ماهنامه صبا نامه شماره 12

‫شماره ‪ 12‬خرداد ‪ 1401‬قیمت‪ 50000:‬تومان‬ ‫مجموعه مطالبی در مورد‬ ‫«موقعیت مهدی»‪،‬‬ ‫«روز صــــفــر» و‬ ‫«شـــــــادروان»‬ ‫گفت وگو با ابراهیم امینی ؛‬ ‫فــیلمـنـامـه نویس‬ ‫«مـوقعیت مهدی» و‬ ‫«مــرد بـــازنــده»‬ ‫اهالیرسانهدر گفت وگوباصباپاسخدادند‪:‬‬ ‫جایگاه رسانه های سینمایی در ایران امروز کجاست؟‬ ‫گفتوگویماهنامهصباباسینامهراد‬ ‫بایکنگاهمی فهممکه یـک اقـازاده‬ ‫«ژن خـوک» است یا «ژن خوب»‬ صفحه 1 صفحه 2 صفحه 3 ‫امه‬ ‫ن‬ ‫صاحب امتیاز‪:‬‬ ‫موسسه فرهنگی هنری وصف صبا‬ ‫مدیر مسئول و سردبیر‪:‬‬ ‫محمدرضا شفیعی‬ ‫دبیر گروه تحریریه‪:‬‬ ‫سید اریا قریشی‬ ‫گروه تحریریه‪:‬‬ ‫علی باقرلی‪ ،‬نیما بهدادی مهر‪ ،‬ابراهیم تبار‪،‬‬ ‫حسن حقیقی‪ ،‬احسان دبیروزیری‪ ،‬اشکان راد‪،‬‬ ‫محسن شرف الدین‪ ،‬بهنام شریفی‪ ،‬مروا موسوی‬ ‫صفحه ارا‪:‬‬ ‫فرهاد هدایت‬ ‫عکس جلد سینما‪:‬‬ ‫معین باقری‬ ‫عکس جلد تلویزیون‪:‬‬ ‫سحر محراب‬ ‫لیتوگرافی‪ ،‬چاپ و صحافی‪:‬‬ ‫موسسه مطبوعاتی ایران‬ ‫توزیع‪:‬‬ ‫نشر گستر امروز‬ ‫با سپاس از‪:‬‬ ‫مهدی اشنا‪ ،‬راضیه جباری‪ ،‬سمیه جعفری‪،‬‬ ‫نغمه دانش اشتیانی‪ ،‬صادق زرجویان‪،‬‬ ‫اکبر شیخی پردستی‪ ،‬مهسا طیب طاهر‪،‬‬ ‫سمیه میری‪،‬علی نیک رفتار‬ ‫و تمام کسانی که در این شماره ما را همراهی کردند‪.‬‬ ‫نشانی‪:‬‬ ‫تهران‪ ،‬خیابان ایت اله مدنی‪ ،‬رو به روی ایستگاه‬ ‫مترو شهید مدنی‪ ،‬کوچه خجسته منش‪ ،‬پالک ‪۵‬‬ ‫تلفن‪77582422-6 :‬‬ ‫فکس‪77548245 :‬‬ ‫‪www.mahnamehsaba.com‬‬ ‫شبکه های مجازی‪:‬‬ ‫‪@mahnamehsaba‬‬ ‫سینما‬ ‫‪6‬‬ ‫گزارش ویژه‪ :‬نگاهی به جایگاه و شرایط رسانه های سینمایی در ایران‬ ‫‪11‬‬ ‫گفت وگو با سینا مهراد به بهانه نمایش فیلم «شادروان»‬ ‫نگاهی به فیلم «شادروان»‬ ‫‪18‬‬ ‫‪20‬‬ ‫نگاهی به جایگاه «موقعیت مهدی» در سینمای جنگ‬ ‫گفت وگو با ابراهیم امینی (بخش اول‪« :‬موقعیت مهدی»)‬ ‫‪31‬‬ ‫گفت وگو با ابراهیم امینی (بخش دوم‪« :‬مرد بازنده»)‬ ‫نگاهی به اکران نوروز ‪1401‬‬ ‫‪24‬‬ ‫‪35‬‬ ‫‪39‬‬ ‫«شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر»؛ یک سوژه و دو رویکرد‬ ‫‪42‬‬ ‫سینما در سال ‪ 2022‬تا امروز چه چیزی به ما عرضه کرده است؟‬ ‫تلویزیون‬ ‫‪45‬‬ ‫گفت وگو با میر سعید مولویان در مورد «خاتون»‪« ،‬تومان» و پیچیدگی های بازیگری‬ ‫‪52‬‬ ‫‪55‬‬ ‫«خاتون» و قابلیت های دراماتیک حوادث دهه ‪1320‬‬ ‫نگاهی به مفهوم ملیت و هویت در سریال «خاتون»‬ ‫‪56‬‬ ‫مثبت و منفی «خاتون»‬ ‫‪60‬‬ ‫«مهمونی» و ادامه موفقیت های اقای مجری‬ ‫‪62‬‬ ‫‪64‬‬ ‫نگاهی به مجموعه «مهمونی» از منظر جامعه شناسی‬ ‫نگاهی به مجموعه «مهمونی» از منظر روان شناسی‬ ‫‪65‬‬ ‫پرسشی پیرامون رویکردهای برنامه سازی نوروزی در تلویزیون‬ ‫‪67‬‬ ‫نگاهی به مجموعه «زیرخاکی»‬ ‫‪70‬‬ ‫گفت وگو با عادل تبریزی‪ ،‬کارگردان و فیلمنامه نویس مجموعه «جناب عالی»‬ ‫‪76‬‬ ‫تاملی بر دالیل افت مجموعه های تلویزیونی ویژه ماه رمضان‬ ‫‪78‬‬ ‫‪80‬‬ ‫گفت وگو با سید مهرداد ضیایی‪ ،‬بازیگر مجموعه های «نجال» و «از سرنوشت»‬ ‫نگاهی به کارنامه هنری زنده یاد شهال ناظریان‬ ‫‪84‬‬ ‫معرفی چند سریال موفق ‪2022‬‬ صفحه 4 ‫سـرمقـالــه‬ ‫سید اریا قریشی‬ ‫تاثیر شگرف رسانه ها بر فضای فرهنگی امری‬ ‫انکارناپذیر است‪ .‬رســانه ها‪ ،‬جدا از کارکردهای‬ ‫اولیه ای همچون سرگرم کردن مخاطبان به عنوان‬ ‫یــک راه ارتباطی در دســترس و ارزان قیمت و‬ ‫افزایش سطح مطالعه جامعه‪ ،‬می توانند مرزهای‬ ‫زمانی و مکانی را درنور دیده و به شــکل گیری‬ ‫هویت های قومی‪ ،‬ملی و حتی جهانی کمک کنند‪.‬‬ ‫از سوی دیگر‪ ،‬در عصر گسترش روزافزون تاثیر‬ ‫و قدرت شــبکه های اجتماعی‪ ،‬مواجهه با رسانه‬ ‫به امری اجتناب ناپذیر تبدیل شده است‪ .‬هر بار‬ ‫که یکی از شبکه های اجتماعی را در گوشی تلفن‬ ‫همراه خود باز و مطالب موجود در ان شبکه را مرور‬ ‫می کنیم‪ ،‬عم ً‬ ‫ال در حال تاثیر پذیرفتن از رســانه‬ ‫هستیم‪ .‬حاال دیگر حتی افرادی که نه برنامه های‬ ‫تلویزیونی را تماشــا می کنند و نــه عالقه ای به‬ ‫خواندن روزنامه ها و مجــات دارند هم به طور‬ ‫مستقیم و بی واســطه در معرض امواج رسانه ای‬ ‫قرار دارند‪.‬‬ ‫تغییراتی که در ســال های اخیر به واســطه‬ ‫گســترش نفوذ فضای مجــازی رخ داده‪ ،‬واجد‬ ‫جنبه های مثبت و منفی بوده است‪ .‬از یک طرف‪،‬‬ ‫با از بین رفتن انحصار رسانه ای‪ ،‬فرصت مواجهه‬ ‫بی واســطه با اخرین تحوالت جهان در دسترس‬ ‫همگان قرار گرفته و از ســوی دیگر با انبوهی از‬ ‫اطالعــات جعلی و دروغیــن روبه روییم که کار‬ ‫مخاطب را برای تشخیص ســره از ناسره سخت‬ ‫می کند‪ .‬در چنین شــرایطی‪ ،‬وجود رسانه های‬ ‫مستقل تخصصی اهمیت به سزایی پیدا کرده است‪:‬‬ ‫رسانه هایی که هم نقش واسطه را میان عموم مردم‬ ‫و دست اندرکاران یک حوزه ایفا کنند و هم قابلیت‬ ‫انتقال اطالعاتی مفید و اگاهی بخش را به مخاطبان‬ ‫داشته باشند‪ .‬در جوامع سیاست زده (جوامعی که‬ ‫سیاست بخش اصلی گفتمان روزمره را تشکیل‬ ‫می دهد) وجود چنین رسانه هایی اهمیت بیشتری‬ ‫پیدا می کند چرا که می تواند به تلطیف این فضای‬ ‫محصور در امر سیاســی کمک کنــد‪ .‬این تنوع‬ ‫رسانه ای زمانی در ایران وجود داشت‪ .‬مخاطبان‪،‬‬ ‫بنا به سلیقه خود‪ ،‬می توانستند هم به رسانه هایی‬ ‫عمومی و کام ً‬ ‫ال عامه پسند دسترسی داشته باشند‬ ‫و هم به ســراغ انبوهی از رسانه های تخصصی در‬ ‫حوزه های مختلف همچون علم و دانش‪ ،‬فرهنگ‬ ‫و هنر‪ ،‬اقتصاد‪ ،‬روان شناسی و غیره بروند‪ .‬تمام‬ ‫این رسانه ها‪ ،‬پایگاهی مستحکم در میان اقشاری‬ ‫از مخاطبان داشــتند و به پویایی جامعه کمک‬ ‫می کردند‪ .‬با این وجود‪ ،‬به نظر می رسد این روند‬ ‫در دهه های اخیر تا حدی دچار اختالل شده است‪.‬‬ ‫همین تغییر‪ ،‬مسئولیت رســانه های تخصصی‬ ‫باقی مانده را سخت تر می کند‪ .‬این رسانه ها‪ ،‬جدا از‬ ‫کارکردهای اولیه شان‪ ،‬باید بخش های خالی فضای‬ ‫رسانه ای کشور را هم پر کنند‪.‬‬ ‫مجموعه رســانه ای صبا‪ ،‬در طول یک دهه‬ ‫فعالیــت‪ ،‬همواره ســعی بر این داشــته که به‬ ‫مسئولیت های خود به عنوان یک رسانه مستقل‬ ‫تخصصی پایبند باشــد‪ .‬تالش ما این بوده که هم‬ ‫پلی میان هنرمنــدان و مخاطبان فرهنگ و هنر‬ ‫باشــیم و هم با دوری از رویکردهای حاشیه ای‬ ‫اعتماد مخاطبان را جلب کرده و ارتباطی حرفه ای‬ ‫و ســالم را با تمام عالقه مندان به فرهنگ و هنر‬ ‫(و نه فقط یک قشــر محدود) برقرار کنیم؛ هم به‬ ‫خواسته های هنرمندان توجه داشته و نیازهای‬ ‫ا ن ها را پوشــش دهیم و هم خوراک فرهنگی‬ ‫مناسبی برای مخاطبان فراهم کرده و صدای انان‬ ‫باشیم‪ .‬در این راه‪ ،‬ســعی کردیم از تمام ابزار در‬ ‫دسترس استفاده کنیم‪ :‬نه اهمیت رسانه های چاپی‬ ‫را نادیده گرفتیم و نه از امکاناتی که رشد چشمگیر‬ ‫فضای مجازی (به خصوص شبکه های اجتماعی)‬ ‫برای ارتباط با مخاطبان ایجاد کرده غافل شدیم‪.‬‬ ‫به همین دلیل‪ ،‬فعالیت مجموعه رسانه ای صبا که‬ ‫با انتشار روزنامه صبا اغاز شد‪ ،‬در سال های بعد‬ ‫گسترش یافت و حاال در قالب روزنامه‪ ،‬خبرگزاری‪،‬‬ ‫فضای مجازی و ماهنامه در کنار شــما هستیم‪.‬‬ ‫امیدواریم این ارتباط در سال های اینده به شکلی‬ ‫پویا و دوسویه ادامه پیدا کند‪.‬‬ ‫با توجه به اهمیت مباحث مطرح شده‪ ،‬تصمیم‬ ‫گرفتیم در این شماره از ماهنامه صبا و در بخش‬ ‫ویژه ای به اهمیت و جایگاه رسانه های تخصصی‬ ‫ســینمایی در ایران بپردازیم‪ .‬امید اســت که با‬ ‫افزایش تعداد رســانه های مســتقل تخصصی‪،‬‬ ‫شاهد پویایی هرچه بیشتر فضای فرهنگی کشور‬ ‫عزیزمان باشیم‪.‬‬ ‫‪5‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 5 ‫گزارش ویژه‬ صفحه 6 ‫عـصر دیجیتـال و‬ ‫رسانه های سینمایی‬ ‫جایگاه رسانه های سینمایی کجاست؟ گسترش‬ ‫روزافــزون اهمیت فضــای مجــازی (به خصوص‬ ‫شبکه های اجتماعی) چه تاثیری بر مسیر رسانه های‬ ‫رسمی گذاشته است؟ محدودیت ها و دشواری های‬ ‫کار در حوزه رسانه های سینمایی در سال های اخیر‬ ‫چه تغییری کرده است؟‬ ‫سوم خرداد ‪ ،1401‬دهمین سالگرد راه اندازی‬ ‫مجموعه رسانه ای «صبا» بود؛ مجموعه ای که در این‬ ‫سال ها در قالب روزنامه‪ ،‬خبرگزاری‪ ،‬فضای مجازی‬ ‫و ماهنامه بــا عالقه مندان به هنــر در ارتباط بوده‬ ‫است‪ .‬به این بهانه‪ ،‬تصمیم گرفتیم در بخش ویژه ای‬ ‫به وضعیت رســانه های ســینمایی در حال حاضر‬ ‫پرداخته و پاسخ پرســش های ذکرشده در ابتدای‬ ‫این مقدمه را جســت وجو کنیم‪ .‬در ایــن راه‪ ،‬نظر‬ ‫پنج تن از چهره های باسابقه رسانه های سینمایی‬ ‫را جویا شدیم که یکی از نقاط اشتراک شان‪ ،‬شروع‬ ‫کار در زمانی است که شــبکه های اجتماعی هنوز‬ ‫فراگیر نشده بودند‪ .‬بنابراین نکاتی که هر کدام از این‬ ‫منتقدان و روزنامه نگاران مطرح کرده اند‪ ،‬می تواند‬ ‫درک بهتری از مسیر حرکت رسانه های سینمایی‬ ‫(از دهه های گذشته تا عصر تسلط فضای مجازی)‬ ‫ایجاد کند‪ .‬پرسش های مشترکی از ان ها پرسیدیم‬ ‫و پاســخ هایی دریافت کردیم که هر کدام نوری به‬ ‫بخش هایی از مسیر طی شــده می تاباند‪ .‬در ادامه‪،‬‬ ‫پاســخ های این پنج روزنامه نگار را به پرسش هایی‬ ‫مشترک خواهید خواند‪ .‬پرسش های مطرح شده به‬ ‫شرح زیر است‪:‬‬ ‫‪ )1‬دشــواری ها و محدودیت هــای فعالیت‬ ‫رسانه ای (به طور ویژه رســانه های سینمایی) را در‬ ‫ایران امروز چگونه ارزیابی می کنید؟ این شــرایط‬ ‫نسبت به زمانی که فعالیت خود را اغاز کردید چه‬ ‫تغییری کرده است؟‬ ‫‪ )2‬در طول دوران حضور به عنوان یک فعال‬ ‫رسانه ای‪ ،‬جایگاه و اهمیت رسانه های سینمایی چه‬ ‫تغییری کرده است؟‬ ‫‪ )3‬گسترش روزافزون فضای مجازی(به ویژه‬ ‫شبکه های اجتماعی) در سال های اخیر‪ ،‬چه تغییری‬ ‫در ماهیت‪ ،‬کارکــرد و نحوه فعالیت رســانه های‬ ‫سینمایی ایجاد کرده است؟‬ ‫‪ )4‬هدف گــذاری و رویکرد اصلی شــما در‬ ‫رســانه هایی که در ان ها فعالیت داشته اید و دارید‬ ‫چیست؟ ایا در طول دوران فعالیت در این رسانه ها‬ ‫و بنا به تحوالت پیرامون‪ ،‬این رویکرد دســتخوش‬ ‫تغییرات جدی شده است؟‬ ‫الزم به ذکر اســت که در مورد افــرادی که در‬ ‫حال حاضر رسانه اختصاصی خود را اداره می کنند‪،‬‬ ‫پرسش چهارم محدود به نحوه اداره ان رسانه خاص‬ ‫شده است‪.‬‬ ‫تنوع و چندصدایی فعلی به نفع فضای فرهنگی کشور است‬ ‫نغمه دانش اشتیانی (روزنامه نگار و معاون سردبیر مجموعه رسانه ای «صبا»)‬ ‫‪1‬تا ‪ )3‬فکر می کنم سه پرسش اول با یکدیگر ارتباط نزدیکی دارند و بهتر است یک جا به هر‬ ‫سه پرسش جواب دهم‪ .‬امروز‪ ،‬نسبت به دو دهه و نیم قبل که فعالیتم را در حوزه مطبوعات فرهنگی –‬ ‫هنری شروع کردم‪ ،‬با تنوع و تکثر بیشتری از رسانه ها مواجه هستیم‪ .‬به خصوص پس از امدن شبکه های‬ ‫اجتماعی‪ ،‬اطالع رسانی در انحصار رسانه های رسمی نیست و بخش قابل اعتنایی از اخبار فرهنگ و هنر‬ ‫در فضای مجازی تولید و منتشر می شود‪ .‬این تکثر برای فضای رسانه ای سینما هم فرصت محسوب می شود و‬ ‫هم تهدید‪ .‬از این منظر فرصت محسوب می شود که اخبار در انحصار یک یا چند رسانه نیست‪ ،‬منابع خبری متنوع تر شده اند و‬ ‫همچنین نوع نگاه به اخبار متنوع تر شده است‪ .‬حتی سبک نوشتن و شکل خبرنویسی‪ ،‬گزارش نویسی و نقد نسبت به گذشته‬ ‫تنوع بیشتری پیدا کرده است‪ .‬اما تهدید محسوب می شود چون در رسانه های کالسیک‪ ،‬خو ِد سلسله مراتب باعث کنترل برخی‬ ‫از اسیب ها یا افت ها می شود‪ .‬در رسانه سلسله مراتبی‪ ،‬فردی که مطلبی را منتشر می کند تنها فیلتر تصمیم گیرنده نیست بلکه‬ ‫نگاه های متعددی مراقب مطالب هستند و همین باعث می شود که مطالب در رسانه های رسمی با وسواس بیشتری منتشر‬ ‫شوند‪ .‬ولی وقتی با رسانه های فردمحور روبه روییم‪ ،‬چشم دیگری مراقب ان ادم نیست و اشتباهات او را گوشزد نمی کند‪.‬‬ ‫همچنین خیلی ها به این اشاره کرده اند که با امدن شبکه های اجتماعی‪ ،‬هر کسی هر خبری را منتشر می کند و بخش زیادی‬ ‫از اخبار به سمت محتوایی رفته که ممکن است حریم شخصی افراد را مخدوش کند‪ .‬نمونه هایی از این اتفاق را (به خصوص در‬ ‫اینستاگرام) می بینیم که یک فرد با انتشار مطالب خاص یا تهدید افراد به انتشار مطالب خاص‪ ،‬یک هنرمند را حتی تا خودکشی‬ ‫و مرگ هم برده است‪ .‬این هم از اسیب های شکل مدرن اطالع رسانی در همه حوزه ها از جمله فرهنگ و هنر و سینما است‪.‬‬ ‫یک اسیب بزرگ دیگر نسبت به گذشته‪ ،‬ازبین رفتن مرز بین مطلب تولیدشده توسط یک رسانه و مطالب سفارش داده شده‬ ‫از سوی برخی از منابع خبری دارای قدرت و ثروت است‪ .‬وقتی یک مجله را ورق می زنید‪ ،‬می دانید که فالن صفحه به اگهی‬ ‫اختصاص دارد‪ .‬در چنین شرایطی تکلیف مخاطب مشخص است‪ .‬ولی وقتی با مطلبی مواجه می شوید که صاحب رسانه ان را‬ ‫نوشته و منتشر کرده‪ ،‬توقع دیگری دارید‪ .‬امروزه‪ ،‬این صاحبان ثروت و قدرت‪ ،‬بخشی از رسانه ها را هدف گرفته اند که مخاطب‬ ‫هم نمی تواند سره و ناسره را از هم تشخیص دهد‪ .‬فالن فیلم یا سریال به نمایش درمی اید و حجم زیادی از نقد و یادداشت و‬ ‫اطالعات در مدح و ستایش ان محتوا به شکل یکدست در رسانه ها منتشر می شود‪ .‬چون مخاطب برچسب اگهی را در ان مطلب‬ ‫نمی بیند‪ ،‬فکر می کند مطلب از نگاه تیزبین یک رسانه و منتقد عبور کرده است‪ .‬این‪ ،‬دروغ بزرگی است که برخی از رسانه ها به‬ ‫مخاطبان خود می گویند‪ .‬از ان بدتر این است که اساسًا ما با تعداد قابل اعتنایی از رسانه ها مواجه هستیم که دیگر چیزی به نام‬ ‫تولید محتوا ندارند و تمام ماهیت خود را از مطالبی می گیرند که برای انتشار ان ها پول دریافت کرده اند‪.‬‬ ‫از سوی دیگر‪ ،‬متاسفانه االن با برخی از دوستان صاحب رسانه مواجه هستیم که هیچ اموزش رسانه ای ندیده اند‪ .‬ان ها فقط‬ ‫با تجربه اندوزی جلو می روند اما مبانی ان تجربه اندوزی اشتباه است‪ .‬این مساله فقط مبتالبه رسانه ها نیست بلکه در یک ارتباط‬ ‫تنگاتنگ بین فضای روابط عمومی و رسانه ها شکل گرفته است‪ .‬االن برخی از گروه های روابط عمومی‪ ،‬مث ً‬ ‫ال در یک موسسه‪ ،‬از‬ ‫رسانه ها انتظار دارند که رسانه ها به طور مستقل هیچ خبری در مورد ان موسسه منتشر نکنند مگر خبری که از کانال ان روابط‬ ‫عمومی عبور کرده است‪ .‬اگر دو دهه پیش من در یک رسانه چنین انتظاری را به سردبیر منتقل می کردم‪ ،‬با برخورد شدیدی‬ ‫روبه رو می شدم‪ .‬چون نه روابط عمومی حق چنین کاری را داشت و نه من حق داشتم که چنین خواسته ای را بپذیرم‪ .‬اما االن‬ ‫ضد ارزش به عنوان ارزش مطرح شده است‪ .‬بعضی ها نمی دانند که ان چه امروز برایشان ارزش است‪ ،‬در ماهیت و‬ ‫این موضوع ّ‬ ‫ضد ارزش بوده و به خاطر نابسامانی به ارزش تبدیل شده است‪ .‬کاش‬ ‫ذات خودش و در حوزه علم رسانه و علم روابط عمومی یک ّ‬ ‫فرصت اموزش برای همه ما فراهم بود و این فرصت را برای خودمان فراهم می کردیم‪ .‬ان چه در این جا نقش مهمی دارد‪ ،‬صنوف‬ ‫مرتبط است‪ .‬االن در خانه سینما حداقل دو صنف تخصصی و کام ً‬ ‫ال مرتبط با این حوزه داریم‪« :‬انجمن منتقدان و نویسندگان‬ ‫سینمایی» و «انجمن طراحان و مدیران تبلیغات»‪ .‬این دو صنف‪ ،‬به عنوان دو بال تاثیرگذار در حوزه سینما‪ ،‬اگر دوره های اموزشی‪،‬‬ ‫جلسات نقد و تحلیل‪ ،‬و اساسًا فرصت صحبت کردن ایجاد کنند‪ ،‬همه ما یکی – دو گام جلوتر می رویم‪.‬‬ ‫با این وجود‪ ،‬در نهایت به نظرم این تنوع و چندصدایی به نفع فضای فرهنگی است‪ .‬به عنوان یک فعال رسانه ای مخالف هر‬ ‫شکلی از بستن فضای رسانه ای هستم‪ .‬نقد کردن فضای رسانه ای‪ ،‬به هیچ وجه در دیدگاه من به این معنا نیست که باید رسانه ها‬ ‫را‪ ،‬چه در تعداد و چه در شکل فعالیت‪ ،‬محدود کرد‪ .‬بلکه معتقدم این رسانه ها باید دائمًا رصد شوند‪ ،‬مورد اسیب شناسی و نقد‬ ‫قرار بگیرند و به ان ها اگاهی داده شود‪.‬‬ ‫‪ )4‬هدف اول من همیشه این بوده که با فعالیت خودم‪ ،‬هر چقدر هم کوچک و کم اهمیت به نظر برسد‪ ،‬به ارتقاء فرهنگ‬ ‫و هنر کشورم کمک کنم‪ .‬در این مسیر هم همیشه سعی کردم که برای افراد فعال این حوزه‪ ،‬فضای امنی ایجاد کنم و رسانه من‬ ‫خانه امن فرهنگ و هنر باشد‪ ،‬طوری که از جنبه های مختلف به من اعتماد کنند‪ .‬البته در هر کاری که انجام می دهم به این نکته‬ ‫توجه می کنم که من مدیون حقیقت و نماینده مردم هستم‪ .‬ان چه برای خودم اهمیت زیادی دارد‪ ،‬این است که هیچ وقت از‬ ‫طریق رسانه قصد مطرح کردن خودم و به شهرت رسیدن را نداشته ام‪ .‬برخی از دوستانم را در این حرفه دیده ام که چنین هدفی‬ ‫داشته اند‪ .‬انتخاب ان ها چنین بوده اما من چنین هدفی را نمی پسندم‪ .‬رسانه ای که ابرومند و باشرافت باشد‪ ،‬خودش را به تدریج‬ ‫نشان خواهد داد و‪ ،‬در درازمدت‪ ،‬نه فقط فعاالن ان حوزه بلکه مردم هم تو را به جا خواهند اورد‪.‬‬ ‫من کارم را در فضای کاغذی شروع کردم و بعد دامنه فعالیت هایم به فضای سایبری هم کشیده شد‪ .‬هیچ وقت شخصًا یک‬ ‫صفحه خبری اینستاگرامی را اداره نکرده ام ولی این ها قدرت های جدید هستند که خیلی مهم و ارزشمند هستند و نمی توان‬ ‫نادیده شان گرفت‪ .‬این شکل از انتقال خبر‪ ،‬اقتضائات خود را دارد‪ .‬همان طور که نمی توانید صفر تا صد یک خبرگزاری را با‬ ‫قواعد یک روزنامه اداره کنید‪ ،‬یک صفحه اینستاگرامی را هم نمی توانید به طور کامل با قواعد خبرگزاری اداره کنید‪ .‬اما مهم این‬ ‫است که یک سری اصول کلی در هر رسانه ای وجود دارد‪ :‬رسانه محل شهرت شخص نیست؛ رسانه فقط محل کسب درامد‬ ‫شخصی نیست؛ نسبت ما باید با حقیقت‪ ،‬مردم و کانون های ثروت و قدرت مشخص باشد و مواردی از این قبیل‪ .‬اگر این اصول‬ ‫را بدانیم‪ ،‬ان وقت در این مرزهای کلی کار رسانه ای‪ ،‬تنوع و تکثر خواهیم داشت‪ .‬قرار نیست اگر من رسانه ای را به یک شکل‬ ‫اداره می کنم‪ ،‬فرد دیگری هم رسانه اش را مثل من اداره کند‪ .‬اگر قرار بود این گونه باشد‪ ،‬چه لزومی به داشتن صدها رسانه بود؟‬ ‫‪7‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 7 ‫گزارش ویژه‬ ‫رسانه ها دارند از افراد دارای قدرت تحلیل خالی می شوند‬ ‫کیــوان‬ ‫کار می کردنــد و تاثیرگذار و‬ ‫رســانه ها‬ ‫که‬ ‫خودی‬ ‫زمانــی ادرن ها را‬ ‫هنرمنــدان‪،‬‬ ‫(منتقدبه‬ ‫کثیریــانکردن‬ ‫من اعتمــاد‬ ‫مطالبه‬ ‫مدیر‬ ‫صاحب امتیاز و‬ ‫ذهنشانکم کم حوزه رسانه را ترک‬ ‫تحلیل ودرقلم بودند‬ ‫صاحب‬ ‫انچه که‬ ‫برای ارائه ی‬ ‫بالشــان را‬ ‫ســینما‪،‬دست و‬ ‫دانستن و‬ ‫سینما»)‬ ‫«سینما‬ ‫ترجیح بدهنــد که امنیت مادی‬ ‫این هایی را‬ ‫ ای کرده‬ ‫اســت وکهحوزه‬ ‫روزها به ان‬ ‫ ترین مسئله‬ ‫وبسایتمهم‬ ‫مسئولنبستن‪،‬‬ ‫است‪،‬‬ ‫دارنــد؛ حوزه هایی کــه گاه حتی‬ ‫فکر می کنم‪ .‬من احســاس می کنم اگر و‬ ‫بیشــتریجزئی از‬ ‫معنویکه این ها‬ ‫بپذیرند‬ ‫ ایهدر‬ ‫باعث شــد که فضای رســانه‬ ‫این‬ ‫نیســتند‪.‬‬ ‫رسانه‬ ‫‪)1‬محدودیت فعالیت‬ ‫ ترین‬ ‫مهم‬ ‫فرهنگیرا دارند و‬ ‫ ی این جامعه‬ ‫دغدغ‬ ‫هستند و‬ ‫ادم های همین جامعه‬ ‫ ای خالی تر شــود‪ .‬هنوز هم‬ ‫ه‬ ‫حرف‬ ‫ های‬ ‫م‬ ‫اد‬ ‫از‬ ‫ روز‬ ‫ه‬ ‫روزب‬ ‫ابعاد‬ ‫از‬ ‫یکی‬ ‫دارد‪.‬‬ ‫چند بُعد و‬ ‫حاضر‬ ‫مختلف جهان حرف زده اند را همین ادم ها ساخته اند‪،‬‬ ‫سطحما که در‬ ‫سینمایی‬ ‫ های‬ ‫شرایطفیلم‬ ‫پتانسیل باال در رسانه ها فعالیت‬ ‫با‬ ‫که‬ ‫هستند‬ ‫دوستانی‬ ‫یا‬ ‫مستقیم‬ ‫ طور‬ ‫ه‬ ‫ب‬ ‫ ها‬ ‫ه‬ ‫رسان‬ ‫فعلی‪،‬‬ ‫شرایط‬ ‫در‬ ‫که‬ ‫این است‬ ‫به نظرم می شــود که به ان ها اعتماد کرد و این امکان را به ان ها داد که با‬ ‫تراکم زیاد همکاران رسانه ای‬ ‫ کنند‪.‬راولی‬ ‫محتوایی‬ ‫ های‬ ‫سانسور‬ ‫غیرمستقیم یمشمول‬ ‫اثار می‬ ‫محدودیت‬ ‫حجم ومثل‬ ‫خلقانکنند؛‬ ‫ماندگاری‬ ‫باشند و‬ ‫هنر‬ ‫دروخدمت‬ ‫وجودشان‬ ‫همه‬ ‫مس»‪،‬یا انالین‬ ‫«طال ومکتوب‬ ‫«گاو»‪(،‬اعم از‬ ‫رسانه ها‬ ‫‪. ...‬خیلی کم تر شده است‪.‬‬ ‫ ای»نو دار‬ ‫استخوا‬ ‫نشیب‬ ‫فراز و‬ ‫«اژانس شیشه‬ ‫بزرگ‬ ‫ های‬ ‫هستند‪.‬فیلم‬ ‫و حتی رســانه های تصویری) در دهه های اخیر باعث‬ ‫‪)2‬زمانی که فضای مجازی و رسانه های انالین‬ ‫یک نوع سانسور اتوماتیک هم شده است‪ .‬ضمن این که‬ ‫وجود نداشت‪ ،‬تاثیرگذاری رسانه های تحلیلی سینمایی‬ ‫مدام محدودیت های تازه ای بر رسانه تحمیل می شود‪.‬‬ ‫(مثل ماهنامه ها و هفته نامه ها) خیلی بیشــتر بود‪ .‬ان‬ ‫رسانه در هر شــکل نیازمند ازادی هایی است که بتواند‬ ‫موقع تمام تکیه عالقه مندان ســینما روی رسانه های‬ ‫وظیفه خود را در هر کدام از سطوح درست انجام دهد‪:‬‬ ‫چاپی بود و ممکن بود یک گزارش‪ ،‬نقد یا یادداشــت‬ ‫چه در سطح اطالع رســانی‪ ،‬چه تحلیل و چه سرگرمی‪.‬‬ ‫در ذهن بماند‪ .‬امروز این تاثیرگذاری خیلی کمتر شده‬ ‫اما متاســفانه این محدودیت ها همواره وجود داشــته؛‬ ‫است‪ .‬صفحات ســینمایی (به خصوص در اینستاگرام)‬ ‫گاهی بیشتر و گاهی کمتر‪ .‬شما برای این که هزینه های‬ ‫دارند ایــن فضاهــا را پــر می کنند‪ .‬چــون مخاطب‬ ‫بیشتری ندهید مجبورید که محتاط تر و مالحظه کارتر‬ ‫خودبه خود ســمت فضای مجازی امده‪ ،‬تاثیرگذاری‬ ‫شوید‪.‬‬ ‫از سمت رسانه های رسمی به رسانه های غیررسمی در‬ ‫ســطح این محدودیت ها هرچه که گذشت بیشتر‬ ‫فضای مجازی منتقل شده است‪ .‬مردم «کوتاه خوان»تر‬ ‫شد‪ .‬هیچ وقت فرهنگ و رسانه (الاقل در دو دهه گذشته)‬ ‫شده اند‪ .‬اگر قب ً‬ ‫ال دو یا ســه صفحه نقد روی یک فیلم‬ ‫در اولویت دولت ها نبوده اســت‪ .‬رســانه یا (در بهترین‬ ‫می خواندند‪ ،‬االن یک یادداشت به اندازه دو بند انگشت‬ ‫حالت) مورد بی توجهی قرار گرفته یا دچار فشار امنیتی‪،‬‬ ‫مادی و معنوی شده است‪ .‬رســانه ها معموالً منتقدند‬ ‫هم خسته شان می کند و می خواهند به مطلب دیگری‬ ‫بروند تا این انبوه اطالعاتی را که دارد ان ها را بمباران‬ ‫(و باید باشند چون جزء وظایف شــان است) و دولت ها‬ ‫می کند از دست ندهند‪ .‬بنابراین ذهن مخاطب فضای‬ ‫این منتقد بودن را برنمی تابند و ســعی می کنند با این‬ ‫مجازی خیلی پراکنده و پر از پرش اســت‪ .‬برای همین‬ ‫محدودیت ها رســانه ها را ناکارامد کنند‪ .‬اما دوره هایی‬ ‫هم بوده که ازادی‪ ،‬رونق و شــور و شوق بیشتری وجود‬ ‫تاثیرگذاری رسانه های تحلیلی کم شده است‪.‬‬ ‫در مورد رسانه های خبری هم دیگر فقط معدودی‬ ‫داشت‪ .‬فضای باز سیاسی کمک می کرد که روزنامه های‬ ‫روزنامه‪ ،‬هفته نامه و ماهنامه و سایت سینمایی داریم‪.‬‬ ‫پرشــماری در بیایند‪ ،‬ادم ها مطالعه بیشــتری داشته‬ ‫همه به شبکه های اجتماعی رفته اند‪ .‬خاصیت تعاملی‬ ‫باشند‪ ،‬ستون نویسان کارشــان گرفته بود و تا مقطعی‬ ‫بیشتر فضای مجازی با مخاطب‪ ،‬خیلی در این امر موثر‬ ‫روزنامه ها باعث نشاط سیاســی جامعه هم شده بودند‪.‬‬ ‫است‪ .‬در جایی مثل تلگرام می توانید گروه درست کنید‬ ‫ولی اسیب هایی وجود داشت که ان فضا را خیلی محدود‬ ‫یا درجا جواب همدیگر را «بدون این که کســی واسطه‬ ‫کرد‪ .‬بعدًا رسانه های انالین جایگزین روزنامه ها شدند‬ ‫تاییدش باشد» بدهید‪ .‬ازادی عمل بیشتری در فضای‬ ‫و چون کاغذ نمی خواســتند و از لحاظ مادی به صرفه تر‬ ‫مجازی برقرار است و همین باعث می شود شکل قدیمی‬ ‫بودند رواج یافتند‪ .‬ضمن این که حضور فضای سایبری‬ ‫را فراموش کنید‪ .‬در بخش خبــر هم‪ ،‬فضای مجازی با‬ ‫روی گوشی موبایل کمک کرد که اقبال بیشتری به ان‬ ‫توجه به سرعت خبررسانی ترجیح داده می شود‪ .‬هرچند‬ ‫حوزه شــود‪ .‬اما محدودیت های مختلف همچنان رو به‬ ‫که صحت و دقت ماجرا تضعیف شــده است‪ .‬بنابراین‬ ‫تزاید بود‪.‬‬ ‫ممکن است خبرهای نادرســت فراوانی در اینستاگرام‬ ‫محدودیت های دیگــری هم گریبان رســانه ها را‬ ‫و تلگرام ببینید چون شــهوت رسانه داشتن (به معنای‬ ‫گرفته است از جمله مشــکالت اقتصادی‪ .‬نوسان های‬ ‫انتشــار محتوا) برای تمام مخاطبان فراهم است‪ .‬ولی‬ ‫اقتصادی کشور لطمه زیادی به اقتصاد رسانه ها می زند‪.‬‬ ‫مث ً‬ ‫در هر حال سایت های خبری از فضای مجازی شکست‬ ‫ال ببینید تیراژ روزنامه های ما چه افت(افت که نه‪ ،‬چه‬ ‫خوردند هرچند میدان اعتبــار صحت اخبار همچنان‬ ‫سقوط) چشمگیری داشته است‪ .‬قیمت روزنامه ها هم‬ ‫دست فضای سایبری رسمی و سایت های رسمی است‪.‬‬ ‫نسبت به دوران اوج شــان افزایش یافته است‪ .‬برخی از‬ ‫روزنامه ها زمانی تیراژ حتی چندصدهزارتایی داشتند‪.‬‬ ‫‪)3‬فکــر می کنم در بخش های قبل به ســوال‬ ‫حاال این رســانه ها ده ها برابر ان روز قیمت و یک دهم‬ ‫سوم پاســخ دادم‪ .‬اما به طورکلی‪ ،‬صفحات و گروه های‬ ‫یا یک بیســتم ان زمان فروش دارند (البته این بحث به‬ ‫سینمایی منبع اصلی خبر شده اند و ادم ها در لحظه و‬ ‫فضای مجازی هم مربوط اســت)‪ .‬مشکالت اقتصادی و‬ ‫به طور بی واسطه می توانند با هم حرف بزنند‪ .‬این تنوع و‬ ‫افول رسانه ها باعث شده تا اقتصاد داخلی شان نچرخد‪،‬‬ ‫امکانات بیشتر باعث می شود مخاطبان و عالقه مندان به‬ ‫دســتمزدها افزایش کافی نداشته باشــد و ارج وقرب‬ ‫سینما کام ً‬ ‫ال تمایل به حضور در فضایی داشته باشند که‬ ‫روزنامه نگاران و اهالی رســانه افت کنــد‪ .‬مجموعه این‬ ‫نقش تعاملی بیشتری در ان دارند‪ .‬اینستاگرام امکاناتی‬ ‫اتفاقات باعث شــد نیروهای فکری کارامــد و وزینی‬ ‫مثل پیغام مستقیم (دایرکت) و ارسال فایل صوتی دارد‬ ‫که طبیعتًا در رســانه ای مثل یک روزنامه وجود ندارد‪.‬‬ ‫ولی متاسفانه تحلیل دارد منسوخ می شود چون فضای‬ ‫اینســتاگرام متمایل به تصویر (عکس و ویدیو) است‬ ‫و ســروکار زیادی با نوشــته و متن ندارد‪ .‬ان متن اگر‬ ‫طوالنی باشد هم در پست جا نمی شود و هم به درستی‬ ‫خوانده نمی شود‪ .‬همین باعث شده که در فضای مجازی‬ ‫اطالعات سطحی تری منتقل شــود‪ .‬خالصه داریم از‬ ‫عمق به سطح حرکت می کنیم‪.‬‬ ‫‪)4‬ما در سایت «سینما سینما» که فکر می کنم‬ ‫ســال ‪ 93‬باال امد‪ ،‬می خواستیم رســانه ای خبری و‬ ‫تحلیلی داشته باشیم که در ان بتوانیم خالف چیزی که‬ ‫گاه درست تر به نظر می رسد( این که رسانه باید موضع‬ ‫روشنی داشته باشد‪ ،‬خیلی خط کشی شده مطالبی صرفًا‬ ‫همخوان با مواضع خود را کار کند و کام ً‬ ‫ال مشخص باشد‬ ‫که از کجا دفاع و به کجا حمله می کند) حرکت کنیم‪.‬‬ ‫تصمیم من این بود که در ســایت مان دموکراتیک تر‬ ‫عمل کنیم‪ .‬نه این که موضع نداشته باشیم؛ که مشخصًا‬ ‫داشتیم و داریم‪ .‬اص ً‬ ‫ال بی طرفی برای یک رسانه تحلیلی‬ ‫نه تنها دست نیافتنی بلکه بی خود است چون بی طرفی‪،‬‬ ‫تاثیرگذاری را کم می کند‪ .‬اما می توانم بگویم که نظرات‬ ‫متنوعی در سایت ما جا داشته و دارد‪ .‬موضع سایت ما‬ ‫از طریق برایند مطالب مشــخص اســت‪ .‬فکر می کنم‬ ‫تضارب اراء تا حدود زیادی می تواند روشــن گر باشد‬ ‫و رویدادها و مفاهیم را شــفاف کند‪ .‬تا حاال نشده که‬ ‫به کسی بگوییم چه طور بنویسد و چه طور ننویسد‪ .‬با یک‬ ‫سیاق و مشی معتدل حرکت می کنیم‪ ،‬طرفدار شفافیت‪،‬‬ ‫دقت و ســرعت (که اصــول اولیــه کار روزنامه نگاری‬ ‫است) هســتیم‪ ،‬و با توجه به امکانات مان (که امکانات‬ ‫پایینی هم هســت) عمل می کنیم‪ .‬نه دفتری داریم و‬ ‫نه بودجه ای‪ .‬ولی ســعی کرده ایم که از جایی نه خط‬ ‫بگیریم و نه پول‪ .‬بنابراین می توانیم ادعا کنیم که یک‬ ‫رسانه کام ً‬ ‫ال مستقل هستیم که هر چه دل مان بخواهد‬ ‫نوشــته و چاپ می کنیم‪ .‬طبیعتًا مثل همه اشتباهاتی‬ ‫هم داشته ایم ولی سعی کرده ایم حرفه ای عمل کنیم‪:‬‬ ‫خبر غلط نزنیم‪ ،‬تحلیل مغرضانه ندهیم‪ ،‬منصف باشیم‪،‬‬ ‫اگر نقد می کنیم فنی باشــد و تحــت تاثیر روابط مان‬ ‫قرار نگیریم‪.‬‬ ‫در مورد بخش دوم سوال‪ ،‬تغییر رویکرد به معنای‬ ‫تحول نداشتیم‪ .‬سعی کردیم همان مسیر را با تغییرات‬ ‫جزیی (اگر الزم بــود) ادامه دهیم اما ثبات مشــی ما‬ ‫حفظ شــده و در ذهــن مخاطب کم کم بــه یک برند‬ ‫تبدیل شود‪ .‬هیچ وقت خود را به خاطر تعداد فالوئرهای‬ ‫اینســتاگرام‪ ،‬اعضای کانال یا تعداد کلیک های سایت‬ ‫تغییر نداده ایم‪ .‬البته کارهایی را که الزم اســت انجام‬ ‫می دهیم و خوشحال می شویم که فالوئرهای بیشتری‬ ‫داشته باشیم و صدای ما بیشتر شنیده شود اما نه این که‬ ‫کاری را «فقط» برای رسیدن به این اهداف انجام دهیم‬ ‫چون همین ما را از مسیری که انتخاب کرده ایم منحرف‬ ‫می کند‪ .‬تنها چیزی که در روزنامه نگاری برای ما مانده‬ ‫همین است که کارمان را درســت انجام دهیم وگرنه‬ ‫متاسفانه روزنامه نگاری که در ایران دیگر وجود ندارد‪.‬‬ صفحه 8 ‫انقالب ارتباطات ‪ ،‬نحوه کار رسانه ای را دگرگون کرده است‬ ‫مصرف مخاطبان تعطیل شدند‪.‬‬ ‫ذائقه‬ ‫تغییر‬ ‫(مجری‪،‬بــه اقتصادی و‬ ‫حمیـدرضا مدقق‬ ‫خودی‬ ‫ ها را‬ ‫هنرمندان‪ ،‬ان‬ ‫اعتماد کردن‬ ‫مطالبه من‬ ‫سینما)‬ ‫دانستن ومدرس‬ ‫منتقد و‬ ‫ذهنشانمردم به سراغ این که عالئق‬ ‫قضیه‪ ،‬رفتن‬ ‫ یه تبع‬ ‫باز ب‬ ‫هماندر‬ ‫انچه که‬ ‫بالشان را برای ارائه‬ ‫دست و‬ ‫ های دیگری تامین کنند(یعنی‬ ‫ل‬ ‫شک‬ ‫از‬ ‫را‬ ‫ شان‬ ‫ی‬ ‫سینمای‬ ‫است‪ ،‬نبستن‪ ،‬مهم ترین مســئله ای است که این روزها به ان‬ ‫همکارانم‪،‬‬ ‫منخیلی از‬ ‫شاید‬ ‫فکر می‪)1‬‬ ‫جزئیشــبکه های اجتماعی و‪...‬‬ ‫ هابرخط‪،‬‬ ‫ های‬ ‫سامان‬ ‫اگره سراغ‬ ‫ کنم ب‬ ‫کههاین‬ ‫بپذیرند‬ ‫احســاس می‬ ‫ کنم‪.‬‬ ‫مکتوب‪،‬‬ ‫ های‬ ‫ه‬ ‫رســان‬ ‫حوزه‬ ‫ هایدر‬ ‫ ویــژه‬ ‫از به‬ ‫برنامه های ســینمایی رادیو و‬ ‫کاهش‬ ‫به‬ ‫منجر‬ ‫بروند)‬ ‫همین جامعه هســتند و دغدغه ی این جامعه را دارند و‬ ‫ادم‬ ‫امنیت‬ ‫نداشتن‬ ‫چون‬ ‫مســائلی‬ ‫به‬ ‫سوال‬ ‫در پاسخمهبهماین‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫فکر‬ ‫شــد‪.‬‬ ‫تلویزیون‬ ‫ سن وسال من‬ ‫ کنم دوستان هم ّ‬ ‫ ترین فیلم های سینمایی ما که در جهان حرف زده اند را همین ادم ها‬ ‫بسیاری‬ ‫و‬ ‫پایین‬ ‫دستمزد‬ ‫مناسب‪،‬‬ ‫بیمه‬ ‫نداشتن‬ ‫ ها اوقات تقریبًا تمام شبکه ها‬ ‫گاهی‬ ‫که‬ ‫باشند‬ ‫داشته‬ ‫ یاد‬ ‫ه‬ ‫ب‬ ‫شغلی‪،‬ساخته اند‪ ،‬به نظرم می شود که به ان ها اعتماد کرد و این امکان را به ان‬ ‫این موارد‬ ‫اشــاره یکنند که‬ ‫از مسائل‬ ‫مختلفی (در زمینه دوبله‪ ،‬نقد و‬ ‫ های‬ ‫برنامه‬ ‫ســینماییخلق‬ ‫ماندگاری را‬ ‫اثار‬ ‫درستباشند و‬ ‫خدمت هنر‬ ‫تمام در‬ ‫وجودشان‬ ‫دیگر با همه‬ ‫داد که‬ ‫ه‬ ‫رسان‬ ‫ ها‬ ‫در‬ ‫ما‬ ‫همکاران‬ ‫از‬ ‫مهمی‬ ‫بخش‬ ‫متاسفانه‬ ‫خارجی‪ ،‬مقوله اقتباس و‪ )...‬داشتند؛‬ ‫ های‬ ‫م‬ ‫فیل‬ ‫بررسی‬ ‫است‪ .‬کنند؛ مثل فیلم های بزرگ «گاو»‪« ،‬طال و مس»‪« ،‬اژانس شیشه ای» و ‪. ...‬‬ ‫سال ها است که با این مشکل دست وپنجه نرم می کنند‪.‬‬ ‫برنامه هایی که دیگر به ان شکل وجود ندارند‪ .‬به عنوان‬ ‫اما برای پرهیز از تکرار‪ ،‬از زاویه ای دیگر به این ســوال‬ ‫جمع بندی باید بگویم که این پاسخ بی ارتباط به پاسخ‬ ‫پاســخ می دهم‪ .‬انقالب ارتباطات ان قدر ادامه پیدا کرد‬ ‫سوال اول نیست‪ .‬همان تغییر ذائقه مصرف مردم باعث‬ ‫(و همچنان هم ادامه دارد) که سرانجام گریبان گیر امر‬ ‫شد که ما شاهد یک منحنی باشیم‪ :‬در دهه ‪ 60‬از پایین‬ ‫اطالع رسانی و کار رسانه ای هم شده و شکل اطالع رسانی‬ ‫شروع کردیم‪ ،‬در دهه های ‪ 70‬و ‪ 80‬در حوزه رسانه های‬ ‫را در همه جای دنیا (از جمله در ایران) تغییر داده است‪.‬‬ ‫سینمایی به اوج رسیدیم و بعد به سمت کاهش حرکت‬ ‫در واقع مهم ترین مشــکل و محدودیتی که االن با ان‬ ‫کردیم‪.‬‬ ‫مواجه ایم (و این شــاید به نوعی یک طنز تلخ باشد) این‬ ‫است که کار رسانه ای مان دیگر شبیه دوران قدیم نیست‪.‬‬ ‫‪ )3‬این ســوال تقریبًا در ادامه دو ســوال قبلی‬ ‫منظورم از قدیم‪ ،‬چند دهه پیش نیســت بلکه دارم به‬ ‫قرار می گیرد و در پاسخ دو ســوال قبلی تا حدی به ان‬ ‫ده‪ ،‬پانزده سال اخیر اشاره می کنم‪ .‬یعنی در ده‪ ،‬پانزده‬ ‫جواب دادم اما این جا ســعی می کنــم از زاویه ای دیگر‬ ‫ّ‬ ‫سال اخیر ان قدر شکل کار رســانه ای و اطالع رسانی ما‬ ‫به ان نگاه کنم‪ .‬شــبکه های اجتماعــی به طور کلی هم‬ ‫دستخوش تحول شد که تقریبًا همه رسانه های ما دچار‬ ‫سودمند و مفید بوده اند و هم ضرررسان و اسیب زننده‪.‬‬ ‫یک جور گیجی و سردرگمی شــدند‪ .‬این تغییر در دنیا‬ ‫سودمندی شان این است که باعث شده اند اخبار سریع تر‬ ‫اتفاق افتاده (مثل نشریاتی که تعطیل شدند یا به شکل‬ ‫و با شــکل های متنوع تر به دســت عالقه مندان برسد‪.‬‬ ‫قدیم منتشر نمی شــوند یا اص ً‬ ‫ال ماهیت کارشان تغییر‬ ‫حتی امکان ارتباط های بی واسطه تر (از جنس ارتباطات‬ ‫کرده است)‪ .‬در کشــور ما هم تغییر در دسترسی مردم‬ ‫تعاملی یا ارتباطات افقی) را بین هنرمندان و اهالی سینما‬ ‫به اخبار و اطالعات سبب شد که شمارگان روزنامه ها و‬ ‫با مخاطبان شان برقرار کرده اســت‪ .‬فراموش نکنید که‬ ‫مطبوعات ما به شدت پایین امده و از شمار شنوندگان و‬ ‫ارتباطات رادیو‪ ،‬تلویزیون و مطبوعات به شکل عمودی‬ ‫بینندگان رادیو و تلویزیون کاسته شود‪ .‬مردم چیزی را‬ ‫اســت درحالی که ارتباطات شبکه های اجتماعی شکل‬ ‫که مورد عالقه شان است یا می خواهند از ان مطلع شوند‪،‬‬ ‫افقی و تعاملی دارد‪ .‬خوشبختانه ما حتی صفحاتی را در‬ ‫به شکل های دیگری جست وجو می کنند و به سراغ شکل‬ ‫شــبکه های اجتماعی داریم که خیلی جدی به اخبار و‬ ‫دیگری از رسانه ها می روند‪ .‬وقتی اکنون را با زمان قدیم‬ ‫اطالعات سینمای ایران و جهان می پردازند‪ ،‬ویدیو منتشر‬ ‫مقایسه می کنیم‪ ،‬مهم ترین مشکل و محدودیتی که به‬ ‫می کنند و خیلی زمینه هایی که در گذشته نمونه هایش را‬ ‫نظر می رسد وجود دارد این است که اساسًا حال وهوای‬ ‫نداشتیم‪ .‬این خیلی خوب است‪ .‬اما به تبع ان‪ ،‬شبکه های‬ ‫کار رسانه ای در کشور ما به تبع انقالب ارتباطات تغییر‬ ‫اجتماعی اســیب زننده هم بوده اند‪ .‬ما متاسفانه شاهد‬ ‫کرده است‪.‬‬ ‫انتشــار اخبار دروغ‪ ،‬شــایعات‪ ،‬تهمت زدن‪ ،‬جوسازی‪،‬‬ ‫تخریب شخصیت و موارد دیگر هستیم که شامل خیلی ها‬ ‫‪ )2‬اگر بخواهیم تاریخی نگاه کرده و مقطع اغاز‬ ‫می شــود‪ :‬از هنرمندان گرفته تا مســئوالن‪ .‬حتی گاه‬ ‫این بررسی را هم انقالب اسالمی قرار دهیم‪ ،‬رسانه های‬ ‫منتقدی علیه منتقد دیگــر حرفی می زند و خیلی جاها‬ ‫ســینمایی ما بعد از انقالب با تنها «یک» نشریه بادوام‬ ‫هتک حرمت صورت می گیرد‪ .‬دلیل این اتفاق‪ ،‬همان فضا‬ ‫(مجله «فیلم») شروع کردند‪ .‬کم کم در دهه ‪ 70‬شاهد‬ ‫یا بستری است که شبکه های اجتماعی فراهم می کنند تا‬ ‫پیدایش و سپس گسترش نشریات ســینمایی دیگر و‬ ‫هر کسی بتواند ازادانه اظهارنظر کند و متاسفانه گاهی این‬ ‫برنامه های تخصصی ســینما در رادیــو و تلویزیون هم‬ ‫ازادی به معنای زیر پا گذاشتن اخالق است‪ .‬از طرف دیگر‪،‬‬ ‫بودیم‪ .‬تمــام این ها (در ســه حوزه مکتــوب‪ ،‬صوتی و‬ ‫این شبکه ها این اسیب یا ضرر را هم داشته اند که برخی از‬ ‫تصویری) نقاط قوت و ضعف خود را داشــتند‪ .‬تا این که‬ ‫هنرمندان سینما فکر می کنند چون خودشان این صفحه‬ ‫رسیدیم به همان ده‪ ،‬پانزده سالی که در پاسخ به سوال‬ ‫را در اختیار دارند‪ ،‬دیگر نیازی به خبرنگار یا حتی مشاور‬ ‫قبل اشــاره کردم؛ یعنی تغییر مصرف مردم از محتوای‬ ‫رسانه ای ندارند و می توانند هر چیزی را که فکر می کنند‪،‬‬ ‫رسانه ها‪ .‬این تغییر‪ ،‬همان طور که اشاره کردم‪ ،‬منجر به‬ ‫خیلی راحت بــر زبان بیاورند‪ .‬بعــد می بینیم که خیلی‬ ‫کاهش شمارگان نشریات شد‪ .‬مشکالت اقتصادی‪ ،‬به ویژه‬ ‫وقت ها ان چه می گویند یا منتشر می گویند نقض غرض‬ ‫در حوزه مطبوعات و خبرگزاری ها‪ ،‬به این موضوع دامن‬ ‫می شود و حتی مجبور به عذرخواهی می شوند‪ .‬این حرف‬ ‫زد‪ ،‬به ویژه در حوزه مطبوعات و خبرگزاری ها‪ .‬ما به جایی‬ ‫به معنی خودسانسوری نیست‪ .‬منظورم این است که کار‬ ‫رسیده بودیم که «روزنامه سینمایی» هم (با تمام نقاط‬ ‫رسانه ای یک فن‪ ،‬حرفه و تخصص است‪ .‬این که ما زمینه‬ ‫قوت و ضعف شان) داشتیم‪ .‬ان ها تحت تاثیر مشکالت‬ ‫ خودی خود بد‬ ‫یا بستری برای اظهارنظر داشته باشیم به‬ ‫ِ‬ ‫نیست اما باید یادمان باشد که هرچه منتشر می کنیم‪،‬‬ ‫باید بتوانیم مســئولیتش را هم به عهده بگیریم‪ .‬خیلی‬ ‫خوب است که ان چه انتشار می دهیم اگاهانه‪ ،‬مسئوالنه‬ ‫و مبتنی بر داده های درست باشــد نه اطالعات غلط یا‪،‬‬ ‫خدای ناکرده‪ ،‬انتشار اخبار کذب‪.‬‬ ‫‪ )4‬در طول ایــن دوران در دو رســانه فعالیت‬ ‫می کردم‪ :‬یک رســانه تخصصی در حوزه سینما بود که‬ ‫ماهانه منتشر می شد‪ .‬خیلی به ان موضوع نمی پردازم‬ ‫چون ان جا فقط یک نویسنده در میان جمع زیادی از‬ ‫نویســندگان بودم‪ .‬از ان عبور کرده و به رسانه دیگری‬ ‫که در ان کار می کــردم (تلویزیون) کــه حرفه اصلی‬ ‫من بــوده می پــردازم‪ .‬از زمانی که من بــه تلویزیون‬ ‫امدم‪ ،‬چیزی که ســعی کردم با مدیران به اشــتراک‬ ‫بگذارم و از ان ها بخواهم که برای انجام دادنش کمک‬ ‫کننــد(و خوشــبختانه در خیلی از حوزه ها توانســتم‬ ‫موافقت مدیران را به دست بیاورم) این بود که‪ ،‬در کنار‬ ‫اطالع رسانی اخبار ســینما که وظیفه ما بود‪ ،‬به مسائل‬ ‫زیرســاختی و زیربنایی ســینما هم بپردازیم‪ .‬دلیلش‬ ‫این بود که می دیدم خیلی از برنامه هایی که در رادیو و‬ ‫تلویزیون ساخته و پخش می شوند‪ ،‬نقدمحورند‪ .‬کاری‬ ‫که این برنامه ها می کنند این اســت که چند منتقد را‬ ‫دعوت کرده و به یکی از فیلم های روز ســینمای ایران‬ ‫(و گاهی سینمای جهان) پرداخته و ان را نقد می کنند‪.‬‬ ‫این کار هیچ ایــرادی ندارد و خیلی هم خوب اســت‪.‬‬ ‫اما می دیدم کــه کثرت این برنامه هــا به قدری بود که‬ ‫باعث می شد دیگر مســائل زیربنایی سینمای ایران در‬ ‫حوزه های تولید‪ ،‬توزیع و نمایش‪ ،‬و شاخه های مرتبط‬ ‫با این ها (مثل اموزشگاه های ازاد سینمایی‪ ،‬خود مقوله‬ ‫نقد و نویســندگی‪ ،‬کتاب های سینمایی‪ ،‬پژوهش های‬ ‫سینمایی و مسائلی از این دست) که به نظرم از مسائل‬ ‫زیربنایی سینمای ایران بودند‪ ،‬مورد غفلت قرار گرفته‬ ‫و به ان ها پرداخته نشــود‪ .‬این بود که من‪ ،‬به شخصه‪،‬‬ ‫از ســال ‪ 83‬به این طرف‪ ،‬و مشــخصًا از ســال ‪ 93‬در‬ ‫برنامه «شــهرفرنگ» تالش کردم که در گفت وگوها و‬ ‫برنامه های سینمایی که مسئولیت شــان با من بود به‬ ‫مقوله های زیرساختی سینما بپردازم که خوشبختانه‬ ‫مدیران مختلف هم همکاری کردند و به نظر خودم این‬ ‫برنامه ها تحقق پیدا کرد‪ .‬این که چقدر موفق یا موثر بود‪،‬‬ ‫قضاوتش با من نیســت‪ .‬اما در مورد این که ایا رویکرد‬ ‫ما تغییر کــرده‪ ،‬باید بگویم که در حوزه اطالع رســانی‬ ‫بله‪ .‬همان طــور که گفتم گرایش مردم به شــبکه های‬ ‫اجتماعی طبعًا در امر اطالع رسانی ما تغییر ایجاد کرده‬ ‫اســت‪ .‬یعنی ما وادار شدیم که ســریع تر اطالع رسانی‬ ‫کنیم یا به برخی از موضوعاتی کــه فکر می کردیم در‬ ‫شبکه های اجتماعی منتشر شده و مردم از ان ها اطالع‬ ‫دارنــد نپردازیم (چون خبر پخش شــده و به اصطالح‬ ‫ ای ما خبر سوخته است)‪ .‬اما در زمینه برنامه سازی‪،‬‬ ‫حرفه ِ‬ ‫نه‪ .‬من اگر فرصتی داشته باشم و باز بخواهم ان برنامه ها‬ ‫را ادامه بدهم‪ ،‬کماکان فکر می کنم الزم است که حتمًا‬ ‫به مقوله زیرســاخت های ســینمای ایران و چیزهایی‬ ‫که کمتر دیده شــده و کمتر به ان ها پرداخته می شود‬ ‫بپردازیم و در موردشان برنامه سازی کنیم‪.‬‬ ‫‪9‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 9 ‫گزارش ویژه‬ ‫اکثر رسانه های‬ ‫سینمایی نتوانسته اند‬ ‫به اهداف خود برسند‬ ‫مـــحـمــدتــاجیــک‬ ‫(روزنامه نگار)‬ ‫‪ )1‬بــا توجــه به گســترش فضــای مجازی‬ ‫و پیشــرفت تکنولوژی‪ ،‬از یک جهت دشــواری ‪‎‬ها و‬ ‫محدودیت های کار رســانه ای کمتر شــده است و از‬ ‫سویی دیگر بیشتر! شاید سختی های کار خبرنگاری‬ ‫و روزنامه نگاری از لحاظ فیزیکی کمتر شــده باشــد‬ ‫ولی مشکالت دیگری اضافه شده که کار خبرنگاری را‬ ‫سخت تر کرده است‪ .‬البته از همان سال های ابتدایی‬ ‫فعالیتم به عنــوان یک خبرنگار ســینمایی تا امروز‪،‬‬ ‫جنس مشکالت و محدودیت ها تقریبًا از جنس همان‬ ‫مشکالت و محدودیت های مث ً‬ ‫ال بیست سال پیش بوده‬ ‫اســت ولی تهدیدها و تخریب ها و دلخوری ها و سایر‬ ‫حواشی متعدد مربوط به سینما سرعت بیشتری پیدا‬ ‫کرده است‪.‬‬ ‫البته خود نگارنده‪ ،‬به عنوان کســی که نزدیک به‬ ‫دو دهه است خبرنگار ســینمایی ام‪ ،‬در این سال ها‪،‬‬ ‫شاید به خاطر بی حوصله گی و شــاید باال رفتن سن‪،‬‬ ‫محافظه کارتر و محتاط تر شده ام‪.‬‬ ‫کً‬ ‫ال سینمای ایران فضای بسیار پرحاشیه ای است‬ ‫و کمتر حوزه ای ان قدر حاشیه و ســرو صدا و جیغ و‬ ‫داد دارد‪.‬‬ ‫‪ )2‬در گذشته رسانه های مکتوب جایگاه بهتر و‬ ‫تاثیرگذارتری داشتند و االن جایشان را به رسانه های‬ ‫مجازی داده اند‪ .‬البته یک سری رسانه های مکتوب که‬ ‫در فضای مجازی هم حضور قابل توجهی دارند جایگاه‬ ‫خود را هنوز حفظ کرده اند‪.‬‬ ‫‪ )3‬نظریه ای وجود دارد که خــود من هم از‬ ‫طرفداران ان هستم و ان نظریه این است که خواندن‬ ‫کتاب و مجله و روزنامه‪ ،‬به عمیق تر شدن سواد انسان‬ ‫منجر می شــود و خواندن ســایت و مطالب تلگرام و‬ ‫اینستاگرام و‪ ...‬منجر به سطحی شدن سواد و اطالعات‬ ‫انسان می شود‪.‬‬ ‫چه به عنوان مخاطب و چه به عنوان فعال رسانه ای‪،‬‬ ‫معتقدم که نســل های قبل در زمینه ســینما بسیار‬ ‫باســوادتر بودند چون ان ها بیشــتر مجله و یا کتاب‬ ‫سینمایی می خواندند ولی االن بیشتر اطالعات درباره‬ ‫حواشی سینماست‪.‬‬ ‫از سویی دیگر گسترش فضای مجازی باعث شده‬ ‫کمتر نقد جدی در بین رســانه ها دیده شــود و ما در‬ ‫این سال ها با پدیده بســیار بد رپرتاژ اگهی در نقدها‬ ‫و ســتایش های حال به هم زن از فیلم ها و بازیگرها در‬ ‫صفحات پربازدید مواجه بوده ایم‪.‬‬ ‫‪ )4‬اکثر رسانه های ســینمایی اصوالً همیشه‬ ‫هدف هــای متعالی جهت رشــد و اعتالی ســینما‬ ‫داشته اند ولی اکثر ان ها خیلی نتوانسته اند به اهداف‬ ‫خود برسند و مشکالت اقتصادی و دیدگاه های باندی‬ ‫و جناحی و تطمیع شــدن از سوی محافل سینمایی‪،‬‬ ‫ضربه بزرگی را به این رسانه ها زده است‪.‬‬ ‫حسرت امروز من‪ ،‬از بین رفتن مرجع های مطبوعاتی است‬ ‫خـسـرو نـقیبـی (منتقد سینما‪ ،‬فیلمنامه نویس و سردبیر رسانه «ارت تاکس»)‬ ‫مطالبه من اعتماد کردن به هنرمندان‪ ،‬ان ها را خودی‬ ‫زمانی‬ ‫سوال اول با هم‬ ‫دانستنوو‪ )2‬به دو‬ ‫‪1‬‬ ‫پاسخ م‬ ‫کارم را شروع کردم‪ ،‬رسانه های‬ ‫مندر‬ ‫کهکه‬ ‫انچه‬ ‫ دهم‪.‬ه ی‬ ‫ی ارائ‬ ‫برای‬ ‫بالشــان را‬ ‫دســت و‬ ‫نویسندگان سینمایی وجود داشت‬ ‫استعبور‬ ‫سختی برای‬ ‫فیلترهای‬ ‫است‪،‬بودند‪ .‬برای‬ ‫ذهنشانمعدود‬ ‫سینمایی‬ ‫که این‬ ‫مسئله ای‬ ‫همین ترین‬ ‫نبستن‪ ،‬مهم‬ ‫بپذیرنده ها احساس می شد‪ .‬امسال دو‬ ‫سردبیرها‬ ‫منقابل اثبات به‬ ‫سینمایی‬ ‫ جور‬ ‫و نیاز‬ ‫مدیران رسان‬ ‫ کنمواگر‬ ‫احســاس می‬ ‫دانشی کنم‪.‬‬ ‫فکر م‬ ‫روزهابه یبهکان‬ ‫ابزارهای دیجیتال و رسانه های حاصل‬ ‫مدت‬ ‫همیندر این‬ ‫حضور دارم‪.‬‬ ‫ شود که‬ ‫ واسطهه ی این‬ ‫شرایطوبهدغدغ‬ ‫هستند‬ ‫جامعه‬ ‫فضا های‬ ‫اینادم‬ ‫در از‬ ‫جزئی‬ ‫ی ها‬ ‫دههایمن‬ ‫که‬ ‫اینستاگرام شده و معنای رسانه‬ ‫محدود‬ ‫انگار همه‬ ‫االن‬ ‫تغییر کرده‬ ‫از شبکه‬ ‫زدهبه اند‬ ‫ چیزحرف‬ ‫جهان‬ ‫که در‬ ‫است‪.‬ما‬ ‫سینمایی‬ ‫اینستاگرام)م های‬ ‫(مثلم ترین فیل‬ ‫اجتماعیو مه‬ ‫ های را دارند‬ ‫جامعه‬ ‫نباشد یا کدام فضا مقبولیت جمعی‬ ‫ هاکدام‬ ‫دوره‬ ‫به این‬ ‫به(یا‪،‬‬ ‫اینستاگرام‬ ‫ ای که در‬ ‫رسانه‬ ‫سینمایی‪،‬‬ ‫فیلترو این‬ ‫فضا کرد‬ ‫اعتماد‬ ‫انان‬ ‫دربه‬ ‫ کهکه‬ ‫ شود‬ ‫بستهی‬ ‫نظرم م‬ ‫ســاخته اند‪،‬‬ ‫ ها‬ ‫شدهادم‬ ‫همین ‬ ‫را‬ ‫اثارباز شود و نتوان سره را از ناسره‬ ‫باشند وخیلی‬ ‫هنرکه دایره‬ ‫خدمتشده‬ ‫ایندرفضا باعث‬ ‫تلگرام) حضور دارد‪.‬‬ ‫دیگری‬ ‫فضاهای‬ ‫داشته باشد‪،‬‬ ‫وجودشــان‬ ‫مثلهمه ی‬ ‫که با‬ ‫ ها داد‬ ‫در به ان‬ ‫امکان را‬ ‫«اژانسکسانی که زمانی می خواستند‬ ‫شرایط برای‬ ‫است‪.‬‬ ‫فضا شده‬ ‫در این‬ ‫ های ومرج‬ ‫همین‬ ‫ نظرم‬ ‫درگرفتنمهرج‬ ‫تشخیص داد‪ .‬به‬ ‫مس»‪،‬‬ ‫«طال و‬ ‫«گاو»‪،‬‬ ‫بزرگ‬ ‫باعثمثل فیل‬ ‫کنند؛‬ ‫خلق‬ ‫ماندگاری را‬ ‫خیلی دشوار شده است‪ .‬االن میان این فضای تبلیغاتی که پر است از سفارش دهنده و سفارش گیرنده‪،‬‬ ‫انجام‬ ‫کار جدی‬ ‫دهند‪. ...‬‬ ‫ ای» و‬ ‫شیشه‬ ‫کار جدی کردن بعضی جاها حتی قابل انجام نیست‪ .‬رسانه هایی که با هدف کار جدی تاسیس می شوند‪ ،‬دائمًا بسته می شوند‬ ‫و دیگر تقریبًا رسانه ای وجود ندارد‪ .‬اکثرشان انگار یا بنگاه های تبلیغاتی اند یا فقط اخبار زرد را پوشش می دهند‪.‬‬ ‫‪ )3‬در پاسخ به سوال قبلی عم ً‬ ‫ال به این سوال هم جواب دادم‪ .‬اما اگر بخواهم چیزی به حرف های قبلی ام اضافه کنم‬ ‫این است که حسرت امروز‪ ،‬از بین رفتن مرجع های مطبوعاتی است‪ .‬زمانی بود که انتشار یک نقد فیلم هم موثر بود و هم از‬ ‫فیلترهایی می گذشت که مطمئن بودی ان مطلب به عنوان یک سند در تاریخ سینما ثبت خواهد شد‪ .‬امروز با این شرایط‬ ‫تازه‪ ،‬عم ً‬ ‫ال مفهوم نقد فیلم یا تحلیل یا گزارش (به ان معنی که حتی تا حدود ‪ 15‬سال پیش هم وجود داشت) از بین رفته‬ ‫است‪ .‬اهمیت این مطالب از بین رفته و حتی انگار دیگر متر و معیاری هم برای ان وجود ندارد و همه چیز در کنار هم دیده‬ ‫مخاطب عادت کرده به این فضای تازه هم ممکن است اهمیت ان نوشته با سندیت را نداند‪ .‬حسرت بزرگ‪ ،‬از بین‬ ‫می شود‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫رفتن ان مرجع ها است‪.‬‬ ‫‪ )4‬اولین ویدیوهای «ارت تاکس» در سال ‪ 1394‬ساخته شد‪ .‬در ان زمان‪ ،‬هدف اصلی ما تبدیل همان رسانه مرجع‬ ‫از متن به تصویر با استفاده از یک تیم حرفه ای و روزنامه نگارانی بود که قب ً‬ ‫ال خود را در ان حوزه اثبات کرده بودند‪ .‬تقریبًا در‬ ‫چهار سال اول این هدف با قدرت‪ ،‬منابع مالی کام ً‬ ‫ال خصوصی و ادمی که پشت ماجرا عالقه مند به انجام این کار بود (علی‬ ‫محمدزاده) دنبال شد‪ .‬اما ان قدر فشارها زیاد شد و هزینه ها باال رفت که ادامه چنین مسیری در بخش خصوصی بدون‬ ‫هیچ حمایتی از هیچ کدام از بخش های دولتی و خصوصی دیگر‪ ،‬ممکن نبود‪ .‬می توانم ادعا کنم که ما از اولین رسانه هایی‬ ‫بودیم که اهمیت ساخت ویدیو (در تمام حوزه های نقد‪ ،‬گزارش و گفت وگو) را فهمیدیم‪ .‬امروز شاید تاک شوهای متعدد‬ ‫یا برنامه های نقد ساخته شوند‪ .‬ما قبل از همه این ها شروع کردیم‪ .‬کار ما تا حدی امتداد مسیری بود که فریدون جیرانی با‬ ‫برنامه «هفت» شروع کرده بود‪ .‬فکر کردیم ان کار را می توان در حوزه مجازی ادامه داد‪ .‬اما کار بعد از ان چهار سال تقریبًا‬ ‫غیرقابل ادامه شد‪ .‬بنابراین در سیاست گذاری اصلی سعی کردم دوباره به تولید متن مکتوب برگردم‪ .‬البته اگر ویدیوهای‬ ‫ترجمه ای زیاد شده به خاطر این هم هست که به کرونا خوردیم و به مدت دو سال نمی شد استودیو را اداره کرد‪ .‬بعد از ان‬ ‫چهار سال اول‪ ،‬سعی کردیم حداقل به صورت متنی و با ویدیوهای کمتر‪ ،‬این ارتباط را با مخاطب جدی حفظ کنیم‪ .‬اما امروز‬ ‫ال رو به شکست است‪ .‬چون پلتفرم ها عم ً‬ ‫که دارم با شما صحبت می کنم‪ ،‬به نظر می رسد این تجربه هم کام ً‬ ‫ال چنگال های‬ ‫خود را روی رسانه های سینمایی انداخته اند و رسانه هایی که تحت حمایت شان هستند با تبلیغات و با حجم دیده شدنی که‬ ‫دارد اتفاق می افتد مخاطب می گیرند‪ .‬از این طرف رسانه های خصوصی و جمع وجور که هدف گذاری شان کار جدی تر است‬ ‫و از اخبار و یادداشت های زرد فرار می کنند‪ ،‬قطره چکانی می توانند مخاطب خود را جلب کنند‪ .‬این‪ ،‬یک رابطه بده بستان‬ ‫با بخش اگهی و با بخش جذب سرمایه است‪ .‬وقتی شما مخاطب انبوه نداشته باشی‪ ،‬این پروسه باعث می شود که تمام این‬ ‫رسانه ها محکوم به حذف و نابودی شوند‪ .‬بنابراین دورنمای خیلی روشنی حتی برای رسانه خودم‪ ،‬رسانه ای که از سال ‪94‬‬ ‫پایش ایستادم‪ ،‬نمی بینم‪ .‬االن هفتمین سال فعالیت «ارت تاکس» است‪ .‬اما‪ ،‬با وضعیت کنونی که وجود دارد‪ ،‬خیلی بعید‬ ‫می دانم که این هفت به هشت و نه و ده برسد‪.‬‬ صفحه 10 ‫با یک نگاه می فهمم که یک اقازاده‬ ‫«ژن خوک» است یا «ژن خوب»‬ ‫گفت وگو با سینا مهراد به بهانه نمایش فیلم «شادروان»‬ ‫‪11‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 11 ‫چهره ماه‬ ‫احسان دبیروزیری‪ :‬این که یک نفر‬ ‫فرزند فرد یا افراد مشهور سینما است و‬ ‫این ارتباط خانوادگی به ورود او به عرصه‬ ‫سینما کمک می کند‪ ،‬لزوماً مشکل ان فرد نیست (مگر‬ ‫در شرایطی که ان فرد از این امکان برای پایمال کردن‬ ‫حق دیگران استفاده کند)‪ .‬اما بعضی ها هستند که‬ ‫ترجیح می دهند از این شرایط بهره چندانی نبرند و‬ ‫مسیر سخت تری را برای ورود به عرصه فعالیت های‬ ‫تصویری انتخاب می کنند‪ .‬سینا مهراد یکی از همین‬ ‫چهره ها است‪ .‬خودش می گوید که بهرنگ توفیقی‬ ‫(کارگردان سریال های «پدر» و «اقازاده» که نقش‬ ‫اصلی را در به شهرت رسیدن مهراد ایفا کردند) تا دو‬ ‫هفته پس از اغاز پیش تولید «پدر» نمی دانست که او‬ ‫فرزند سعید و برادر ساعد سهیلی است‪ .‬شاید انتخاب‬ ‫این مسیر باعث شد که رسیدن مهراد به شهرت کمی‬ ‫بیش تر طول بکشد‪ .‬اما تجربه نشان داده که حرکت‬ ‫پله به پله و تدریجی می تواند نقش مهمی در ماندگاری‬ ‫یک هنرمند داشته باشد‪ .‬ریزه کاری هایی که هنرمندان‬ ‫طی این مسیر (که معموالً به طور عمومی از ان با عنوان‬ ‫«خوردن خاک صحنه» یاد می شود) می اموزند باعث‬ ‫می شود که در انتخاب های خود بیشتر دقت کنند و‬ ‫درک بهتری از امکانات و محدودیت های پیشنهادهای‬ ‫کاری شان داشته باشند‪ .‬مهراد این مسیر تدریجی را‬ ‫طی کرده و حاال‪ ،‬با بازی در نقش اصلی «شادروان»‬ ‫(حسین نمازی) نشان داده که هم جسارت بازی در‬ ‫نقش هایی متفاوت – در مقایسه با تصویری که با‬ ‫سریال های «پدر» و «اقازاده» از او شکل گرفته – را دارد‬ ‫و هم می تواند بار یک فیلم سینمایی را به دوش بکشد‪.‬‬ صفحه 12 ‫«شادروان» با عمده کارهای مهمی‬ ‫که پیش از این انجام داده ای‪ -‬البته‬ ‫می توان «ژن خوک» را هم اســتثنا‬ ‫دانست ‪ -‬متفاوت است‪ .‬معموالً وقتی‬ ‫بازیگر در قالب یک شــخصیت جا‬ ‫می افتد‪ ،‬مدام پیشنهادهای مشابهی‬ ‫دریافت می کند‪ .‬چه شــد که برای‬ ‫بازی در «شادروان» انتخاب شدی؟‬ ‫ایا خودت تصمیم گرفتی که مسیر را‬ ‫عوض کنی؟‬ ‫انتخــاب «اقازاده» بعــد از «پدر» خیلی‬ ‫سخت و ریســکی بود‪ .‬فکر نمی کنم کسی که‬ ‫بازیگری برایش جدی باشد‪ ،‬یک نقش مثبت‬ ‫مشــابه با یک اثر مطرح و دیده شــده را بازی‬ ‫کند‪ .‬اما ک ً‬ ‫ال این مدلی هســتم که یک ســری‬ ‫جاها خودم را در خطر می انــدازم و می گویم‬ ‫می روم تا ببینم چه می شــود‪ .‬شــاید خوب‬ ‫شــود‪ .‬اگر هم خراب شــود تصمیم را خودم‬ ‫گرفته ام‪ .‬وقتــی حامد عنقا بــرای «اقازاده»‬ ‫به من زنگ زد‪ ،‬دیالوگش دقیقــا این بود که‬ ‫«می خواهم یک حامد دیگر بــرای من بازی‬ ‫کنــی»‪ .‬یک طــرح یک خطی برایــم گفت و‬ ‫همان جا تصمیم گرفتم بازی کنم‪ .‬پشــیمان‬ ‫هم نیستم و فکر می کنم مسیر خیلی درستی‬ ‫بود‪ .‬بعد از «اقازاده» تصمیم گرفتم تغییر را از‬ ‫ظاهر خودم شروع کنم‪ .‬شــروع به بلندکردن‬ ‫موهایم کردم‪ .‬هیچ پیشــنهاد و صحبتی هم‬ ‫در کار نبود‪ .‬فکر کردم شــاید یک سال و نیم‬ ‫یا دو ســال طول بکشــد تا موهایم بلند شود‪.‬‬ ‫پس یک سال و نیم یا دو ســال کار نمی کنم‬ ‫اما می خواهم فیلــم بعدی ام را بــا موی بلند‬ ‫بازی کنم‪ .‬بعــد از «اقازاده» پیشــنهادهایی‬ ‫داشــتم که خیلی از ان ها می خواستند من را‬ ‫در این چاله بیاندازند که دوباره نقش مثبت و‬ ‫حتی نقش روحانی یا طلبه را بازی کنم‪ .‬البته‬ ‫کسانی که شخصیت مرا می شناختند‪ ،‬به من‬ ‫پیشــنهادات متفاوتی می دادنــد اما خود ان‬ ‫پیشنهادها خوب نبود‪ .‬بنابراین به یک کار دیگر‬ ‫و غیرسینمایی مشغول شدم‪ .‬از سوی دیگر در‬ ‫تولید و تهیه «گشت ‪ »3‬با پدرم شریک شدم‪.‬‬ ‫سرمایه گذار «گشــت ‪ »3‬من بودم‪ .‬در همین‬ ‫حین موهایم بلند می شــد و منتظر یک نقش‬ ‫متفاوت بودم تــا این که «شــادروان» به من‬ ‫پیشنهاد شد‪ .‬فیلمنامه را خیلی دوست داشتم‬ ‫اما با خو ِد نقش به طور صددرصد ارتباط برقرار‬ ‫نکردم‪ .‬اعتقاد داشــتم که این نقش روی من‬ ‫نمی نشیند‪ .‬شاید همان فکری که خیلی ها در‬ ‫این مورد داشتند که مدام باید نقش های مشابه‬ ‫«اقازاده» و «پدر» را بــازی کنم‪ ،‬حتی درون‬ ‫خود من هم تا حدی شــکل گرفته بود‪ .‬حس‬ ‫می کردم این نقش را بایــد بازیگری مثل رضا‬ ‫عطاران‪ ،‬که او را در نقش های مشابه دیده ایم‪،‬‬ ‫بازی کند‪ .‬اما از قدرت ریســک حسین نمازی‬ ‫خوشم امد که چنین نقشی را می خواهد به من‬ ‫بدهد‪ .‬شاید هدفش همین بود که می خواست‬ ‫ساختارشکنی کند و شاید مقداری به فروش‬ ‫هم فکر می کرد‪.‬‬ ‫انتخاب اول اقای نمازی بودی؟‬ ‫می دانم اولین نفری بودم کــه برای این‬ ‫نقش به دفتــر او رفت ولــی نمی دانم به چه‬ ‫کســانی فکر کرده بود‪ .‬از قرارگذاشــتن ما تا‬ ‫قبول کردن این نقش چیــزی حدود یک ماه‬ ‫طول کشید‪ .‬مدام جلسه می گذاشتیم و نقش‬ ‫را باال و پایین می کــردم اما در نهایت تصمیم‬ ‫گرفتم کــه ان را کار کنم‪ .‬ایــن همان جنبه‬ ‫است که گقتم‪ :‬دوست دارم خودم را در خطر‬ ‫بیاندازم‪ .‬رفتم و در نهایت از این مسیر راض ‬ ‫ی‪‎‬ام‪.‬‬ ‫بعد از «اقازاده»‬ ‫تصمیم گرفتم تغییر‬ ‫را از ظاهر خودم‬ ‫شروع کنم‪ .‬شروع‬ ‫به بلندکردن موهایم‬ ‫کردم‪ .‬هیچ پیشنهاد‬ ‫و صحبتی هم در کار‬ ‫نبود‪ .‬فکر کردم شاید‬ ‫یک سال و نیم یا دو‬ ‫سال طول بکشد تا‬ ‫موهایم بلند شود‪.‬‬ ‫پس یک سال و نیم یا‬ ‫دو سال کار نمی کنم‬ ‫اما می خواهم فیلم‬ ‫بعدی ام را با موی‬ ‫بلند بازی کنم‬ ‫جنس واکنش های شــخصیت نادر‬ ‫در «شــادروان» به مسائل مختلف‪،‬‬ ‫متفــاوت و گاه غیرقابل پیش بینی‬ ‫است‪ .‬مث ً‬ ‫ال در رابطه عاطفی اش یک‬ ‫جور اســت و در مقابل اقوام متوقع‪،‬‬ ‫یک جور دیگر‪ .‬سعی می کردی جنس‬ ‫باز ی ات را در موقعیت های مختلف‬ ‫تغییر دهی یا بیشتر به این فکر کردی‬ ‫که بازی ات یکدست به نظر برسد؟‬ ‫فیلمنامه فیلم ســینمایی مثل ســریال‬ ‫نیســت‪ .‬تمام جزییات را می دانــی و نقش را‬ ‫انالیز می کنی‪ .‬می دانی که شــخصیت مث ً‬ ‫ال از‬ ‫این جا تا دقیقه ‪ 30‬باید تخت باشــد و بعد که‬ ‫با چالش بزرگ – نداشتن پول برای برگزاری‬ ‫مراسم پدر – روبه رو می شــوند‪ ،‬طبیعتًا یک‬ ‫ادم عادی هم تغییر بُعــد می دهد‪ .‬نادر مدل‬ ‫خودش را داشت‪ .‬تا یک جای قصه هر که از او‬ ‫سوال می پرسید سریع جواب می داد‪ ،‬حوصله‬ ‫ل َکل با دیگران را نداشت‪ ،‬بی اعصاب بود‪ ،‬و در‬ ‫َک ‬ ‫همان حین که فکر می کرد ادم زرنگ و باهوش‬ ‫خانواده اســت ادم احمقی بود که تصمیمات‬ ‫احمقانه می گرفت‪ .‬ولی از جایی به بعد‪ ،‬وقتی‬ ‫چالش جدی شده و قضیه عشــق او با امدن‬ ‫شوهر سابق اهو وارد چالش می شود‪ ،‬تغییر بُعد‬ ‫می دهد‪ .‬اص ً‬ ‫ال کاراکتــری که تغییر بُعد ندهد‬ ‫تکراری می شــود‪ .‬اگر قرار بود شخصیت نادر‬ ‫تا انتها یکدست باشــد فیلم در جشنواره و در‬ ‫اکران موفق نمی شد و حتی االن این مصاحبه‬ ‫شکل نمی گرفت‪ .‬چون در مورد کار بد که اص ً‬ ‫ال‬ ‫صحبت نمی کنند‪.‬‬ ‫چقدر برای به ثمر نشستن این تغییر‬ ‫بُعد کار کردی؟‬ ‫خیلی تمرین کردیم‪ .‬تمام نقاط تغییر را‬ ‫مشخص کرده بودیم‪.‬‬ ‫نادر به خاطــر همــان تصمیمات‬ ‫عجیب وغریبی که اشــاره کردی‪،‬‬ ‫گاه مخاطب را تا مرز عصبانی کردن‬ ‫می برد‪ .‬اما توانســته بــود همدلی‬ ‫مخاطب را با خود داشته باشد‪ .‬فکر‬ ‫می کنی در اجرا چــه عاملی باعث‬ ‫رعایت این مرز شده بود؟‬ ‫حســی است که از‬ ‫فکر می کنم یک چیز ّ‬ ‫درون بازیگر بیرون می اید‪ .‬ک ً‬ ‫ال به این اعتقاد‬ ‫دارم که هر نقشی بازی کنم‪ ،‬اول تماشاگر باید‬ ‫او را دوســت داشته باشد‪ .‬ســعی می کنم ان‬ ‫کاراکتر را جوری از کار در بیاورم که مخاطب با‬ ‫او حال کند‪ .‬مث ً‬ ‫ال شخصیت خو ِد سینا مهراد را‬ ‫با نادر مارادونا ترکیب می کنم‪ ،‬سعی می کنم‬ ‫یک کاراکتر دوست داشــتنی دربیاورم و بعد‬ ‫به سراغ قصه می روم‪ .‬حتی اگر نقش منفی هم‬ ‫به من پیشنهاد شود سعی می کنم شخصیت‬ ‫منفی ای باشم که دوستش داشته باشند‪ .‬چون‬ ‫قصدم از اول این بود‪ ،‬می دانستم که تماشاگر‬ ‫این کاراکتر را دوست خواهد داشت‪.‬‬ ‫مرزی که به ان اشاره کردم‪ ،‬در کلیت‬ ‫فیلم هم هســت‪ .‬خود فیلم هم روی‬ ‫مرزی حرکت می کند که یک طرف‬ ‫اغــراق در نمایش کنش هاســت؛‬ ‫اغراقی که اگر شدید باشد می تواند‬ ‫حتی به لودگی منجر شود‪...‬‬ ‫‪13‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 13 ‫چهره ماه‬ ‫نه‪ .‬هر دو را خیلی دوست داشتم‪.‬‬ ‫بعد از خواندن فیلمنامه‪ ،‬توانســتی‬ ‫روی قصــه یا شــخصیت تاثیری‬ ‫بگــذاری؟ مثــ ً‬ ‫ا پیش امــد که با‬ ‫کارگردان صحبت کنــی و نظراتی‬ ‫داشته باشی که ا ِعمال شوند؟‬ ‫کً‬ ‫ال گروه مــا خیلــی اهل تعامــل بود‪.‬‬ ‫به خصوص سرپرست گروه که کارگردان بود‪.‬‬ ‫ولی در «شــادروان» این گونه نمی شود‪،‬‬ ‫می شود؟‬ ‫نــه دیگــر‪ .‬می خواهــم همین را‬ ‫بگویم‪ .‬از طرف دیگر هم بنا را روی‬ ‫شوخی هایی بر اســاس حوادثی‬ ‫چون مرگ پدر گذاشــته که بعدها‬ ‫ممکن بود به واسطه شــان متهم به‬ ‫زیر ســوال بردن نهــاد خانواده یا‬ ‫موارد این چنینی شود‪ .‬موقع خواندن‬ ‫فیلمنامه نگران این نبودی که ممکن‬ ‫است بعدها چنین سوءتفاهم هایی‬ ‫ایجاد شود؟‬ ‫نه‪ .‬اصــ ً‬ ‫ا‪ .‬روی مــرگ پدر زیــاد تاکید‬ ‫نمی شــود‪ .‬تکلیف فیلمنامه با خودش روشن‬ ‫است و خیلی سریع از ســکانس دوم می رود‬ ‫به سراغ بحث همبســتگی خانواده‪ .‬حادثه ای‬ ‫تلخ‪ ،‬اما به شــکلی شــیرین‪ ،‬اتفاق می افتد و‬ ‫تکلیف تماشــاگر با فیلم خیلی سریع روشن‬ ‫می شود‪.‬‬ ‫فکر می کنم تا حدی در مورد سوالی‬ ‫که می خواهــم بپرســم توضیح‬ ‫دادی‪ .‬مهم تریــن کاراکترهایی که‬ ‫به واسطه شــان نزد مردم شناخته‬ ‫شــدی در ســریا ل های «پدر» و‬ ‫«اقازاده» بودند؛ شــخصیت هایی‬ ‫کام ً‬ ‫ال مثبــت و ســربه راه‪ .‬حاال در‬ ‫«شــادروان» نقش متفاوتی را ایفا‬ ‫کرد ه ای‪ :‬شخصیتی بسیار شیطان‬ ‫و عصیا ن گر (هر چنــد‪ ،‬هما ن طور‬ ‫که اشاره کردم‪ ،‬در «ژن خوک» هم‬ ‫نقش متفاوتی داشتی)‪ .‬از بین این‬ ‫دو جنس کاراکتر‪ ،‬کدا م یک برایت‬ ‫جذاب تر یا چالش برانگیزتر است؟‬ ‫بعد از ان دو کاراکتر‪ ،‬هــر نقش دیگری‬ ‫به جــز ان مــدل برایم جــذاب بــود‪ .‬چون‬ ‫همان طور که گفتم می خواســتم یک نقش‬ ‫جدید بازی کنم‪ .‬اما نقش نادر به همین دالیلی‬ ‫که گفتی (عصیان گر بودن‪ ،‬این که خیلی راحت‬ ‫و سریع جواب دیگران را می دهد و مسائلی از‬ ‫این قبیل) یک جور راحتــی برایم ایجاد کرد‪.‬‬ ‫این راحتی‪ ،‬مهم ترین خصوصیت این نقش بود‬ ‫که در «اقازاده» و «پدر» نداشتم‪ .‬در ان اثار‬ ‫نقش یک مامور امنیتی و یک پسر کام ً‬ ‫ال موجه‬ ‫را بازی می کردم‪ .‬در هر دو مورد‪ ،‬به واســطه‬ ‫نقشی که بازی می کردم‪ ،‬هم میمیک صورتم‪،‬‬ ‫هم حرکت بدن و هم طرز دیالوگ گفتنم کام ً‬ ‫ال‬ ‫کنترل شده بود‪ .‬ولی در «شادروان» از همان‬ ‫مرحله پیش تولید خــودم را رها کردم‪ .‬اولین‬ ‫بار بود که چنین اتفاقی برایم می افتاد‪ .‬حتی‬ ‫حــس صددرصد را‬ ‫در «ژن خوک» هم این‬ ‫ّ‬ ‫نداشــتم‪ .‬چون هم ان موقع کم تجربه تر بودم‬ ‫و هم پدرم و (جــدا از این که پدرم بود‪ ،‬فردی‬ ‫به نام سعید ســهیلی) باالی سرم بود‪ .‬باالخره‬ ‫ادم در چنین شرایطی نمی تواند کام ً‬ ‫ال راحت‬ ‫باشد‪ .‬اما در «شادروان» از همان اول خودم را‬ ‫رها کردم و به نقش سپردم‪ .‬و فکر می کنم این‬ ‫نکته در خو ِد فیلم مشــخص است‪ .‬راه رفتن‪،‬‬ ‫حرکات دست‪ ،‬و لحن حرف زدن شخصیت در‬ ‫این جا برایم خیلی اسان تر بود تا بازی کردن در‬ ‫«پدر» و «اقازاده»‪.‬‬ ‫و این کار را بیشتر از تجربه «پدر» و‬ ‫«اقازاده» دوست داشتی؟‬ ‫اص ً‬ ‫ال این یک‬ ‫قانون نانوشته است‬ ‫که اگر پشت صحنه‬ ‫خوب باشد‪ ،‬به‬ ‫مخاطب منتقل‬ ‫می شود‪ .‬من دیگر‬ ‫بعد از «شادروان»‬ ‫به این اعتقاد پیدا‬ ‫کرده ام‪ .‬چون کارهای‬ ‫دیگر را در سینما‬ ‫دیده ایم‪ .‬من فکر‬ ‫می کنم ‪ 90‬درصد‬ ‫کارهایی که دیده‬ ‫نمی شوند و مخاطب‬ ‫با ان ها ارتباط برقرار‬ ‫نمی کند‪ ،‬به خاطر‬ ‫پشت صحنه شان‬ ‫است‬ ‫اص ً‬ ‫ال فیلم هایی کــه این قدر روان‬ ‫هســتند‪ ،‬مشــخص اســت که‬ ‫پشت صحنه خوبی هم داشته اند‪.‬‬ ‫دقیقًا‪ .‬اص ً‬ ‫ال این یک قانون نانوشــته است‬ ‫که اگر پشت صحنه خوب باشــد‪ ،‬به مخاطب‬ ‫منتقل می شــود‪ .‬من دیگر بعد از «شادروان»‬ ‫به این اعتقاد پیدا کرده ام‪ .‬چون کارهای دیگر‬ ‫را در ســینما دیده ایم‪ .‬من فکــر می کنم ‪90‬‬ ‫درصد کارهایی که دیده نمی شوند و مخاطب‬ ‫با ان هــا ارتباط برقــرار نمی کنــد‪ ،‬به خاطر‬ ‫پشت صحنه شان است‪ .‬حسین نمازی از همان‬ ‫اول تکلیف ما را مشــخص کرد و دیدیم چقدر‬ ‫اهل تعامل است‪ .‬با اضافه شدن مسعود سالمی‪،‬‬ ‫کار بهتر هم شد‪ .‬مسعود ســامی ادم بسیار‬ ‫باسواد و اهل تعاملی است که به بازیگر پیشنهاد‬ ‫داده و کمک می کنــد‪ .‬بنابراین برای بازیگرها‬ ‫خیلی خوب اســت که با مســعود سالمی کار‬ ‫کنند‪ .‬خو ِد من هم کلی نظر دادم که خیلی از‬ ‫ان ها در فیلمنامه وارد شــد و خیلی ها هم رد‬ ‫شد‪ .‬همه بازیگران نظر می دادند‪ .‬اما مهم ترین‬ ‫موردی که خیلی به چشم امد بحث تی شرت‬ ‫شــخصیت بود‪ .‬حســین نمازی گفته بود که‬ ‫می خواهد یک تی شرت فوتبالی تن شخصیت‬ ‫کند‪ .‬چند تا تی شرت فوتبالی پوشیدم و گریم‬ ‫شدم‪ .‬یک شــب به خانه رفته بودم و داشتم با‬ ‫خودم فکر می کردم که ناگهــان دیدم چقدر‬ ‫موهای مــن – ان جــور که در تســت گریم‬ ‫تصویب شده بود – شبیه مارادونا است‪ .‬پیش‬ ‫خودم فکر کردم حاال که قرار اســت تی شرت‬ ‫فوتبالی هم بر تن این شــخصیت بــرود‪ ،‬او را‬ ‫تبدیل به کســی کنیم که الگویــش مارادونا‬ ‫اســت و دوست داشــته یک فوق ســتاره در‬ ‫زندگی بشود‪ ،‬ادم بلندپروازی بوده اما شرایط‬ ‫نگذاشته است‪ .‬قضیه را به حسین نمازی گفتم‬ ‫و خیلی استقبال کرد‪ .‬فردا لباس های بارسلونا‬ ‫ارژانتین مارادونا را بر تن کردم و دیدم شده ام‬ ‫و‬ ‫ِ‬ ‫خو ِد مارادونا‪ .‬بعد از ان و در حین فیلمبرداری‪،‬‬ ‫همین طور دیالوگ ها و ایده هایی اضافه می شد‪.‬‬ ‫مث ً‬ ‫ال برادرش به او می گفت «اقای دست خدا»‬ ‫و یکی دیگر می گفت «نادر مارادونا»‪.‬‬ ‫یک جا هم می گوید فرقش با مارادونا‬ ‫این است که دست خدا باالی سرش‬ ‫نبود‪.‬‬ ‫بله‪ .‬ان مونولوگ به شــکل علنی داشــت‬ ‫شخصیتش را بروز می داد‪ .‬این عبارت در اواخر‬ ‫فیلم گفته می شود (همان جا که ان تغییر بُعد‬ ‫که در موردش صحبت کردیم رخ داده و با اهو‬ صفحه 14 ‫«اقازاده» که ســروصدای زیادی‬ ‫به پا کردند‪ ،‬حاشیه ســاز شــدند‬ ‫و حتی شــاید جاهایی مسخره هم‬ ‫شدند‪ ،‬می توانســتی ان اتفاقات و‬ ‫ا ن جور دید ه شدن و واکنش گرفتن‬ ‫را پیش بینی کنــی؟ نمی دانم ماجرا‬ ‫چقــدر عامدانه بود امــا به هرحال‬ ‫علی رغم حاشیه های ایجادشده‪ ،‬این‬ ‫دیده شدن باعث همراهی مخاطبان‬ ‫با ان ســریال ها هم شد‪ .‬می خواهم‬ ‫بدانم موقع خواندن فیلمنامه‪ ،‬به ان‬ ‫موارد فکر کرده و پی بردی یا هنگام‬ ‫مواجهه با واکنش های مخاطبان جا‬ ‫خوردی؟‬ ‫به طور کلی ادم تصویرســازی هســتم‪.‬‬ ‫وقتــی فیلمنامــه را می خوانــم‪ ،‬همزمــان‬ ‫تصویرســازی اش را هم برای خــودم انجام‬ ‫می دهم‪ .‬خیلی وقت ها اجرا شبیه تصویرسازی‬ ‫من نیســت اما من تصویر خــودم را از زمان‬ ‫خواندن فیلمنامه دارم‪ .‬امــا در مورد اتفاقات‬ ‫ ای رخ داده در جامعه‪ ،‬سر سریال «پدر»‬ ‫حاشیه ِ‬ ‫یک مقدار از اجرای ان ســکانس ترســیده‬ ‫بودم اما موقع اجرای ان ســکانس (سکانس‬ ‫بیرون پریدن شــخصیت) و جاهای دیگر‪ ،‬هر‬ ‫چه اقای عنقا می گفت بایــد اجرا می کردیم‪.‬‬ ‫حقیقتًا یک مقدار ترسیدم اما پیش بینی چنین‬ ‫اتفاقی را نمی کردم‪ .‬در مورد سکانس صیغه در‬ ‫«اقازاده»‪ ،‬با توجه به تجربه قبلی‪ ،‬حدس هایی‬ ‫در این مورد زدم که احتمالش زیاد اســت که‬ ‫حاشیه های مشابهی برای ان سکانس ایجاد‬ ‫شود و همین طور هم شد‪.‬‬ ‫صحبت می کند)‪ .‬به نظرم اضافه شدن مارادونا‬ ‫از ان پیشــنهادها بود که حسین نمازی گارد‬ ‫نگرفت و قبولش کرد و روی شخصیت نشست‪.‬‬ ‫هر که راجع به «شادروان» نقد نوشته در مورد‬ ‫ماجرای مارادونا هم صحبتی کرده است‪.‬‬ ‫خــود شــیطنت و عصیا ن گــری‬ ‫شخصیت هم به مارادونا می خورد‪.‬‬ ‫دقیقًا‪.‬‬ ‫نکته جالب این است که این شباهت‬ ‫به قدری اســت که ادم فکر می کند‬ ‫این ایده قاعدتــاً از اول در فیلمنامه‬ ‫بوده است‪ .‬چون ان عصیان گری در‬ ‫زندگی شــخصی خود مارادونا هم‬ ‫دیده می شد‪.‬‬ ‫او هم یک شــخصیت یاغی بود که اتفاقًا‬ ‫تصمیمات احمقانه ای هم در طول زندگی اش‬ ‫گرفت‪ .‬نادر هم همین شرایط دارد‪.‬‬ ‫فکر می کنم خودت عمدتاً باالی شهر‬ ‫زندگی کرده ای‪ .‬چطور به شخصیتی‬ ‫که در «شادروان» داشتی (با ان مدل‬ ‫حرف زدن و ویژگی ها) نزدیک شدی؟‬ ‫با راهنمایی کارگردان بود؟‬ ‫االن شاید نســبتًا باالی شهر زندگی کنم‬ ‫ولی من جایی تقریبًا پایین شهر مشهد به دنیا‬ ‫امدم و ان جا زندگی کردم‪ .‬مسیر مالی خانواده‬ ‫ما همین طور پله پله باال امده اســت‪ .‬از منفی‬ ‫ان را به صفر رساندیم و بعد به مثبت رسیدیم‪.‬‬ ‫یعنی این فضــا اص ً‬ ‫ال برای مــن دور نبود‪ .‬من‬ ‫اگر زاده شــده یک خانواده پولدار بودم‪ ،‬قطعًا‬ ‫نمی توانستم در «شــادروان» بازی کنم‪ .‬یک‬ ‫ســری از بازیگرانی که داریم‪ ،‬نمی توانستند‬ ‫شخصیت نادر را در «شــادروان» بازی کنند‪.‬‬ ‫من از پایین تمام این عناصر را دیده ام‪ .‬خیلی‬ ‫از عناصری که برای خیلی از تماشاگران فیلم‬ ‫اشنا بوده – مث ً‬ ‫ال این که اعضای خانواده بیایند‪،‬‬ ‫شــب بمانند و پیژامه بگیرند و‪ – ...‬همگی در‬ ‫خانواده ما بوده و در طول این سی سال برایم‬ ‫اشنا بوده است‪ .‬به همین دلیل توانستم ان را‬ ‫به شکلی اشنا از کار در بیاورم‪.‬‬ ‫ایا برای خود «شادروان» و در مسیر‬ ‫اماده ســازی به طور خاص به پایین‬ ‫شهر رفتی؟‬ ‫سه – چهار مرتبه با جوانانی از ان قشر قرار‬ ‫گذاشتیم و چند جلسه با هم نشستیم‪ .‬من هم‬ ‫چند جلسه به باشــگاه های پایین شهر رفتم و‬ ‫تمرین کردم‪ .‬ان باشگاه رفتن ها خیلی در مدل‬ ‫راه رفتن من تاثیر داشت‪.‬‬ ‫وقتی فیلمنامه را می خوانی‪ ،‬می توانی‬ ‫یک سری از ســکانس ها را برای‬ ‫خودت تجســم کنی؟ به طور مثال‬ ‫در مورد ان ســکانس های «پدر» و‬ ‫من اگر زاده شده‬ ‫یک خانواده‬ ‫پولدار بودم‪ ،‬قطعاً‬ ‫نمی توانستم در‬ ‫«شادروان» بازی‬ ‫کنم‪ .‬یک سری‬ ‫از بازیگرانی که‬ ‫داریم‪ ،‬نمی توانستند‬ ‫شخصیت نادر را در‬ ‫«شادروان» بازی‬ ‫کنند‪ .‬من از پایین‬ ‫تمام این عناصر را‬ ‫دیده ام‬ ‫در مورد «شــادروان» چــه؟ موقع‬ ‫خوانــدن فیلمنامه ایــا پیش بینی‬ ‫مشخصی از میزان استقبال از فیلم‬ ‫داشتی؟‬ ‫راســتش را بخواهــی‪ ،‬در کلّیــت فکر‬ ‫نمی کردم «شادروان» تا این حد فیلم خوبی‬ ‫شود‪ .‬با این که پشت صحنه خوبی داشتیم اما‬ ‫نمی دانم چرا توقعــم خیلی پایین تر از چیزی‬ ‫بود که در نهایت اتفاق افتــاد‪ .‬حتی در مورد‬ ‫خودم این فکر را می کردم که خیلی بد بازی‬ ‫کرده ام‪ .‬اولیــن بار که فیلــم را دیدم در یک‬ ‫نمایش خصوصی‪ ،‬یک شب قبل از نمایش فیلم‬ ‫در برج میالد‪ ،‬بود و بعد از ان واقعًا نمی توانستم‬ ‫تا فردا صبر کنم‪ .‬البته تحت هر شــرایطی در‬ ‫اکران برج میالد و نشســت مطبوعاتی فیلم‬ ‫حاضر می شدم‪ .‬اما شب قبل به دیدن فیلم رفتم‬ ‫تا ببینم با خودم چند چنــدم‪ .‬در ان نمایش‪،‬‬ ‫فیلم از توقعاتم باالتر بود ولی باز هم انتظار این‬ ‫استقبال را نداشتم‪ .‬در اکران برج میالد‪ ،‬انرژی‬ ‫همه ادم های ان جا را‪ ،‬ســکانس به سکانس‪،‬‬ ‫مثبت می دیدم‪ .‬واکنش خاصی هم نمی دیدم‪.‬‬ ‫ولی وقتی نمایش فیلم تمام شد با این که هیچ‬ ‫نظری را نمی دانستم‪ ،‬حالم خوب بود‪.‬‬ ‫به سراغ سواالتی کلی تر برویم‪ .‬فکر‬ ‫می کنید تغییر نام خانوادگی در روند‬ ‫کاری ات تا امروز چه تاثیری داشت؟‬ ‫صددرصد تاثیر داشــته است و این تاثیر‬ ‫فقط برای خــودم بود‪ .‬االن که چند ســال از‬ ‫ان تصمیم گذشــته‪ ،‬به این فکر می کنم که‬ ‫ان موقع حتمًا این تصمیم را گرفته بودم که‬ ‫همین مســیر را بیایم‪ .‬حس وحال ان موقع را‬ ‫خیلی دقیق یادم نیســت و نمی دانم چرا ان‬ ‫تصمیم را گرفتم‪.‬‬ ‫یک جا گفته بودی که ان موقع بچه تر‬ ‫بودی و شاید اگر االن می خواستی‬ ‫تصمیم بگیری این کار را نمی کردی‪.‬‬ ‫بله‪ .‬فکر می کنــم که اگــر االن قرار بود‬ ‫چنین کاری بکنم جور دیگری عمل می کردم‪.‬‬ ‫ادم که پخته تر می شــود‪ ،‬کمــی محتاط هم‬ ‫می شــود‪ .‬تصمیم بزرگی بود‪ .‬شاید االن این‬ ‫کار را نمی کردم‪ .‬ولی ان موقع کســی من را‬ ‫نمی شــناخت‪ .‬خودم بودم و خودم‪ .‬نمی دانم‬ ‫نگاه ادم ها به این تصمیم چیست‪ .‬اگر ده نفر‬ ‫در این باره با من حرف زده باشند همه گفته اند‬ ‫«دمت گرم‪ .‬چه کار خوبی کــردی»‪ .‬ولی در‬ ‫مورد کلیت جامعه و اهالی ســینما نمی دانم‪.‬‬ ‫شــاید دارند من را مســخره می کنند‪ .‬شاید‬ ‫می گویند «این دیوانه است‪ .‬مث ً‬ ‫ال که چه؟ همه‬ ‫ما که می دانیم تو پسر ســعید سهیلی و برادر‬ ‫ساعد سهیلی هستی»‪ .‬ولی خودم راضی ام‪.‬‬ ‫شاید نزدیکان و اهالی جدی سینما‬ ‫این نسبت خانوادگی را می دانستند‬ ‫امــا خیلی ها زمان پخش ســریال‬ ‫«پدر» این را نمی دانستند‪ .‬فکر کنم‬ ‫این خبر اواسط پخش «پدر» منتشر‬ ‫شد‪.‬‬ ‫بعد از قسمت ســه یا چهار بود‪ .‬باور کنید‬ ‫که بهرنگ توفیقی در دو هفته اول پیش تولید‬ ‫نمی دانست من پسر سعید ســهیلی ام‪ .‬قب ً‬ ‫ال‬ ‫ساعد را می شناخت و به او پیشنهاد کار داده‬ ‫بود‪ .‬ولی من را نمی شناخت‪ .‬من را در سریال‬ ‫«ســایه بان» و به طور گذری سر یک صحنه‬ ‫فیلمبرداری دیده بود و از من دعوت کرده بود‪.‬‬ ‫همان روز اول انتخاب شــدم و بعد از دو هفته‬ ‫بهرنگ تازه فهمید که من پسر سعید سهیلی‬ ‫هستم‪ .‬خیلی از مردم هنوز هم نمی دانند اما‬ ‫این قدر این خبر پیچید که خیلی ها فهمیدند‪.‬‬ ‫به نظرم در کارهای اولیه ات‪ ،‬از نظر‬ ‫جزییات بازیگری‪ ،‬میمیک صورت‬ ‫و اَکت هایــت اغراق شــده تر بود‪.‬‬ ‫االن خیلی راحت تر و رئا ل تر بازی‬ ‫می کنی‪ .‬انگار خودت را رها می کنی‬ ‫و میمیک هایت زیرپوستی تر شده‬ ‫اســت‪ .‬در این مدت تمرین خاصی‬ ‫برای این تغییر انجــام داد ه ای یا‬ ‫گذشت زمان باعث شده که جلوی‬ ‫دوربین راحت تر باشی؟‬ ‫تجربــه! در مــورد همین «شــادروان»‬ ‫‪15‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 15 ‫چهره ماه‬ ‫علی صالحــی – مدیر اموزشــی کالس های‬ ‫اقای تارخ – حضور داشتم‪ .‬فکر کنم مجموعًا‬ ‫چیزی حدود دو سال ان جا شاگرد بودم و یاد‬ ‫می گرفتم‪.‬‬ ‫ان موقع با نــام خانوادگی مهراد در‬ ‫کالس ها حضور داشتی؟‬ ‫نه‪ .‬ان موقع سهیلی بود‪.‬‬ ‫وقتی مدام خودت‬ ‫را نقد کنی‪ ،‬ایرادات‬ ‫خود را می فهمی‪.‬‬ ‫حس‬ ‫خیلی جاها ّ‬ ‫بازی ام قوی بود و‬ ‫تماشاگر عام با ان‬ ‫ارتباط برقرار می کرد‪.‬‬ ‫اما بعد که از نظر‬ ‫تکنیک بازیگری نگاه‬ ‫می کردم‪ ،‬می دیدم‬ ‫خیلی خوب نیست‬ ‫مطمئن باش اگــر به شــبکه نمایش خانگی‬ ‫بیاید و دوبــاره ببینم پیش خــودم می گویم‬ ‫چقدر بد بازی کرده ام‪ .‬همه اش دارم خودم را‬ ‫نقد می کنم‪ .‬خودم هم از این موضوع خســته‬ ‫شده ام! اسم نمی اورم ولی االن که سکانس های‬ ‫فیلم های قبلی ام را در فضای مجازی می بینم‪،‬‬ ‫نمی توانم تحمل شان کنم و از ان ها رد می شوم‪.‬‬ ‫خیلی جاها از بازی خودم بدم می اید‪ .‬به خاطر‬ ‫همین مطمئنم که کار بعدی ام از «شادروان»‬ ‫خیلی بهتر خواهد بــود‪ .‬وقتی مدام خودت را‬ ‫نقد کنــی‪ ،‬ایرادات خــود را می فهمی‪ .‬خیلی‬ ‫حس بازی ام قوی بود و تماشاگر عام با ان‬ ‫جاها ّ‬ ‫ارتباط برقرار می کرد‪ .‬اما بعد که از نظر تکنیک‬ ‫بازیگری نگاه می کردم‪ ،‬می دیدم خیلی خوب‬ ‫نیست‪.‬‬ ‫از طرف دیگر‪ ،‬اوایل کار با دوســتانم پالتو‬ ‫می گرفتیم و تمرین می کردیم‪ .‬من و دوستانی‬ ‫که دغدغه همه شان مثل خودم سینما بود‪ ،‬یا‬ ‫در پالتو یا در خانه دور هم جمع می شــدیم‪،‬‬ ‫حرف می زدیم‪ ،‬نقد می کردیم‪ ،‬بازی می کردیم‪،‬‬ ‫سربه سر هم می گذاشــتیم‪ .‬در دو – سه سال‬ ‫اول این پالتــو رفتن ها و تمریــن بیان و بدن‬ ‫خیلی خوب بود‪ .‬االن مشغله کاری این اجازه‬ ‫را نمی دهد‪ .‬اما اگر کاری برایم جدی شــود و‬ ‫بگویم سر این کار می روم‪ ،‬دیگر هر کاری را که‬ ‫خارج از ان فیلم داشــته باشم می گذارم کنار‬ ‫و صددرصد تمرکــزم روی ان کار خواهد بود‪.‬‬ ‫پروســه پیش تولید موقع خوبی برای تمرین‬ ‫بازیگری است‪ .‬قشنگ می توانی تمرین کرده و‬ ‫خودت را برای ورود به رینگ گرم کنی‪ .‬چون‬ ‫پالن اول که شروع شود وارد رینگ شده ای و‬ ‫هیچ تکراری برایت وجود ندارد‪.‬‬ ‫پس خودت هم این فکر را می کردی‬ ‫که مدام داری بهتر می شوی؟‬ ‫صددرصد‪ .‬می گویند یکی از سکانس های‬ ‫خوب بازی من در «شادروان» همان مونولوگی‬ ‫اســت که راجع به مارادونا می گویم‪ .‬دیروز ‪7‬‬ ‫یا ‪ 8‬بار ان ســکانس را در گوشی ام نگاه کردم‬ ‫و با دوســتانم صحبت می کردم که بازی ام در‬ ‫این سکانس خوب اســت یا نه‪ .‬و بعد می گفتم‬ ‫«در این یــک ثانیه از حس بیــرون امده ام»‪.‬‬ ‫همین جور که کارهای دیگری انجام می دهم‪،‬‬ ‫دارم خودم را تحلیل می کنم‪.‬‬ ‫خانواده ات چه؟ خیلی نقدت می کنند؟‬ ‫اعضای خانواده ما این جوری اند که وقتی‬ ‫سکوت می کنند یعنی تو بد کار کرده ای‪ .‬چون‬ ‫اگر خوب باشــی از تو تعریف می کنند‪ .‬ســر‬ ‫«پدر»‪« ،‬اقازاده» و «ژن خوک» نه پدرم کار‬ ‫مرا نقد (یا از ان تعریف) کرد و نه ساعد‪ .‬اما سر‬ ‫اکران فیلم «شــادروان» در برج میالد‪ ،‬پدرم‬ ‫بعد از اتمام فیلم از برج میــاد رفت‪ .‬من هم‬ ‫ان جا درگیر بودم‪ .‬اما وقتی توانســتم تلفنی‬ ‫با او صحبت کنم‪ ،‬بیست دقیقه داشت تعریف‬ ‫می کرد‪.‬‬ ‫کالس بازیگری هم رفته ای؟‬ ‫یک ســال شــاگرد خانم ازیتا حاجیان‬ ‫بودم و بعد از ان که خانم حاجیان باید به یک‬ ‫ســفر طوالنی مدت می رفتند‪ ،‬زیر تظر اقای‬ ‫نگاهم به‬ ‫اقازاده بودن از مسیر‬ ‫حرکتم مشخص‬ ‫است‪ .‬جوری حرکت‬ ‫کرده ام که مثل ان ها‬ ‫نباشم‪ .‬دقیق تر‬ ‫بگویم‪ :‬مثل نمونه های‬ ‫بدش نباشم‪ .‬چون‬ ‫ما نمی توانیم بگوییم‬ ‫همه چیز بد است‬ ‫یا صددرصد یک‬ ‫چیز را بزنیم‪ .‬من‬ ‫فکر می کنم اقازاده‬ ‫خوب هم وجود دارد‪.‬‬ ‫اما شاید ان قدر‬ ‫کم تعدادند که‬ ‫ندیده ایم‬ ‫پس همه به چشم پسر سعید سهیلی‬ ‫به تو نگاه می کردنــد! فکر کنم نام‬ ‫خانوادگی را از همان جا عوض کردی‪.‬‬ ‫دقیقًا از همان موقع ها بود‪.‬‬ ‫هم در سریال «اقازاده» بازی کردی‬ ‫و هم در فیلم «ژن خوک» که به نوعی‬ ‫طعنه به اقازادگی بــود‪ .‬خودت هم‬ ‫نوعی اقــازاده در عرصه هنر بودی‬ ‫که سعی کردی از ان فرار کنی؛ هم‬ ‫با توجه به تغییر نام خانوادگی ات و‬ ‫هم حتی با توجه به ا ن چه از قول تو‬ ‫مبنی بر این خوانده ام که زمانی بدون‬ ‫معرفی خودت به موسسات و دفاتر‬ ‫سینمایی می رفتی و تست می دادی‪.‬‬ ‫خودت چه نگاهی به اقازاده ها داری؟‬ ‫نگاهم بــه اقازاده بودن از مســیر حرکتم‬ ‫مشخص است‪ .‬جوری حرکت کرده ام که مثل‬ ‫ان ها نباشــم‪ .‬دقیق تر بگویم‪ :‬مثل نمونه های‬ ‫بدش نباشــم‪ .‬چون مــا نمی توانیــم بگوییم‬ ‫همه چیز بد اســت یا صددرصد یــک چیز را‬ ‫بزنیم‪ .‬من فکر می کنم اقازاده خوب هم وجود‬ ‫دارد‪ .‬اما شاید ان قدر کم تعدادند که ندیده ایم‪.‬‬ ‫ولی ما ســعی کردیم یــک یا دو بــار اقازاده‬ ‫خوب را از طریق سریال ساختن نشان دهیم‪.‬‬ ‫به خاطر همین ان کاراکتر حالتی اسطوره ای‬ ‫و افســانه ای پیدا کرده بود و می گفتند چنین‬ ‫شخصیتی وجود ندارد‪ .‬واقعیت هم این است‬ ‫که این شــخصیت ها خیلــی کم تعدادند‪ .‬ما‬ ‫بازیگران به خاطر شــغلی که داریم‪ ،‬با افرادی‬ ‫از صنف های مختلف (تجار‪ ،‬سیاســیون و‪)...‬‬ ‫برخورد می کنیم‪ .‬اقــازاده معروف هم زیاد به‬ ‫پست من خورده است‪ .‬شخصًا این گونه نیستم‬ ‫که اگر بدانم فردی اقازاده و در کار سیاســت‬ ‫اســت‪ ،‬به او فحش بدهم یا با او ارتباط برقرار‬ ‫نکنم‪ .‬با یک مکالمه یــا مالقات اول‪ ،‬می فهمم‬ ‫که ان اقازاده خوب است یا بد؛ ژن خوک است‬ ‫یا ژن خوب‪ .‬اگر بد باشد‪ ،‬سریع ارتباطم را قطع‬ ‫می کنم‪ .‬نمی دانم‪ .‬شــاید کسانی باشند که پز‬ ‫بدهند که با پسر فالنی رفیق اند و می توانند از‬ ‫او پوئن بگیرند‪ .‬ولی در مورد خودم پیش امده‬ ‫که یک اقازاده ده بار به مــن زنگ زده و چون‬ ‫متوجه شخصیت او شده ام جواب نداده ام‪ .‬اما‬ ‫اقازاده های مذهبی خوبی هم می شناسم که‬ ‫می دانم ادم های پاکی اند‪.‬‬ ‫خودت هــم پله پله باال امــدی و از‬ ‫ان ها نبودی که بخواهی از اقازادگی‬ صفحه 16 ‫صددرصد‪ .‬االن که در «شــادروان» بازی‬ ‫کردم با خیال راحت بازی می کنم‪.‬‬ ‫اســتفاده کنی‪ .‬از مکمل تلویزیون‬ ‫شروع کردی و پله پله امدی تا نقش‬ ‫اول سینما‪.‬‬ ‫در مورد این پله پله بودن می توانم شــاهد‬ ‫بیاورم‪ .‬حتی از نقش مکمل هم شروع نکردم‪.‬‬ ‫شروع کار من قبل از حضور در نقش های مکمل‬ ‫بود‪ .‬من در یکی از فیلم های جمشــید و نوید‬ ‫محمودی یک پالن ده ثانیه ای بازی کردم‪ .‬اگر‬ ‫کسی ان فیلم را ببیند و من را نشناسد می گوید‬ ‫این ادم هنرور بوده است‪ .‬در فیلم بعدی برادران‬ ‫محمودی یک نقش چهار سکانسی گرفتم‪ .‬بعد‬ ‫یک نقش مکمل به دســت اوردم و همین طور‬ ‫جلو امدم‪ .‬واقعًا این مسیر را پله پله طی کردم‪.‬‬ ‫در ادامه به چه فکر می کنی؟ هنوز به‬ ‫تلویزیون فکر می کنی یا فقط سینما؟‬ ‫اص ً‬ ‫ال این گونه نیست که به تلویزیون فکر‬ ‫نکنم‪ .‬اتفاقًا دوســت دارم اتفاقی که یک بار با‬ ‫سریال «پدر» برای تلویزیون افتاد‪ ،‬دوباره رخ‬ ‫دهد‪ .‬یادم است ان موقع ها می گفتند ده‪ ،‬پانزده‬ ‫سال بود که سریالی از تلویزیون پخش نشده‬ ‫بود که بتواند‪ ،‬به قول معــروف‪ ،‬خیابان خلوت‬ ‫کند‪ .‬شبکه دو هم در ان دوره از دیگر شبکه ها‬ ‫عقب افتاده بود‪ ،‬نسبت به ان ها پایین رفته بود‬ ‫و چند سالی می شد که نتوانسته بود کار خیلی‬ ‫پربیننده ای تولید کنــد‪ .‬ناگهان «پدر» امد و‬ ‫بیننده عجیب وغریبی به تلویزیون تزریق کرد و‬ ‫همه دنبالش می کردند‪ .‬االن این طوری نیست‪.‬‬ ‫در حال حاضر‪ ،‬متاسفانه‪ ،‬کار خوب در تلویزیون‬ ‫ساخته نمی شود‪ .‬باید این قوانین بی منطق را‬ ‫کنار بگذارند‪ ،‬سناریوی خوب تصویب کنند‪ ،‬و‬ ‫کاری کنند که عوامل خوب (چه افراد پشــت‬ ‫دوربین و چه بازیگــر) به تلویزیــون بیایند‪.‬‬ ‫ان وقت من پایــه ام که یک ســریال خوب و‬ ‫منطقی و پربیننده بازی کنم که مردم دوستش‬ ‫داشته باشند‪ .‬واقعًا اگر چنین اتفاقی رخ دهد‪،‬‬ ‫من اماده ام‪.‬‬ ‫ناراحت نیستی که همان یک سریال‬ ‫پربیننده ای هم که بازی کردی دیگر‬ ‫امکان بازپخش (در شبکه ای فیلم یا‬ ‫هر شبکه دیگری) ندارد؟‬ ‫چرا‪ .‬ناراحتم‪ .‬باالخــره ادم یاد خاطرات و‬ ‫دوران خوب می افتد‪ .‬به خاطر اتفاقاتی که افتاد‬ ‫ناراحتم‪ .‬دوست داشتم همه کنار هم بودیم و‬ ‫سریال پخش می شــد و ان را همراه با مردم‬ ‫دوباره می دیدیم‪.‬‬ ‫اما قبل از ان رد می کردی؟‬ ‫بله‪.‬‬ ‫بــه کارگردانــی عالقــه داری؟‬ ‫نمی خواهی راه پدر را ادامه دهی؟‬ ‫نه‪ .‬نمی خواهم کارگردانی کنم‪ .‬اما در ادامه‬ ‫راه پدر شاید تهیه کنندگی کنم‪.‬‬ ‫اما فیلم کوتاه هم ساخته بودی‪.‬‬ ‫بله‪ .‬فکر کنم دو‪ ،‬سه تا فیلم کوتاه ساختم‬ ‫و دو‪ ،‬ســه تا هم با دوســتانم راه انداختیم و‬ ‫ســاختیم‪ .‬ولی فعــ ً‬ ‫ا به هیچ وجــه دغدغه‬ ‫کارگردانی ندارم‪.‬‬ ‫سوپراستار شدن‬ ‫یعنی یک پکیج کامل‪:‬‬ ‫یعنی ادم بازیگر‬ ‫خوبی باشد‪ ،‬استیل‬ ‫داشته باشد‪ ،‬چهره‬ ‫داشته باشد‪ ،‬چشم‬ ‫داشته باشد‪ ،‬صدا‬ ‫داشته باشد‪ ،‬کاریزما‬ ‫(به قول خودمان‬ ‫“ان”) داشته باشد‬ ‫و‪ ...‬یک ادم باید‬ ‫این ها را داشته باشد‬ ‫و به نظرم خودش هم‬ ‫باید ادم خوبی باشد‬ ‫االن پروژه ای در دست کار داری؟‬ ‫االن نــه‪ .‬درگیر اکــران و اکــران انالین‬ ‫«گشت ‪ »3‬بودیم که تمام شد‪ .‬امسال سر یک‬ ‫پروژه خواهم رفتم‪ .‬یا سریال است یا سینمایی‪.‬‬ ‫احتماالً تا یکی – دو مــاه اینده درگیر خواهم‬ ‫شد‪.‬‬ ‫در بیش از یک دهــه ای که در این‬ ‫عرصه فعالیــت می کنــم‪ ،‬به این‬ ‫نتیجه رســید ه ام که حدود چهل ‪-‬‬ ‫پنجاه درصــد موفقیت هر بازیگری‬ ‫وابســته به فیزیک‪ ،‬استیل و چهره‬ ‫اســت‪ .‬زمانــی بخشــی در مجله‬ ‫«دنیای تصویر» با عنوان «چهره ها»‬ ‫داشــتم که در ان با بازیگرانی که‬ ‫تازه بازیگری را شروع کرده بودند‬ ‫صحبت می کردیــم‪ .‬ان زمان یادم‬ ‫است دو نفر را دیدم که به نظرم امد‬ ‫پتانسیل سوپراستار شدن را دارند‪.‬‬ ‫یکی تو بودی که در «سایه بان» دیده‬ ‫بودم و دیگری امیر جدیدی که اگر‬ ‫اشــتباه نکنم در «‪ »13‬بازی کرده‬ ‫بود‪ .‬فکر می کنم پیش بینی ام ثابت‬ ‫شده اســت‪ .‬خودت فکر می کنی‬ ‫مســائلی همچون فیزیک و چهره‬ ‫در سوپراستار شدن تاثیر دارند و‬ ‫چقدر به این سوپراستار شدن یا‬ ‫بودن فکر می کنی؟‬ ‫به نظرم نمونه های گذشته در دنیا این را‬ ‫نشان داده اســت که سوپراستار شدن یعنی‬ ‫یک پکیج کامل‪ :‬یعنی ادم بازیگر خوبی باشد‪،‬‬ ‫استیل داشته باشد‪ ،‬چهره داشته باشد‪ ،‬چشم‬ ‫داشته باشد‪ ،‬صدا داشته باشد‪ ،‬کاریزما (به قول‬ ‫خودمان “ان”) داشته باشد و‪ ...‬یک ادم باید‬ ‫این ها را داشته باشــد و به نظرم خودش هم‬ ‫باید ادم خوبی باشد‪ .‬یعنی فکر می کنم اگر‬ ‫یک ادم ذات خوبی نداشته باشد مردم کام ً‬ ‫ال‬ ‫می فهمنــد و نمی تواننــد او را به عنوان یک‬ ‫سوپراستار قبول کنند‪ .‬اگر یک بازیگر همه‬ ‫این ها را داشته باشــد‪ ،‬سوپراستار است‪ .‬من‬ ‫به این مســائل فکر نکرده ام‪ .‬مسیری است‬ ‫که دارم می روم‪ .‬اص ً‬ ‫ال بــه ان اعتمادبه نفس‬ ‫نرسیده ام که بگویم «این پکیج در مورد من‬ ‫کامل است پس من سوپراســتار می شوم یا‬ ‫هستم»‪ .‬این را باید بقیه ببینند و در موردش‬ ‫نظر بدهند‪.‬‬ ‫البته در کنار این ها‪ ،‬انتخا ب ها هم‬ ‫تعیین کننده است‪.‬‬ ‫بله‪ .‬انتخاب هم خیلی مهم اســت‪ .‬خدا‬ ‫را شــکر من به واســطه زندگی در سینما‪،‬‬ ‫تجربیاتی کــه دارم و دو مشــاور اعظم که‬ ‫باالی سر من هستند‪ ،‬سعی می کنم انتخاب‬ ‫اشتباهی انجام ندهم‪ .‬امیدوارم چنین اتفاقی‬ ‫پیش نیاید و همیشــه انتخاب هایم درست‬ ‫باشد‪.‬‬ ‫«پــدر» به قــول تــو ســریالی‬ ‫«خیابان خلوت کن» بوده است‪ .‬االن‬ ‫ســریال های کم بیننده تری مجددا ً‬ ‫پخش می شوند و ا ن قدر کار خوب‬ ‫وجود ندارد کــه بازپخش قدیمی ها‬ ‫بیننده بیشــتری از ســریا ل های‬ ‫جدید دارد‪ .‬حاال اگــر‪ ،‬بعد از «پدر»‬ ‫و «اقازاده»‪ ،‬نقش مثبت سومی به تو‬ ‫پیشنهاد شود بازی می کنی؟‬ ‫‪17‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 17 ‫اکران‬ ‫شادی پنهان روان‬ ‫ِ‬ ‫نگاهی به فیلم «شادروان» (حسین نمازی)‬ ‫محسن شرف الدین‪ :‬فیلم‬ ‫«شادروان» یک کمدی‬ ‫سیاه تماشایی با یک روایت‬ ‫سرراست و روان و تعدادی‬ ‫بازی درخشان از سوی بازیگرانش‬ ‫است‪ .‬فیلمی که در میان فراوان کمدی‬ ‫های بزن و بکوب و به اصطالح مبتذل‬ ‫که این سال ها رشد فزاینده ای نیز‬ ‫داشته اند موفق می شود به شکلی‬ ‫متفاوت هم خنده را از مخاطبش طلب‬ ‫کند و هم منعکس کننده تلخی بخشی‬ ‫از واقعیت های اجتماعی پیرامونمان‬ ‫باشد‪ .‬حسین نمازی حاال با دومین‬ ‫فیلمش پس از «اپاندیس» کام ً‬ ‫ال طبقه‬ ‫فیلمسازی خود را ارتقاء داده و قطعاً از‬ ‫این پس نگاه های بیشتری را به سوی‬ ‫خود جلب خواهد کرد‪ .‬فیلمساز تمام‬ ‫تالشش را در پایبند ماندن به ژانر اثر‬ ‫به کار بسته و تا ان جایی که قصه و‬ ‫فیلمنامه اجازه می داده در این مسیر‬ ‫موفق عمل کرده است‪.‬‬ ‫در ادامه و به بهانه اکران فیلم شادروان‬ ‫به چند نکته مثبت و منفی این اثر‬ ‫خواهیم پرداخت‪:‬‬ ‫مثبت‪ :‬یک کمدی ابرومند‬ ‫همان طور که در ابتدا اشــاره کردیم شاید‬ ‫مهم ترین مزیت فیلم «شــادروان» نسبت به‬ ‫دیگر کمدی های سینمای ایران در دو الی سه‬ ‫سال گذشته این اســت که برای خنده گرفتن‬ ‫از مخاطبش به هر وسیله ای متوسل نمی شود‪.‬‬ ‫فیلمی که توانسته با تعریف یک قصه پر کشش‪،‬‬ ‫شخصیت بسازد و موقعیت خلق کند و با یک سر‬ ‫و شکل ابرومند‪ ،‬کمدی اجتماعی قابل اعتنایی‬ ‫ارائه دهد‪.‬‬ ‫«شادروان» در میان بسیاری از فیلم های‬ ‫ســینمای ایران که انگار با بطــن جامعه خود‬ ‫بیگانه و غریبه اند‪ ،‬توانســته به قشــر محروم و‬ ‫توده ای غالب از مردم ایران که با مشکالت جدی‬ ‫اقتصادی و فرهنگی دســت به گریبان هستند‬ ‫نزدیک شــود‪ ،‬با ان ها همذات پنــداری کرده‬ ‫و برایشان یک داستان اشــنا بازافرینی کند‪.‬‬ ‫«شادروان» موفق می شود به فضای خانوادگی‬ ‫اشنا و ســنتی ایرانی نزدیک شده و با طراحی‬ ‫فضایی ملموس‪ ،‬احساس صمیمیت و نزدیکی‬ ‫مخاطب به ادم هــای قصــه ‪‎‬اش را ایجاد کند‪.‬‬ ‫«شــادروان» از معدود فیلم های سال گذشته‬ ‫سینمای ایران است که دارای بافت مشخص و‬ ‫ادرس سرراست درباره موضوع و جنس روایتش‬ ‫شــده و می تواند درباره طبقه مــورد نظرش‬ ‫گفتمان ایجاد کند‪ .‬این نگرش حسین نمازی در‬ ‫مقام کارگردان و نویسنده اثر باعث شده تا فیلم‬ ‫«شادروان» با پیروی از کهن الگوی کمدی های‬ ‫اجتماعی ایرانی‪ ،‬و با تعلق موضوعی و ژانری به‬ ‫کمدی سیاه (یا کمدی تلخ) مسیر مشخص و‬ ‫الگوی مناسبی را برای طرح داستانی خود مهیا‬ ‫کند‪ .‬اگر قرار باشد به ترجمه ژانری کمدی سیاه‬ ‫در تاریخ سینما برسیم باید گفت این ساب ژانر‬ ‫(زیرژانر یا زیرگونه) اشنا که بیشتر در سینمای‬ ‫اروپا مخصوصًا سینمای ایتالیا و فرانسه ریشه‬ ‫دارد و در تاریخ ســینمای ایران نیز نمونه های‬ ‫موفق زیادی را تجربه کرده همیشه موضوعاتی‬ ‫چون مرگ‪ ،‬خشونت و حوادث تلخ را دستمایه‬ ‫داستان خود قرار می دهد و با ایجاد موقعیت های‬ ‫متضاد با عرف معمول واقعیت‪ ،‬لحظات کمیک‬ ‫و خنده دار خلق می کند‪ .‬این گونه سینمایی‪،‬‬ ‫موقعیت مناسبی را فراهم می اورد تا با توجه به‬ ‫شرایط روز جامعه‪ ،‬و با نگاهی طنزالود به شرایط‪،‬‬ ‫تالشــی برای نقد اجتماعی و ثبــت موقعیت‬ ‫تاریخی و جغرافیایی مکان و زمان وقوع حوادث‬ ‫را مورد نظــر قرار داد‪ .‬فیلم «شــادروان» نیز با‬ ‫توجه به شرایط ســخت تولیدش در اوج دوران‬ ‫کرونا و بــا توجه با کمبودهــا و ضعف هایی که‬ ‫شاید مهم ترین‬ ‫مزیت فیلم‬ ‫«شادروان» نسبت‬ ‫به دیگر کمدی های‬ ‫سینمای ایران در‬ ‫دو الی سه سال‬ ‫گذشته این است که‬ ‫برای خنده گرفتن‬ ‫از مخاطبش به هر‬ ‫وسیله ای متوسل‬ ‫نمی شود‬ ‫در ساختار و فیلمنامه داشته نهایتًا در این امر‬ ‫موفقیت درخور توجهی کسب می کند‪ .‬فیلمی‬ ‫که در پایان صاحب شناسنامه می شود و حداقل‬ ‫دستاوردش همین ثبت موقعیت واقعی ادم ها‬ ‫در تاریخ روایت داستانش است‪.‬‬ ‫خنده تلخی که در اکثر سکانس های فیلم‬ ‫«شادروان» شاهدش هستیم از همین پرداخت‬ ‫به موقعیت های تلخی بوده که شــاید یاداور‬ ‫لحظات ســخت هر کدام از ما‪ ،‬یا اطرافیان مان‬ ‫می توانست باشد‪« .‬شادروان» از ان فیلم های‬ ‫دوست داشتنی و نزدیک به جریان سیال زندگی‬ ‫است که لحظات احساســی‪ ،‬طنز الود و البته‬ ‫گاهی بســیار تلخ را بــرای مخاطبش تدارک‬ ‫می بیند‪ .‬یک قصه روان دارد که در عین سادگی‬ ‫توانسته با پیچ های داســتانی به موقع و خلق‬ ‫صحنه های باورپذیــر خانوادگی‪ ،‬مخاطب را تا‬ ‫پایان فیلم بدون احساس خستگی‪ ،‬سرحال و‬ ‫سرپا و مشتاق نگه دارد‪« .‬شــادروان» شاید از‬ ‫الگوی فیلم های موفقی چــون «یه حبه قند»‬ ‫و «اجاره نشین ها» و «مهمان مامان» پیروی‬ ‫می کند و هر چند بــه ان تکامل و عمق اثاری‬ ‫که نام بردیم نمی رســد ولی قطعًا فیلم مهمی‬ ‫در میان اثار سال جاری و اثری مهم در کارنامه‬ ‫عواملش محسوب می شود‪.‬‬ صفحه 18 ‫منفی‪ :‬فیلمنامه چند پاره‬ ‫عالوه بر نکات مثبتی که درباره «شادروان»‬ ‫اشــاره کردیم‪ ،‬این فیلم چند ایراد اساسی نیز‬ ‫دارد که از تبدیل شــدن ان به یک اثر برجسته‬ ‫در ســینمای ایران جلوگیری می کند‪ .‬شــاید‬ ‫تجربه کم فیلمساز در پرداخت سینمایی تمام‬ ‫و کمال قصه اش‪ ،‬با استفاده از ابزار تصویر و نور و‬ ‫رنگ‪ ،‬و مهم تر از همه فیلمنامه ای که با وسواس‬ ‫و جزئیات کافی به نــگارش در نیامده‪ ،‬از دالیل‬ ‫اصلی این کمبودها باشد‪.‬‬ ‫بســیاری از منتقدین پــس از دیدن فیلم‬ ‫«شادروان» در چهلمین جشــنواره فیلم فجر‬ ‫به ضعف فیلمنامــه و نــگاه اجتماعی الصاقی‬ ‫به ان اشاره داشــتند‪ .‬نقدهایی که شاید گاهی‬ ‫ســخت گیرانه به نظر می رســید ولی با توجه‬ ‫به نگــرش کلی اثر قابل توجیه هســتند‪ .‬یکی‬ ‫از مشکالت اساسی ســینمای ایران در بخش‬ ‫فیلمنامه نویسی عدم تمرکز واحد روی قصه و‬ ‫اضافه کردن بی مورد شاخ وبرگ های داستانی‬ ‫یا به اصطالح خرده پیرنگ هــای بی ربط‪ ،‬برای‬ ‫حفظ ریتم یا جذابیت و کشش داستانی است‪.‬‬ ‫متاسفانه فیلمنامه «شــادروان» نیز از اواسط‬ ‫داســتان دچار این چندپارگی شده که انگار از‬ ‫نبود یک نخ اتصال مستحکم و پیوسته رنج می‬ ‫برد‪ .‬از جایی به بعد شخصیت ها در ظاهر با هم‬ ‫در یک روایت واحد حضور دارند ولی انگار مکمل‬ ‫یکدیگر نیستند و هر کدام در مسیر جداگانه گام‬ ‫برمی دارند‪ .‬هرچند ایــن روایت های مجزا‪ ،‬هر‬ ‫کدام به تنهایی اجرایی درخور توجه و پرکشش‬ ‫دارند ولی در یک قصه واحد ســر و شکل قوام ‬ ‫یافته ای نمی یابند‪ .‬پس در حالی که با یک فیلم‬ ‫و یک روایت خطی طرف هستیم ولی انگار شاهد‬ ‫یک قصه اپیزودیک هستیم و با ماجرای مجزای‬ ‫هر کدام از افراد خانواده طرف می شــویم‪ .‬این‬ ‫نکته احتماالً مهم ترین مشکل فیلم «شادروان»‬ ‫است که اگر مخاطب کم حوصله ای به تماشایش‬ ‫بنشــیند‪ ،‬احتماالً با گم کردن نخ اصلی روایت‬ ‫دچار سردرگمی شــده و از ادامه ماجرا دلزده‬ ‫خواهد شد‪ .‬داستان فیلم «شــادروان» بعد از‬ ‫روایت اصلی که به مرگ پــدر خانواده و میراث‬ ‫او بــرای تهیه پول و تحویل جنــازه و دفن این‬ ‫پدر می پردازد‪ ،‬ناگهان از ماجرای اصلی فاصله‬ ‫می گیرد و در پرده دوم و ســوم فیلمنامه این‬ ‫موضوع به مســئله فرعی تبدیــل می گردد‪ .‬از‬ ‫طرفی در حالی که پایه قصه دارای تلخی بوده‬ ‫و گزندگی کافی برای اشــاره های اجتماعی و‬ ‫نقد فرهنگی و اقتصــادی را مهیا می کند ولی‬ ‫فیلمنامه به سراغ خرده پیرنگ های بی ارتباط به‬ ‫موضوع می رود تا کمبودهای گاهًا کمدی و احیانًا‬ ‫تاثیرات فرامتنی اجتماعی اثر را افزایش دهد‪ .‬در‬ ‫حالی که در روایت چنین قصه ای از خانواده اشنا‬ ‫با فرهنگ ســنتی ایرانیزه‪ ،‬تکیه بر یک روایت‬ ‫خطی و تعریف داستانی کامل احتماالً موفقیت‬ ‫بیشتری کسب می کرد‪ .‬فیلم «شــادروان» با‬ ‫رویکرد کنونی نمی تواند بــه الیه های عمیقی‬ ‫راه پیدا کند و فقط می تواند با اضافه کردن این‬ ‫خرده پیرنگ ها و شــخصیت های فرعی ریتم‬ ‫کمدیش را حفظ کند و البته منصفانه باید گفت‬ ‫با توجه به کیفیت کار بازیگرانش تا انتها در این‬ ‫امر موفق و سرپا می ماند‪.‬‬ ‫فیلم «شادروان»‬ ‫با رویکرد کنونی‬ ‫نمی تواند به الیه های‬ ‫عمیقی راه پیدا کند‬ ‫و فقط می تواند با‬ ‫اضافه کردن این‬ ‫خرده پیرنگ ها و‬ ‫شخصیت های فرعی‬ ‫ریتم کمدیش را‬ ‫حفظ کند و البته‬ ‫منصفانه باید گفت با‬ ‫توجه به کیفیت کار‬ ‫بازیگرانش تا انتها‬ ‫در این امر موفق و‬ ‫سرپا می ماند‬ ‫مثبت‪ :‬بازی بازیگران‬ ‫«شــادروان» بیــش از هر چیــز محفل‬ ‫هنرنمایی بازیگرانش است‪ .‬سینا مهراد و بهرنگ‬ ‫علوی شاید بهترین نقش افرینی کارنامه خود را‬ ‫اجرا می کنند و از سوی دیگر سه بازیگر زن این‬ ‫فیلم یعنی نازنین بیاتی‪ ،‬گالره عباســی و رویا‬ ‫تیموریان همگی نمونه ای از بهترین بازی های‬ ‫کارنامه خود را ارائه داده اند‪ .‬به جرات می توان‬ ‫گفت کیفیت بازی ها از خود فیلم جلوتر است‬ ‫و بار اصلــی جذابیت اثر را به دوش می کشــد‪.‬‬ ‫اجرای سینا مهراد در «شــادروان» مخصوصًا‬ ‫پس از دو سریال پر مخاطب «پدر» و «اقازاده»‬ ‫که می توانســت او را در نقش جوانی مذهبی و‬ ‫درستکار دچار تکرار کند‪ ،‬برایش نجات بخش‬ ‫بوده و توانسته ابعاد متفاوتی از توانایی های این‬ ‫بازیگر را به نمایش بگــذارد‪ .‬نازنین بیاتی هم‬ ‫ریزه کاری ها و جزئیاتــی در نقش افرینی خود‬ ‫در «شادروان» ارائه داده که در هیچ یک از اثار‬ ‫قبلیش سراغ نداشتیم‪ .‬حفظ موقعیت کاراکتر‬ ‫در مرز درام و کمدی و بازی کنترل شده نازنین‬ ‫بیاتی در اکثر ســکانس هایی کــه حضور دارد‬ ‫حکایت از بلوغ و پختگی یک بازیگر جوان دارد‬ ‫که تحسین برانگیز است‪ .‬بهرنگ علوی نیز شاید‬ ‫برای اولین بار در نقشی که چندین سال از سن‬ ‫واقعی خودش بزرگ تــر بوده در نقش یک مرد‬ ‫مسن با ویژگی های ظاهری خاص توانسته با یک‬ ‫اجرای تیپیکال و بامزه بار اصلی کمدی اثر را به‬ ‫دوش بکشد‪ .‬همچنین شاهد دو اجرای سطح‬ ‫باال از گالره عباسی و رویا تیموریان هستیم که‬ ‫در ادامه نقش افرینی های موفقشان توانسته اند‬ ‫اجرای قابل توجهی در فیلم «شــادروان» ارائه‬ ‫دهند‪ .‬گالره عباســی پیش از این توانایی خود‬ ‫را در اجرای نقش های ســخت بــا گویش ها و‬ ‫گریم های ســنگین به اثبات رسانده بود و حاال‬ ‫در فیلم «شادروان» ریســک ایفای نقش یک‬ ‫دختر افغان را پذیرفته و مخصوصًا با اجرایش در‬ ‫پایان بندی فیلم که تا حد زیادی نیز به کیفیت‬ ‫بازی او وابسته است‪ ،‬توانسته بازی قابل قبولی را‬ ‫ارائه دهد‪ .‬در نهایت باید از حضور رویا تیموریان‬ ‫بگوییم‪ .‬از ان نمونه بازیگــران همه فن حریف‬ ‫ســینمای ایران که مخصوصًا در بیســت سال‬ ‫گذشته نقش انواع زنان و مادران تیپیکال ایرانی‬ ‫را بر پرده سینماها اورده است‪ .‬از زن سنتی فیلم‬ ‫«سنتوری» تا مادر تندخو «خانه دختر» گرفته‬ ‫تا مدیر سیستماتیک «زندان زنان» و زن مدرن‬ ‫«کافه ستاره» همگی بخشی از حافظه تاریخی‬ ‫مخاطبان ســینما از این بازیگر توانا است‪ .‬حاال‬ ‫در فیلم «شادروان» با کیفیت تازه ای از توانایی‬ ‫اجرای تیپیکال بازی او اشنا می شویم که در عین‬ ‫نزدیکی به همان مادر ســنتی ایرانی‪ ،‬جزئیات‬ ‫کمیک دقیق و درخشانی را به کارش افزوده که‬ ‫نقش او را به یکی از جذاب ترین کاراکترهای فیلم‬ ‫«شادروان» تبدیل کرده است‪.‬‬ ‫در پایان باید گفت فیلم «شادروان» صاحب‬ ‫ویژگی های یک اثر پر مخاطب بود‪ .‬راســتش را‬ ‫بخواهید گمان ما بر این بود که «شادروان» با یک‬ ‫کمپین تبلیغاتی مناسب احتماالً از میلیاردرهای‬ ‫گیشه در سال جاری محسوب خواهد شد‪ .‬فیلمی‬ ‫که رابطه مســتقیم با جامعه دارد‪ ،‬از بازیگران‬ ‫محبوبی ســود می برد و قطعــا انتظار می رفت‬ ‫توســط مخاطب انبوهی پذیرفته شود‪ ...‬به هر‬ ‫حال با این که این فیلم زمان اکران مناسب نوروز‬ ‫را به دست اورد و فروش حدود ده میلیاردی را‬ ‫کســب کرد‪ ،‬ولی توقع ما و احتماالً صاحبان اثر‬ ‫نیز موفقیت و اقبال بیشتر در گیشه بوده است‪.‬‬ ‫شاید در این میان باید تاثیرات قهر کلی مخاطب‬ ‫با سینماها‪ ،‬تاثیرات پسا کرونایی‪ ،‬افزایش قیمت‬ ‫بلیت سینماها و چند عامل دیگر را برای فروش‬ ‫پایین تر از حد انتظار اکثر فیلم های نوروز ‪۱۴۰۱‬‬ ‫مورد توجه و تحلیل قرار داد که این امر قطعًا به‬ ‫مطلبی مجزا و تحلیل هایی مفصل و کارشناسانه‬ ‫نیازمند است‪.‬‬ ‫‪19‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 19 ‫سینمای ایران‬ ‫سـفر بـه درون‬ ‫نگاهی به جایگاه «موقعیت مهدی» در سینمای جنگ‬ ‫با مروری بر تاریخچه این ژانر در سینمای ایران‬ صفحه 20 ‫سید اریا قریشی‬ ‫ان چه به طور ویژه می توان «سینمای جنگ‬ ‫تحمیلی» نامگذاری اش کرد و‪ ،‬بدین شکل‪ ،‬ان را‬ ‫از جریان متعارف فیلم های جنگی در کشورهای‬ ‫دیگر دنیا(در راس همــه‪ ،‬امریکا) متمایز کرد‪،‬‬ ‫در ســال های اولیه وقوع جنگ تحمیلی شکل‬ ‫و هویت مشخصی نداشت‪ .‬نوعی سردرگمی و‬ ‫در بدترین حالــت باری به هرجهت بودن را در‬ ‫برخی از اثار جنگی اوایل دهه ‪ 1360‬مشاهده‬ ‫می کنیم‪ .‬در ان سال ها حتی شاهد تالش هایی‬ ‫برای چسباندن داستان های دیگر به مقوله جنگ‬ ‫هســتیم‪ .‬یکی از نمونه های جالب این تالش را‬ ‫در فیلم «برزخی ها» (ایرج قادری) مشــاهده‬ ‫می کنیم‪« .‬برزخی ها» پیش از اغاز تعرض نظامی‬ ‫عراق به خاک ایران به مرحله تولید رسید‪ .‬فیلم‪،‬‬ ‫داســتان گروهی از مجرمان عــادی را روایت‬ ‫می کند که در روز پیروزی انقالب اســامی از‬ ‫زندان می گریزند‪ .‬ان ها در ابتدا به روســتایی‬ ‫مرزی رفته و قصد خروج از کشور را دارند اما پس‬ ‫از تجاوز یک ارتش بیگانه به خاک ایران‪ ،‬تصمیم‬ ‫می گیرند بماننــد و از مملکت خود دفاع کنند‪.‬‬ ‫هر چند تجاوز نیروهای بیگانه پرداختی تخیلی‬ ‫داشت‪ ،‬اما حمله عراق به ایران در فاصله میان‬ ‫ســاخت و اکران «برزخی ها» باعث شد عوامل‬ ‫فیلم میان نویسی را در ابتدای فیلم گنجانده و‬ ‫به این اشاره کنند که حمله نظامی عراق ثابت‬ ‫کرد که ان ها نقطه درستی از تحوالت سیاسی و‬ ‫ایران ان روز را هدف قرار داده بودند‪.‬‬ ‫اجتماعی ِ‬ ‫با این وجود‪ ،‬جریان رســمی ســینمای‬ ‫جنگی ایران با فیلم «مرز» (جمشید حیدری‪،‬‬ ‫‪ )1360‬اغاز شــد‪ .‬این فیلم هم به ماجراهای‬ ‫یک روســتای مرزی می پرداخت که اهالی ان‬ ‫پس از حمله ارتــش دشــمن در مقابل ان ها‬ ‫مقاومت کرده و در نهایت نیروهــای بیگانه را‬ ‫شکســت می دهند‪ .‬موفقیت «مرز» و تبدیل‬ ‫جنگ تحمیلی به مهم ترین واقعه روز کشــور‪،‬‬ ‫منجر به ساخته شــدن فیلم هــای دیگری در‬ ‫مورد این اتفاق شد‪ .‬اکثر فیلم های اولیه جنگی‬ ‫سینمای ایران‪ ،‬اکشن هایی تقلیدی بودند که با‬ ‫الگوبرداری از نمونه های ان طرف اب ســاخته‬ ‫می شدند و می شد ویژگی هایی همچون تاکید‬ ‫بر قهرمانان فردگرا و عمل گرا‪ ،‬کنش های بیرونی‬ ‫و تعقیب وگریزهای پرشــمار را در ان ها یافت‪.‬‬ ‫ضمن این که اکثر این اثار به علت کم تجربگی‬ ‫فیلمســازان و کمبــود امکانات فنــی‪ ،‬اثاری‬ ‫کم کیفیت در مقایســه با نمونه های سطح اول‬ ‫جهانی محسوب شــده و از نظر داستانی هم از‬ ‫محدودیت ها و مشکالت زیادی رنج می بردند‪ .‬با‬ ‫این وجود‪ ،‬برخی از این فیلم ها از جمله «پایگاه‬ ‫جهنمی» (اکبر صادقی‪ )1363 ،‬و «عقاب ها»‬ ‫(ساموئل خاچیکیان‪ )1363 ،‬به موفقیت تجاری‬ ‫قابل توجهی دست یافتند‪.‬‬ ‫علی رغم این موفقیت های مقطعی‪ ،‬مدیریت‬ ‫وقت ســینمای ایران به دنبال شکل دیگری از‬ ‫فیلم های جنگی بود‪ .‬این فیلم ها در درجه اول‬ ‫باید بر تفاوت های اساسی جنگ تحمیلی با دیگر‬ ‫جنگ های مهم قرن بیســتم تاکید می کردند‪.‬‬ ‫ســاخت شــخصیت هایی الگوگرفته از مردان‬ ‫خشــن اما در مواردی احساساتی‪ ،‬و فردگرا اما‬ ‫متعهد به هدف‪ ،‬در مورد جنگ تحمیلی جواب‬ ‫نمی داد و به محصوالتی بدلی منجر می شــد‪.‬‬ ‫ظهور نسل جدیدی از فیلمسازان در نیمه اول‬ ‫دهه ‪ ،60‬به تدریج منجر به خلق اثاری شد که‬ ‫هویت ویژه فیلم های جنگی ایران را شکل دادند‪.‬‬ ‫شــاید بتوان گفت جرقه این نوع نگاه ویژه‬ ‫به جنگ تحمیلی با اثار اولیه رسول مالقلی پور‬ ‫خورد‪ .‬مالقلی پور در اولین اثارش (مســیری‬ ‫که با «نینوا» (‪ )1362‬شروع شد و با «پرواز در‬ ‫شب» (‪ )1365‬به اوج رسید) هم ارزی مشخصی‬ ‫میان رزمندگان جبهه هــای جنگ تحمیلی و‬ ‫شهدای کربال ایجاد کرد‪ .‬نام «نینوا» به وضوح‬ ‫این هم ارزی را نشان می داد و پایان بندی «پرواز‬ ‫در شب» ارجاعی به شهادت حضرت ابوالفضل‬ ‫(ع) بود‪ .‬ایــن نوع نگاه به جایــگاه رزمندگان‪،‬‬ ‫طبعًا منجر به ایجــاد تفاوت هایی بنیادین در‬ ‫شخصیت پردازی انان – در مقایسه با نمونه های‬ ‫پیشین – شد‪ .‬رزمندگان این دسته از فیلم ها‬ ‫به سادگی حاضر بودند جان خود را برای کمک‬ ‫به دیگران فدا کنند‪ ،‬تعلق خاطری نســبت به‬ ‫دنیای مادی نداشتند و‪ ،‬بنابراین‪ ،‬ویژگی هایی‬ ‫همچون ایثار و شــهادت طلبی به خصوصیات‬ ‫مشــخص کننده رزمندگان ســینمای ایران‬ ‫تبدیل شــد‪ .‬به تبع این نوع نگاه‪ ،‬در این دسته‬ ‫از فیلم ها خبــری از تعلیق های مرســوم در‬ ‫اثار کالسیک نیست‪ .‬اساســا در این فیلم ها‪،‬‬ ‫کشمکش های بیرونی جایگاه ویژه ای نداشت‬ ‫حد‬ ‫و در عوض فیلمســازان سعی می کردند تا ّ‬ ‫امکان به درونیات شخصیت ها نزدیک شوند‪.‬‬ ‫این مدل شخصیت پردازی و روایت‪ ،‬با دو‬ ‫فیلم مهم «دیده بــان» (‪ )1367‬و «مهاجر»‬ ‫(‪ )1368‬به کارگردانــی ابراهیم حاتمی کیا به‬ ‫اوج رسید‪ .‬اگر مالقلی پور بر جنبه های مذهبی و‬ ‫اساطیری حضور رزمندگان شجاع در جبهه های‬ ‫جنگ تاکید می کرد‪ ،‬حاتمی کیا حال وهوایی‬ ‫عرفانی بــه اثارش می بخشــید‪ .‬در فیلم های‬ ‫اولیه حاتمی کیا‪ ،‬هم جواری با دیگر رزمندگان‬ ‫و تالش بــرای موفقیت در عملیات بیشــتر‬ ‫شبیه نوعی ســلوک درونی به نظر می رسید‪.‬‬ ‫شخصیت های این فیلم ها‪ ،‬ادم هایی تک افتاده‬ ‫بودند که در فضایی غیرزمینی به حال وهوایی‬ ‫روحانی دست می یافتند‪.‬‬ ‫علی رغم این که اکثر فیلم هایی که از چنین‬ ‫الگوهایی پیــروی می کردند به فروش چندان‬ ‫مالقلی پور‬ ‫در اولین اثارش‬ ‫(مسیری که با «نینوا»‬ ‫(‪ )1362‬شروع‬ ‫شد و با «پرواز در‬ ‫شب» (‪ )1365‬به‬ ‫اوج رسید) هم ارزی‬ ‫مشخصی میان‬ ‫رزمندگان جبهه های‬ ‫جنگ تحمیلی و‬ ‫شهدای کربال ایجاد‬ ‫کرد‬ ‫‪21‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 21 ‫سینمای ایران‬ ‫باالیی دست نمی یافتند اما با اقبالی که مدیران‬ ‫وقت سینمای ایران به این دســته از اثار نشان‬ ‫دادند – هــم «پرواز در شــب» و هم «مهاجر»‬ ‫جایزه بهترین فیلم را در جشنواره فجر به خود‬ ‫اختصاص دادند – و استقبال منتقدان‪ ،‬این گونه‬ ‫از فیلم های مرتبط با جنــگ تحمیلی جایگاه‬ ‫ویژه ای در ســینمای ایران پیــدا کردند‪ .‬با این‬ ‫وجود‪ ،‬این موج تحسین شــده به ســرعت وارد‬ ‫دوران افول خود شد‪ .‬علی رغم این که معدودی‬ ‫از فیلم ها در سال های بعد با استفاده از الگوهایی‬ ‫مشابه توانستند توجه منتقدان را به خود جلب‬ ‫کنند (به عنوان یک نمونــه می توان به «هور در‬ ‫اتش» (عزیزاهلل حمیدنژاد‪ )1370 ،‬اشاره کرد)‬ ‫اما بخش مهمی از فیلم های مشابه به تقلیدهایی‬ ‫کم مایه تبدیل شدند‪ .‬فیلمســازانی که توانایی‬ ‫مالقلی پور و حاتمی کیــا را در خلق ان فضای‬ ‫ی ّکه نداشتند‪ ،‬سعی می کردند پوسته رویی ان‬ ‫الگوی عرفانی را روی یک ســاختار کالســیک‬ ‫پیاده کنند و نتیجه این می شد که در این موارد‬ ‫جای خالی عناصری همچون یک نیروی رقیب‬ ‫قدرتمند و کشمکش های درگیرکننده بیرونی‬ ‫احساس می شد‪ .‬مخلص کالم این که این دسته‬ ‫از فیلم ها نه جذابیت لحظه ای فیلم های جنگی‬ ‫اولیه سینمای ایران را داشتند و نه می توانستند‬ ‫ذره ای از حال وهوای جریان ویژه فیلم های جنگ‬ ‫تحمیلی را زنده کنند‪.‬‬ ‫به تدریج و با دور شــدن از سال های جنگ‪،‬‬ ‫سینمای جنگی ایران دچار رکود شد‪ .‬هر چند‬ ‫کماکان فیلم های جنگی بخشی از بازار سینمای‬ ‫ایران را به خود اختصــاص داده بودند اما بخش‬ ‫مهمی از اثار قابل تامل جنگی ســاخته همان‬ ‫فیلمســازانی بودند که در دهه ‪ 60‬هم به عنوان‬ ‫پیش قراوالن تثبیت شکل بومی شده ژانر جنگی‬ ‫خودنمایی کــرده بودند‪ .‬در ایــن میان معدود‬ ‫فیلم هایی بودنــد که بــا رویکردهایی خالقانه‬ ‫به جنــگ تحمیلی پرداختنــد‪ .‬به عنوان نمونه‬ ‫می توان به «لیلی با من است» (کمال تبریزی‪،‬‬ ‫‪ )1374‬اشاره کرد که با لحنی کمیک – که در‬ ‫زمان ســاخت تابوشــکنانه به نظر می رسید به‬ ‫ماجرای فردی پرداخت که به شدت از حضور در‬ ‫جبهه های جنگ می ترسد اما حوادثی که برای‬ ‫رخ می دهد‪ ،‬او را به یک قهرمان تبدیل می کند‪.‬‬ ‫در یک دهه اخیر وضعیت تا حدی تغییر کرد‬ ‫و شاهد تکان هایی در وضعیت سینمای جنگ‬ ‫بودیم‪ .‬سینمای ایران بیش از گذشته به خلق‬ ‫شخصیت هایی خاکی و زمینی که برای طیف‬ ‫گسترده تری از مخاطبان باورپذیر بودند روی‬ ‫اورد‪ .‬همچنین برخی از ســازندگان فیلم های‬ ‫جنگی‪ ،‬به شکلی کنترل شده تر و حساب شده تر‬ ‫از اثار تقلیدی اوایل دهــه ‪ 60‬به بهره گیری از‬ ‫الگوهای پذیرفته شده سینمای جنگی جهان‬ ‫روی اوردند و با ترکیب ان الگوها و نکات ویژه‬ ‫موجود در جنگ تحمیلی توانستند فیلم هایی‬ ‫بسازند که هم برای عموم مخاطبان جذاب تر‬ ‫باشــند و هم بتوان ویژگی های منحصربه فرد‬ ‫جنگ تحمیلی را در ان ها تشخیص داد‪ .‬رشد‬ ‫تکنیکی فیلمسازان نسل های جدیدتر‪ ،‬اگاهی‬ ‫بیشتر ان ها از شرایط و امکانات سینمای روز‬ ‫جهان و گسترش امکانات فنی‪ ،‬از دیگر عواملی‬ ‫بودند که بر مســیر حرکت فیلم های مرتبط با‬ ‫جنگ تحمیلی تاثیر گذاشتند‪.‬‬ ‫در این دوره‪ ،‬چند فیلم شاخص جنگی در‬ ‫سینمای ایران ساخته شد‪« .‬ایستاده در غبار»‬ ‫(محمدحسین مهدویان‪ )1394 ،‬را می توان در‬ ‫این میان یک نقطه عطف تلقی کرد‪ .‬این اولین‬ ‫تجربه کارگردانی مهدویان در حوزه فیلم های‬ ‫بلند داســتانی پس از مجموعه تحسین شده‬ ‫«اخرین روزهای زمســتان» در مورد شهید‬ ‫حســن باقری قهرمانی را نشان می داد که گاه‬ ‫عصبی به نظر می رسید‪ ،‬در مواردی حتی کنترل‬ ‫رفتار خود را از دست می داد و دچار اشتباهاتی‬ ‫می شد‪ .‬این تصویر‪ ،‬شباهت چندانی به تصویر‬ ‫ملکوتی و خطاناپذیری نداشت که پیش از این‬ ‫ذکر شد‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬مهدویان و همکارانش‬ ‫با «ایستاده در غبار» نشان دادند که قرار نیست‬ ‫یک فیلم قهرمان پرور جنگی لزومًا تصویری از‬ ‫یک ابرقهرمان شکست ناپذیر نشان دهد‪ .‬قرار‬ ‫ِ‬ ‫پرداخت‬ ‫نیست ساخت قهرمان حتمًا به معنای‬ ‫گاه اغراق شده ای از توانایی های رزمندگان ایرانی‬ ‫و از ان سو تصویر توسری خورده ای از نیروهای‬ ‫عراقی باشد‪ .‬نباید فراموش کرد که همین تصویر‬ ‫اغراق شــده باعث انتقادات زیادی به مســیر‬ ‫حرکت ســینمای جنگ تحمیلی به خصوص‬ ‫در دهه ‪ 70‬مبنی بر این شــد که اگر عراقی ها‬ ‫واقعًا همان قدر بی دســت وپا و احمق بودند که‬ ‫در برخی از فیلم های سینمای ایران به تصویر‬ ‫مهدویان و‬ ‫همکارانش با‬ ‫«ایستاده در غبار»‬ ‫نشان دادند که قرار‬ ‫نیست یک فیلم‬ ‫قهرمان پرور جنگی‬ ‫لزوماً تصویری از‬ ‫یک ابرقهرمان‬ ‫شکست ناپذیر نشان‬ ‫دهد‪ .‬قرار نیست‬ ‫ساخت قهرمان حتماً‬ ‫ِ‬ ‫پرداخت‬ ‫به معنای‬ ‫گاه اغراق شده ای‬ ‫از توانایی های‬ ‫رزمندگان ایرانی‬ ‫و از ان سو تصویر‬ ‫توسری خورده ای‬ ‫از نیروهای عراقی‬ ‫باشد‬ ‫کشیده می شود‪ ،‬پس غلبه بر ان ها کار بزرگی‬ ‫نبوده و اص ً‬ ‫ال این نکته که جنگ تحمیلی ‪ 8‬سال‬ ‫طول کشیده اتفاق عجیبی است! «ایستاده در‬ ‫غبار» از جنبه نمایش شخصیتی که دغدغه ها‬ ‫و حتی نقاط ضعفی مثل همه ما داشت و با این‬ ‫وجود یک قهرمان تحسین برانگیز بود‪ ،‬یک فیلم‬ ‫باارزش و قابل تامل محسوب می شد‪.‬‬ ‫نمونه های دیگری از خلق شخصیت های‬ ‫قابل احترامی با دغدغه های زمینی را در دو فیلم‬ ‫«شــیار ‪( »143‬نرگس ابیار‪ )1392 ،‬و «تنگه‬ ‫ابوقریب» (بهــرام توکلی‪ )1396 ،‬مشــاهده‬ ‫می کنیم‪ .‬داستان «شیار ‪»143‬روایتی ازانتظار‬ ‫مادر یکــی از رزمندگان و تــاش او برای پیدا‬ ‫کردن اثر و خبری از فرزندش است‪ .‬شخصیت‬ ‫اُلفت در ایــن فیلم (بــا بازی مریــا زارعی)‬ ‫قرار نیســت یکی از ان مــادران نمونه ای اثار‬ ‫سال های نه چندان دور ســینمای ما باشد که‬ ‫فرزندان شــان را در راه مملکت فدا می کردند‬ ‫و – الاقل در ظاهر – خم به ابــرو نمی اوردند‪.‬‬ ‫الفت در طول فیلم پریشــان و بی قــرار بود و‬ ‫می خواست فرزندش به سالمت به خانه برگردد‪.‬‬ ‫این تصویر ملموس از یک مــادر فداکار ایرانی‪،‬‬ ‫اتفاقًا به شکل محسوســی به همدلی تماشاگر‬ ‫با الفت کمک و او را به شــخصیتی قابل احترام‬ ‫برای اکثر مخاطبان «شیار ‪ »143‬تبدیل کرد‪.‬‬ ‫همچنین در «تنگه ابوقریب» با ادم هایی روبه رو‬ ‫بودیم که جنبه ایدئولوژیک شان بر جایگاه شان‬ ‫به عنوان ادم هایی معمولی از همین اب وخاک‬ ‫غلبه نداشــت‪ .‬این ادم ها به فکــر لذت بردن از‬ ‫خوردن هویج بستنی بودند و حسرت ان دوران‬ ‫را می خوردند که می توانستند با خیال راحت به‬ ‫چنین دغدغه هایی بیاندیشند اما همین افراد‬ ‫وقتی ایران در خطر قرار می گرفت دســت به‬ ‫ســاح برده و جان خود را فدا می کردند‪ .‬با این‬ ‫شکل پرداخت‪« ،‬تنگه ابوقریب» بر سختی های‬ ‫حس دریغ الودی‬ ‫جنگ تحمیلی تاکید کرد و ّ‬ ‫نسبت به دوران صلح قبل از تعرض ارتش عراق‬ ‫به خاک ایران ایجاد کرد‪ .‬تاکید ویژه فیلم ها بر‬ ‫مصائب دوران جنگ تحمیلی – به جای ساخت‬ ‫تصویری باشکوه یا عرفانی از ان دوران – نکته ای‬ ‫کلیدی را به ســینمای ایران فهماند‪ :‬می توان‬ ‫تصویری درداور از جنگ ســاخت و این گونه‬ ‫فلسفه جنگ را زیر ســوال برد و در عین حال‬ ‫قهرمانانی که به دفاع از مملکت خود برخاستند‬ ‫(و خانواده های صبور ان ها) را ستایش کرد‪.‬‬ ‫با طــی این مســیر‪ ،‬بــه فیلــم دیدنی و‬ ‫تاثیرگــذاری همچــون «موقعیــت مهدی»‬ ‫می رسیم‪ .‬هادی حجازی فر – که نقش افرینی‬ ‫درخشانش در «ایســتاده در غبار» به سادگی‬ ‫فراموش شدنی نیســت – در اولین تجربه بلند‬ ‫سینمایی اش در مقام کارگردان‪ ،‬یکی از نقاط‬ ‫اوج این تصویــر خاکی – و در مــواردی حتی‬ ‫شکســت خورده – از یــک قهرمــان بزرگ و‬ ‫قابل احترام را به ثبت رساند‪.‬‬ ‫شــاید بتــوان «موقعیــت مهــدی» را‬ ‫ترکیبی دانســت از الگوهایی که از میانه های‬ ‫دهــه ‪ 60‬به تدریج جای خود را در ســینمای‬ صفحه 22 ‫جنگ تحمیلی بــاز کردند و مســیری که در‬ ‫فیلم های جنگی دهه ‪ 90‬شاهدیم‪ .‬از یک سو‪،‬‬ ‫تصویرپردازی شاعرانه حجازی فر‪ ،‬در مواردی به‬ ‫خلق حال وهوایی غیرزمینی منجر شده است‪.‬‬ ‫نمونه بارز این تصویرپــردازی را در اپیزود اخر‬ ‫می بینیم‪ :‬جایی که تصویــر مهدی باکری در‬ ‫حال مکالمه پای بی سیم‪ ،‬بیش از ان که یاداور‬ ‫فضای ملتهب‪ ،‬زمخت و هولناک جنگی باشد‪،‬‬ ‫ما را به یاد بهشــت برین می اندازد‪ .‬با شناختی‬ ‫که تا ان موقع از کاراکتر مهدی باکری به دست‬ ‫اورده ایم‪ ،‬می توانیم متوجه شویم که این جنس‬ ‫تصویرپردازی در واقع دارد حال وهوای درونی‬ ‫قهرمان را در ان لحظه برجسته می کند‪ .‬این‪،‬‬ ‫شاید یکی از مهم ترین برگ های برنده «موقعیت‬ ‫مهدی» باشد‪ :‬پروداکشن قابل توجه فیلم در راه‬ ‫بزرگ تر کردن انفجارها و تاثیرگذاری مقطعی‬ ‫بر تماشــاگر به کار نرفته بلکه اتفاقًا به شــکل‬ ‫غیرمنتظره ای دارد به برجسته کردن درونیات‬ ‫قهرمان کمک می کند‪ .‬انگار مهدی باکری در‬ ‫ان فضای ملتهب و در مکانی که مسلخ او به نظر‬ ‫می رســد‪ ،‬با ارامش تمام دارد نوعی ســلوک‬ ‫درونی را ســپری می کند‪ .‬با این پیش زمینه‪،‬‬ ‫می توانیم درک بهتری از اصرار او برای ماندن در‬ ‫ان محیط به جای بازگشتن به عقب پیدا کنیم‪.‬‬ ‫«موقعیت مهدی»‪ ،‬برخــاف ان چه عمومًا از‬ ‫فیلم های جنگی انتظار داریم‪ ،‬بیشتر یک فیلم‬ ‫شخصیت محور محسوب می شــود تا یک اثر‬ ‫ماجرامحور‪ .‬بعد از نمایش «موقعیت مهدی»‬ ‫در جشنواره فیلم فجر‪ ،‬گروهی از منتقدان این‬ ‫ایراد را گرفتند که می تــوان برخی از پرده ها را‬ ‫بدون ضربه خوردن دراماتیک به داستان از فیلم‬ ‫حذف کرد‪ .‬اشــاره ان ها عمومًا به پرده چهارم‬ ‫فیلم با عنوان «من مهدی باکری نیستم» بود؛‬ ‫پرده ای که در ان عم ً‬ ‫ال شخصیت مهدی باکری‬ ‫به حاشــیه می رفت و با ماجراهای فرد دیگری‬ ‫روبه رو می شدیم‪ .‬وقتی داستان بیرونی فیلم را‬ ‫در نظر بگیریم‪ ،‬این حرف درست به نظر می رسد‪.‬‬ ‫از نظر داســتانی این پرده ربطی به پرده های‬ ‫دیگر ندارد‪ .‬بــا این وجود اگــر از این جنبه به‬ ‫«موقعیــت مهدی» توجه کنیــم که یک نوع‬ ‫پیوند درونی قرار است عامل اتصال دراماتیک‬ ‫پرده های مختلف به هم باشد‪ ،‬این مشکل حل‬ ‫شــده و پرده چهارم فیلم جایگاه ویژه خود را‬ ‫در این سیر فعل وانفعاالت درونی قهرمان پیدا‬ ‫می کند‪ .‬این میزان تمرکز بر ویژگی های درونی‬ ‫شــخصیت به جای تاکید بر وجوه بیرونی او‪،‬‬ ‫همان خصوصیتی است که «موقعیت مهدی»‬ ‫را به فیلم های شــخصیت محور و ارام جنگی‬ ‫سینمای ایران نزدیک می کند‪.‬‬ ‫فضاســازی مبتنی بر‬ ‫از طرف دیگر‪ ،‬این‬ ‫ِ‬ ‫موکد کردن درونیات قهرمان‪ ،‬قرار نیست لزومًا‬ ‫به خلق فضایی دوست داشتنی از پدیده جنگ‬ ‫منجر شود‪ .‬جبهه جنگ فقط فضایی برای سیر‬ ‫و سلوک درونی نیست؛ قربانگاه هولناک جوانان‬ ‫بی گناه هم هست‪ .‬شاید نمونه ای ترین تصویر‬ ‫«موقعیت مهدی» در این زمینه‪ ،‬جایی باشــد‬ ‫که اجرای دســتوری که به یــک رزمنده داده‬ ‫شاید بتوان‬ ‫«موقعیت مهدی»‬ ‫را ترکیبی دانست‬ ‫از الگوهایی که از‬ ‫میانه های دهه ‪60‬‬ ‫به تدریج جای خود‬ ‫را در سینمای جنگ‬ ‫تحمیلی باز کردند‬ ‫و مسیری که در‬ ‫فیلم های جنگی دهه‬ ‫‪ 90‬شاهدیم‪.‬‬ ‫شده‪ ،‬مستلزم راه رفتن او از روی انبوه جنازه های‬ ‫هم رزمانش اســت که کف زمین را پوشــانده و‬ ‫عبور از هر نقطه دیگری را ناممکن ســاخته اند‪.‬‬ ‫ما قرار نیســت حســرت این را بخوریم که چرا‬ ‫ان شــخصیت ها امکان حضور در یک جنگ را‬ ‫داشته اند و ما این امکان را نداریم بلکه قرار است‬ ‫روح بزرگ ادم هایی مثل مهدی باکری را ستایش‬ ‫کنیم‪ .‬این تمایز ظریفی اســت کــه «موقعیت‬ ‫مهدی» را بــه یکی دیگــر از فیلم هایی تبدیل‬ ‫می کند که در سال های اخیر مرز مشخصی میان‬ ‫احترام فراوان به قهرمانان جنگ و زیر سوال بردن‬ ‫خود پدیده جنگ قائل شده اند‪.‬‬ ‫همچنین تاکید حجازی فر‪ ،‬ابراهیم امینی‬ ‫ کردن‬ ‫و دیگر دســت اندکاران فیلم بر برجسته ِ‬ ‫درونیات مهــدی باکری‪ ،‬قرار نیســت صرفًا به‬ ‫سیروسلوک برسد بلکه از این راه همچنین قرار‬ ‫است با تنهایی ها‪ ،‬تردیدها و دوراهی های پیچیده‬ ‫شخصیت اشنا شــویم‪« .‬موقعیت مهدی» قرار‬ ‫نیست یکی دیگر از ان اثار شــعاری مربوط به‬ ‫جنگ تحمیلی باشد که ادم ها را بی نقص یا اساسًا‬ ‫فاقد دغدغه های این جهانی نشــان می دهند‪.‬‬ ‫اتفاقًا سازندگان فیلم اصرار دارند که روی وجوه‬ ‫زمینی افرادی مثل مهدی و حمید باکری تاکید‬ ‫کنند‪ .‬شاید بتوان گفت که برجسته ترین ویژگی‬ ‫متمایزکننده «موقعیت مهدی» این جا است که‬ ‫شکل می گیرد‪ .‬حجازی فر و همکارانش نکته ای‬ ‫را‪ ،‬همچون برخی دیگر از نسل جدید فیلمسازان‬ ‫ایرانی‪ ،‬به درستی دریافته اند که در اثار فیلمسازان‬ ‫نســل های قبلی کمتر به چشم می خورد‪ .‬وقتی‬ ‫شما بتوانید یک شخصیت را به شکل باورپذیری‬ ‫این جهانی به تصویر بکشــید و تردیدها و حتی‬ ‫نقاط ضعف او را بدون خودسانســوری بسازید‪،‬‬ ‫عظمت و تاثیرگذاری تصمیمــات قهرمانانه او‬ ‫به مراتب بیشــتر می شــود‪ .‬فرض کنید مهدی‬ ‫باکری در این فیلم شــخصیتی بــود که هیچ‬ ‫تردیدی در تصمیم گیری هایش نداشت‪ ،‬اساسًا‬ ‫از ســطح دغدغه های مرتبط با عالم خاک فراتر‬ ‫رفته بود و جایی از فیلم تصمیم می گرفت هیچ‬ ‫تبعیضی میان پیکر برادرش و پیکر شهدای دیگر‬ ‫قائل نشود‪ .‬در چنین شــرایطی‪ ،‬این تصمیم‬ ‫دیگر به یک انتخاب ســخت در یک دوراهی‬ ‫پیچیده تبدیل نمی شد بلکه تصمیمی واضح‬ ‫و راحت بود کــه ارزش دراماتیکی نداشــت‪.‬‬ ‫همین طور می توان یک بار دیگر به پرده پایانی‬ ‫و باقی ماندن مهدی در نقطه ای اشاره کرد که‬ ‫عملیات بدر را برای او به یک عملیات انتحاری‬ ‫تبدیل می کند‪ .‬فکرش را بکنیــد اگر قرار بود‬ ‫مهدی باکری شــخصیتی تک بُعدی باشد که‬ ‫فقط وفقط در ارزوی شهادت می سوزد‪ ،‬تصمیم‬ ‫پایانی او چقدر معمولی و ساده به نظر می رسید‪.‬‬ ‫اما ســازندگان «موقعیت مهــدی» ان قدر بر‬ ‫تردیدهای او و دلبســتگی های خانوادگی ‪‎‬اش‬ ‫تاکید کرده اند که می توانیم این نکته را درک‬ ‫کنیم که انتخاب نهایی او چه گزینش بزرگ‪،‬‬ ‫پیچیده و قابل احترامی است‪.‬‬ ‫عالوه بر تمام این موارد‪« ،‬موقعیت مهدی»‬ ‫در میان فیلم های بازنگرانه دهه ‪ 90‬سینمای‬ ‫جنگی ما هم جایگاه ویــژه ای پیدا می کند‪ .‬با‬ ‫یک فیلــم غنی و چندجانبه روبه رو هســتیم‬ ‫که می تواند ســلیقه های مختلفــی را راضی‬ ‫کند‪ .‬ما با ابعاد مختلفی از شخصیت ها روبه رو‬ ‫می شویم‪ :‬افراد خانواده دوست‪ ،‬زنان صبور اما‬ ‫گالیه مندی که باید بار عاطفی اداره یک زندگی‬ ‫را به دوش بکشــند‪ ،‬مردهای تنها‪ ،‬انسان های‬ ‫مردد‪ ،‬رزمندگان وحشت زده‪ ،‬قهرمانان جسور‬ ‫و‪ ...‬در میــان این ابعاد مختلف‪ ،‬ســلیقه های‬ ‫متفاوت احتماالً می تواننــد بخش های مورد‬ ‫عالقه خودشــان را پیدا کنند‪ .‬سینمای ایران‬ ‫کمتر توانسته روحیه جنگی‪ ،‬قهرمانان زمینی‬ ‫ان دوران‪ ،‬و تبعات جنگ را به این شــکل به‬ ‫تصویر بکشد‪ .‬با توجه به این دالیل‪« ،‬موقعیت‬ ‫مهدی» فیلمی اســت که به شکلی مناسب از‬ ‫الگوهای مختلف فیلم هــای مرتبط با جنگ‬ ‫تحمیلی بهره برداری کرده و مــواردی را هم‬ ‫به ان ها می افزاید و‪ ،‬بنابرایــن‪ ،‬می توان ان را‬ ‫به عنوان یکی از مهم ترین فیلم هایی که الاقل‬ ‫در دو دهه اخیر در مورد جنگ تحمیلی ساخته‬ ‫شده اند‪ ،‬مطرح کرد‪.‬‬ ‫‪23‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 23 ‫سینمای ایران‬ ‫گفت وگو با ابراهیم امینی‪ ،‬یکی از فیلمنامه نویسان «موقعیت مهدی» و «مرد بازنده»‬ ‫قهرمانانسینماییبیشتردرشکست ها‬ ‫شکل می گیرند تا در پیروزی ها‬ صفحه 24 ‫احســـاندبیروزیری‪:‬‬ ‫ابــراهـــیـم امـیـنـی‬ ‫حــــاال فیلمنامه نویس‬ ‫مهمــی در ســینمای ایران محسوب‬ ‫می شود‪ .‬البته فعالیت او در این سال ها‬ ‫محدود به فیلمنامه نویســی نبوده و‬ ‫نشان داده که در حوزه های مختلفی‬ ‫توانایی کار دارد‪ .‬با این وجود مهم ترین‬ ‫فعالیت های او در دهه اخیر به عنوان‬ ‫فـیلمـنامه نـویس بـه خـصـوص در‬ ‫همـکــــــاری هـــایـــش بــا‬ ‫محمدحســـین مهدویان رقم خورده‬ ‫است‪ :‬دو قسمت «ماجرای نیمروز»‪،‬‬ ‫«التاری»‪« ،‬درخت گردو» و سه‬ ‫فیلمی که در جشنواره فیلم فجر سال‬ ‫گذشته داشت و دو تای ان ها در اکران‬ ‫نوروزی سال ‪ 1401‬روی پرده رفتند‪:‬‬ ‫«موقعیت مهدی»‪« ،‬مــرد بازنـده»‬ ‫و «دسـته دختران» (کـه این اخری‬ ‫در نوبت اکران است)‪ .‬این گفت وگو‬ ‫با امینی به دو بخش تقسیم می شود‪.‬‬ ‫در بخش اول‪ ،‬او از فیلم ستایش شده‬ ‫«موقعیت مهدی» گفته‪ ،‬هدف گذاری‬ ‫خود و هادی حجازی فر را شرح داده‬ ‫و امکانات و سختی های نوشتن یک‬ ‫فیلمنامه تاریخی را بیان کرده است‪.‬‬ ‫بخش دوم مصاحبه هم به «مرد‬ ‫بازنده»‪ ،‬لذت ها و سختی های نوشتن‬ ‫یک فیلمنامه بر اساس الگوهای‬ ‫ژانری‪ ،‬و توضیح در مورد برخی از‬ ‫ابهامات یا ایراداتی اختصاص دارد که‬ ‫عده ای ان ها را به «مرد بازنده» وارد‬ ‫دانسته اند‪.‬‬ ‫بخش اول‪« :‬موقعیت مهدی»‬ ‫گفت وگویــی از اقــای حجازی فر‬ ‫می خواندم کــه در ان گفته بودند ما‬ ‫به عنوان تماشــاگر نباید «موقعیت‬ ‫مهدی» را از نظر اجرایی بخشــی‬ ‫از ســریالی ببینیم که دارد در مورد‬ ‫شــهید باکــری می ســازد‪ .‬یعنی‬ ‫این گونه نیست که تصاویری برای‬ ‫سریال گرفته شــده و بعد بخشی از‬ ‫ان تصاویر برای تبدیل به یک فیلم‬ ‫سینمایی تدوین مجدد شده باشند‬ ‫بلکــه تصاویر فیلم ســینمایی جدا‬ ‫گرفته شــدند‪ .‬می خواستم بدانم در‬ ‫مرحله فیلمنامه (یا به طور کلی طراحی‬ ‫داســتان) هم همین اتفــاق افتاد؟‬ ‫یعنی ایا فیلمنامه بر اســاس همان‬ ‫پژوهش ها اما مستقل از سریال بوده‬ ‫یا بخش هایی از همان چیزی بوده که‬ ‫در سریال خواهیم دید؟‬ ‫داستان هم به همان شــکل در اجرا مجزا‬ ‫از ســریال بود‪ .‬در مورد بعضی از صحنه ها که‬ ‫مشــترک بودند‪ ،‬شــیوه برگزاری‪ ،‬میزانسن یا‬ ‫می دانستیم که‬ ‫فیلم به مجموعه‬ ‫پرسش های نظامی‬ ‫و اطراف فرماندهی‬ ‫جواب نمی دهد‪ .‬اما‬ ‫ان چه خیال ما را‬ ‫راحت می کرد این‬ ‫بود که می دانستیم‬ ‫یک نسخه سریال‬ ‫داریم و همه این ها‬ ‫را می گذاریم برای‬ ‫سریال و فیلم خود‬ ‫را فارغ از نگرانی ها‬ ‫روایت می کنیم‬ ‫دکوپاژ در نسخه ســینمایی متفاوت بود‪ .‬این‬ ‫تفاوت‪ ،‬پیش از هر چیز به فیلمنامه برمی گردد‪.‬‬ ‫یعنی در فیلمنامه هم همین گونه بود‪ .‬علتش‬ ‫هم این بود که در همان مراحل ابتدایی که قرار‬ ‫بود طرح دو نسخه را داشته باشیم‪ ،‬ان چه را که‬ ‫پیش از ما اتفاق افتاده بود مرور کردیم؛ یعنی‬ ‫کارهایی که هر دو نسخه تلویزیونی و سینمایی‬ ‫را داشتند‪ .‬در مورد کارهایی که به یاد اوردیم‬ ‫معموالً یک نسخه از ان یکی بهتر بود و تفاوت‬ ‫چشمگیری میان دو نسخه وجود داشت‪ .‬برای‬ ‫این که به چنین اســیبی دچار نشویم تصمیم‬ ‫گرفتیم از همان ابتدا متفاوت و مستقل از هم به‬ ‫این دو کار فکر کنیم‪ .‬حتی ترکیب نویسنده ها‬ ‫با هم فرق داشت‪ .‬در سریال ما چهار نفری کار را‬ ‫نوشتیم و دو دوست دیگر‪ ،‬امین بهروزی و فارس‬ ‫باقری‪ ،‬به ما در نگارش سریال کمک می کردند‪.‬‬ ‫ولی در نسخه ســینمایی من و هادی بودیم‪.‬‬ ‫وقتی سریال پخش شود‪ ،‬حرف های ما روشن تر‬ ‫می شود و مخاطب می تواند این تفاوت را ببیند‪.‬‬ ‫حرف من به این معنا است که ان ها که فیلم را‬ ‫دیدند همچنان می توانند مخاطب سریال هم‬ ‫باشند به خاطر این که داستان ها و کاراکترهای‬ ‫اصلی با نسخه سینمایی متفاوت اند‪.‬‬ ‫فرض کنید ســریالی در کار نبود و‬ ‫بر اساس پژوهش های انجا م شده‬ ‫می خواســتید فقط یــک فیلمنامه‬ ‫ســینمایی در مورد شــهید باکری‬ ‫بنویسید‪ .‬به نظرتان ساختار روایی‬ ‫ان فیلم چقدر به نسخه فعلی نزدیک‬ ‫می شد؟‬ ‫راســتش نمی دانــم‪ .‬به هرحال حتمــاً تغییر‬ ‫می کرد‪ .‬اما نمی دانم چه شــکلی می شد‪ .‬یک‬ ‫سری از دغدغه ها و نگرانی هایمان را این گونه‬ ‫پوشش می دادیم یا بر ان مرهم می گذاشتیم که‬ ‫می گفتیم چون نسخه سریال را داریم می توانیم‬ ‫ان جا به ایــن قضایا بپردازیــم‪ .‬موقع نگارش‬ ‫ال توقع مخاطب‬ ‫هزار مســاله پیش می اید؛ مث ً‬ ‫برای دیدن یک فیلــم زندگی نامه ای از مهدی‬ ‫باکری‪ .‬ما می دانستیم در نسخه سینمایی این‬ ‫توقع براورده نمی شــود چون هدف مان یک‬ ‫ال شــیوه های‬ ‫فیلــم زندگی نامه ای نبود‪ .‬یا مث ً‬ ‫فرماندهی مهــدی باکری یا عملکرد لشــکر‬ ‫عاشــورا در جنگ یا عملکرد لشکر در عملیات‬ ‫خیبر یا تاثیر مهدی و این لشــکر در عملیات‬ ‫بدر‪ .‬اگر بخواهم جمع بندی کنم‪ ،‬می دانستیم‬ ‫که فیلم به مجموعه پرسش های نظامی و اطراف‬ ‫فرماندهی جواب نمی دهد‪ .‬اما ان چه خیال ما‬ ‫را راحت می کرد این بود که می دانســتیم یک‬ ‫نسخه سریال داریم و همه این ها را می گذاریم‬ ‫برای ســریال و فیلم خود را فــارغ از نگرانی ها‬ ‫روایت می کنیم‪ .‬نگاه کردیم که بیشــتر از هر‬ ‫چیز دوست داریم چه داستانی را روایت کنیم‬ ‫یا پژوهش ها چه داســتانی را بیشتر از هر چیز‬ ‫دیگری به مــا می دهند‪ .‬که رســیدیم به یک‬ ‫داستان خانوادگی و داستان دو برادر‪ .‬چون این‬ ‫اسودگی را داشــتیم رفتیم سراغ یک داستان‬ ‫خانوادگی و تقریباً ملودرام‪ .‬اما اگر این اسودگی‬ ‫را نداشتیم و تمام ان پرسش ها وجود داشتند‪،‬‬ ‫نمی دانم تا چه اندازه می توانســتیم به همین‬ ‫نسخه برســیم یا تا چه اندازه نگرانی مان باعث‬ ‫می شــد که به ان پرسش ها پاسخ دهیم‪ .‬شاید‬ ‫لحن فیلم جنگی تر می شــد یا زمان بیشتری‬ ‫از فیلم در جنگ می گذشــت‪ .‬ولی این جا این‬ ‫انتخابِ متفاوت را داشتیم‪ .‬فکر می کردیم پیش‬ ‫از دیدن فیلم همه انتظار دیدن فیلم باکری ها (و‬ ‫در نتیجه انتظار یک فیلم تماماً جنگی) را دارند و‬ ‫احساس کردیم مسیر متفاوتی است که بخش‬ ‫زیادی از فیلم در خانه و خانواده و در روابط بین‬ ‫برادران و همسران بگذرد‪ .‬برای ما این انتخاب‬ ‫جالب بود و فکر کردیم شاید برای مخاطب هم‬ ‫تازگی داشته باشد‪.‬‬ ‫شاید در این نسخه بتوان گفت بیش‬ ‫از ان که ببینیم که مهدی باکری دقیقاً‬ ‫چه کارهایی کرد‪ ،‬قرار اســت با این‬ ‫مواجه شویم که «مهدی باکری بودن‬ ‫چگونه است»‪.‬‬ ‫برنامه مــا این بود کــه برش هایی از چند‬ ‫موقعیت متفــاوت از مهــدی و حمید باکری‬ ‫ببینیم‪ .‬تعبیر شما درســت است‪ .‬هدف ما این‬ ‫نبود ولی تعبیر خوبی است‪.‬‬ ‫روی این بحــث مکث می کنم چون‬ ‫با توجه به شیوه پرده بندی فیلمنامه‬ ‫که سابقه چندانی در سینمای ایران‬ ‫ندارد ‪ -‬این که شــش بُرش داریم‬ ‫که لزوماً به طور کامل از زندگی خود‬ ‫مهدی باکری نیستند ‪ -‬عده ای این‬ ‫بحث را مطرح کردند که چون پروژه‬ ‫در اصل یک مجموعــه تلویزیونی‬ ‫بوده‪ ،‬شاید انتخاب چنین ساختاری‬ ‫اجتناب ناپذیر بوده اســت‪ .‬این امر‬ ‫چقدر در این نــوع پرده بندی تاثیر‬ ‫گذاشت؟‬ ‫تصمیم مــا برای نوشــتن‪ ،‬هیچ وقت یک‬ ‫تصمیم پیشــاپیش نیســت‪ .‬مث ً‬ ‫ال این طوری‬ ‫نیست که بخواهیم روی یک پروژه کار کنیم و‬ ‫پیشاپیش که داریم با کارگردان حرف می زنیم‬ ‫بگوییم که «این را این مدلی بنویسیم»‪ .‬این طور‬ ‫نیست که پیش از شروع پژوهش یا پیش از ورود‬ ‫به طراحی‪ ،‬ساختار نهایی تصمیم گرفته شده‬ ‫باشد‪ .‬معموالً مسیر این طوری است که پژوهش‬ ‫پیش می رود‪ ،‬اهسته اهســته چیزهایی برای‬ ‫ما جذاب تر می شــود و خودش را بیشتر نشان‬ ‫می دهد‪ .‬طرح ارام ارام شــکل می گیرد و بعد‬ ‫به اهستگی به سمت ســاختار نهایی می رویم‪.‬‬ ‫پس این گونه نبــود که تصمیم را بــرای این‬ ‫ساختار پرده بندی از مراحل اول نگارش گرفته‬ ‫باشــیم‪ .‬از طرفی چند راه برای موقعیت هایی‬ ‫کــه می خواهیم در مورد یــک کاراکتر واقعی‬ ‫در یک فیلم یا ســریال بســازیم وجود دارد‪.‬‬ ‫یکی اش این است که یک برش کوتاه از زندگی‬ ‫او – مث ً‬ ‫ال در چند روز نشــان دهیم‪ .‬این هدف‬ ‫ما نبود چون احساس می کردیم ممکن است‬ ‫تصویری که از کاراکتر ارائــه می دهیم خیلی‬ ‫منحصر به یک مکان و یــک زمان (و بنابراین‪،‬‬ ‫‪25‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 25 ‫سینمای ایران‬ ‫تک بُعدی) باشد‪ .‬راه مرسوم دیگر این است که‬ ‫یک فیلم زندگی نامــه ای کار کنیم یعنی همه‬ ‫زندگی دراماتیک شخصیت را از کودکی تا لحظه‬ ‫شهادت نشان دهیم‪ .‬این هم هدف ما نبود چون‬ ‫احساس می کردیم در سریال می تواند پرداخت‬ ‫کامل تری اتفاق بیافتد‪ .‬در نتیجه به این مسیر‬ ‫بینابین رسیدیم؛ مســیری که نه ان قدر مثل‬ ‫انتخاب در یک موقعیت رســمی با شخصیت‬ ‫همراهیم و نه ان قدر وسیع که این تعهد را برای‬ ‫فیلم ایجاد کند که به تمام پرسش ها جواب دهد‪.‬‬ ‫به یک مسیر بینابین فکر کردیم که یک داستان‬ ‫واحد هم داشته باشد‪ .‬در نتیجه به این ساختار‬ ‫رسیدیم‪.‬‬ ‫این ســاختار پرده بندی بیشــتر از سابقه‬ ‫ما در تئاتر و نمایشنامه نویســی می اید‪ .‬من و‬ ‫هادی هر دو ســابقه نمایشنامه نویسی داریم و‬ ‫در ان جا‪ ،‬با این ساختار پرده بندی به خصوص‬ ‫در نمایشنامه های کالسیک مواجه شده ایم‪ .‬این‬ ‫ویژگی در نمایشنامه های امروزی کمتر است‬ ‫چون بیشتر به ســمت تک پرده ای رفت ه‪‎‬اند‪ .‬اما‬ ‫در نمایشنامه های کالسیک (درام های پنج یا‬ ‫سه پرده ای) این امر مرسومی است که برخی از‬ ‫پرده ها را با کاراکتر اصلی شروع نمی کنیم‪ .‬ان چه‬ ‫در فیلمنامه «موقعیت مهدی» اتفاق می افتد از‬ ‫درام های کالســیک و نئوکالسیک امده است‪.‬‬ ‫دلیلش هم این اســت که داستانی که به دل ما‬ ‫نشسته بود‪ ،‬یعنی داســتان خانواده و داستان‬ ‫دو برادر طول زمانی زیادی داشــت‪ .‬این را ما‬ ‫نمی توانستیم پیوســته روایت کنیم‪ .‬چون اگر‬ ‫بخواهیم پیوســته روایت کنیم باید برای برش‬ ‫هر صحنه به صحنه بعد‪ ،‬دالیل و چرا و چگونه را‬ ‫کامل جواب دهیم‪ .‬اما اگر می خواستیم به همه‬ ‫ان ها جواب دهیم ان وقت همین برش دو – سه‬ ‫ساله هم در فیلم جا نمی شــد‪ .‬بنابراین فارغ از‬ ‫این که سریالی در کار بود یا نه‪ ،‬انتخاب ما برای‬ ‫فیلم چنین ساختاری بود و طبق ْ‬ ‫اصول ناگزیر از‬ ‫داشتن پرش زمانی بودیم‪ .‬این پرش ها را بردیم‬ ‫به سمت ساختار پرده بندی‪.‬‬ ‫فــارغ از این که بــرش کوتاهی از‬ ‫زندگی شخصیت را ببینیم یا برشی‬ ‫طوالنی مدت را‪ ،‬یکی از حالت هایی‬ ‫کــه در فیلم هــای زندگی نامه ای‬ ‫معمول اســت و شــاید از جنبه ای‬ ‫روش راحت تری باشــد‪ ،‬این است‬ ‫که شما کل داســتان را حول “یک‬ ‫حادثه” بنا کنید‪ .‬مثــ ً‬ ‫ا در فیلمنامه‬ ‫«ماجرای نیمروز» با شخصیت های‬ ‫زیادی روبه رو می شــویم و داستان‬ ‫هم یک بازه چندماهــه (از خرداد تا‬ ‫بهمن ‪ )60‬را در بــر می گیرد‪ .‬اما به‬ ‫انتها که می رسیم احساس می کنیم‬ ‫کل این قضایا حــول محور ماجرای‬ ‫کشتن موسی خیابانی بود‪ .‬انگار ان‬ ‫حادثه بود که داشت به ِّ‬ ‫کل چیزهایی‬ ‫که در فیلم می دیدیــم قوام می داد‪.‬‬ ‫به نظرم روشــی کــه در «موقعیت‬ ‫من و هادی‬ ‫هر دو سابقه‬ ‫نمایشنامه نویسی‬ ‫داریم و در ان جا‪،‬‬ ‫با این ساختار‬ ‫پرده بندی به خصوص‬ ‫در نمایشنامه های‬ ‫کالسیک مواجه‬ ‫شده ایم‪ .‬این ویژگی‬ ‫در نمایشنامه های‬ ‫امروزی کمتر است‬ ‫چون بیشتر به سمت‬ ‫تک پرده ای رفته ‪‎‬اند‪.‬‬ ‫مهدی» در پیــش گرفته اید روش‬ ‫پرخطرتری است‪ .‬چون‪ ،‬همان طور‬ ‫که لیندا سیگر گفته‪ ،‬وقتی داستان‬ ‫را روی یک حادثــه بنا می کنید یک‬ ‫هسته مشــخص مرکزی دارید که‬ ‫کل داستان را دور ان می چینید ولی‬ ‫در مورد نوشــتن داستان بر اساس‬ ‫یک زندگی واقعی چنین نیست‪ .‬در‬ ‫«موقعیت مهدی» این گونه نیست‬ ‫که یک و فقط یــک حادثه را در نظر‬ ‫بگیریم و بگوییم این محوری است‬ ‫که کل فیلم دور ان چیده شده است‪.‬‬ ‫این روش طبعاً یک مقدار ریســک‬ ‫دارد چون خیلی راحت می تواند منجر‬ ‫به اشفتگی فیلم شود هما ن طور که‬ ‫عده ای ‪ -‬هر چند به نظر من این گونه‬ ‫نیست ‪ -‬فیلم را متهم به این کرده اند‬ ‫که شــاید یک یا دو پرده را بتوان‬ ‫بدون مشکل حذف کرد‪ .‬شاید این‬ ‫سوءتفاهم از این جا امده که ما دنبال‬ ‫حادثه ای بودیم کــه تمام قضایا را‬ ‫به هم پیوند دهــد‪ .‬چرا به ان حالت‬ ‫کم خطرتر فکر نکردید؟‬ ‫به این خاطر که این جا مســاله محوری ما‬ ‫کاراکتر است نه رویداد یا اکت (به معنای اکت‬ ‫دراماتیک)‪.‬‬ ‫یعنی پیوند درونی میــان اتفاقات‬ ‫وجود دارد‪.‬‬ صفحه 26 ‫بین پرده ها پیوند درونی وجود دارد‪ .‬ضمن‬ ‫این که یک داستان پیوســته هم بنا کردیم که‬ ‫همان داستان دو برادر است‪ .‬یعنی می توان فیلم‬ ‫را به شکل خطی تعریف کرد و در این شکل خطی‬ ‫معلوم است که داستان چیست‪ .‬اما می فهمم که‪،‬‬ ‫به خصوص در پرده «من مهدی باکری نیستم»‪،‬‬ ‫ما از کاراکتر اصلی دور می شویم و شاید کسانی‬ ‫که نقد دارند نقدشان به این بخش است که انگار‬ ‫داریم از داســتان اصلی که شــروع کردیم دور‬ ‫می شویم‪ .‬ان جا مساله این است که چون لحظه‬ ‫بزرگی در زندگی مهدی وجود دارد (لحظه ای‬ ‫که می گوید جنازه برادرش را فقط در صورتی‬ ‫می تواننــد برگردانند که جنازه تمام شــهدا را‬ ‫برگردانند)‪ ،‬احساس کردیم به تصویر کشیدن‬ ‫ان لحظه جوری که حق مطلب ادا شود‪ ،‬نشدنی‬ ‫است‪ .‬با تصوری که مخاطب امروز از کاراکترها‬ ‫دارد‪ ،‬چطور باید این صحنه را به تصویر بکشیم‬ ‫که شعاری نشود؟ که احســاس نکند داریم در‬ ‫مورد یک کاراکتــر بزرگ نمایی می کنیم؟ که‬ ‫ان لحظه به نظر سفارشــی نیایــد؟ در نتیجه‬ ‫ان جا تصمیم گرفتیم برای باورپذیرتر شــدن‬ ‫رفتار بزرگ کاراکتر فیلم‪ ،‬این داستان را از زبان‬ ‫کاراکترهای فرعی بشنویم‪ .‬می فهمیم که یک‬ ‫مقدار داریم از کاراکتر اصلی مان دور می شویم‬ ‫ولی فکر می کنم امتیا ِز باورپذیری بر این مشکل‬ ‫می چربد‪ .‬در ان صورت احساس شعاری بودن به‬ ‫ما دست می داد؛ چیزی که در تمام طول فیلم‬ ‫ســعی کردیم از ان طفره برویم‪ .‬بعد از این که‬ ‫پیوســتگی بیرونی ماجرا را متصور می شویم‬ ‫ِ‬ ‫که همان داستان دو برادر است می فهمیم که‬ ‫این شــاید همه پرده های ما را پوشش ندهد یا‬ ‫همه این پرده ها به یک نســبت با ان داستان‬ ‫محوری رابطه نداشته باشــد‪ .‬بعضی از پرده ها‬ ‫به مفهوم داســتانی به طور کامل در خدمت ان‬ ‫داستان هستند و بعضی ها به شکل غیرمستقیم‬ ‫در خدمت ان مفهوم اند؛ بعضی ها به طور تمام قد‬ ‫دارند داستان را پیش می برند و بعضی ها دارند‬ ‫مفهوم یا کاراکترها را گسترش می دهند‪ .‬جنس‬ ‫کارکرد پرده ها متفاوت است‪ .‬این درست است‪.‬‬ ‫اما به این دلیل نمی توانستیم یک ماجرا را گیر‬ ‫اورده و ان را به یک عنصر وحدت بخش تبدیل‬ ‫کنیم که فیلم ما فیلم کاراکتر است؛ فیلم ادم ها‬ ‫است‪ .‬یکی از علت های ارتباط مخاطب با فیلم و‬ ‫دلنشین بودن فیلم برای خیلی از مخاطبان – با‬ ‫این که شــاید به قول شــما بعضی از معیارها یا‬ ‫اصول فیلمنامه نویسی به طور کامل رعایت نشده‬ ‫باشد – همین است که کاراکترها نوعی عاطفه‬ ‫در فیلم جاری کرده اند و مخاطب پیوندی میان‬ ‫خود و کاراکتر احساس می کند‪.‬‬ ‫فکر کنم شــما عم ً‬ ‫ال به ســوالی که‬ ‫می خواستم بپرسم جواب دادید‪ .‬اما‬ ‫من دوباره ان را مطرح می کنم تا اگر‬ ‫نکته ای اضافه بر نکات قبلی داشتید‪،‬‬ ‫بیان کنید‪ .‬شما در فیلمنامه «موقعیت‬ ‫مهدی»‪ ،‬زندگی و افکار مهدی باکری‬ ‫را عموماً به شکل غیرمستقیم نشان‬ ‫فیلم ما فیلم‬ ‫کاراکتر است؛ فیلم‬ ‫ادم ها است‪ .‬یکی‬ ‫از علت های ارتباط‬ ‫مخاطب با فیلم‬ ‫و دلنشین بودن‬ ‫فیلم برای خیلی‬ ‫از مخاطبان‪ -‬با‬ ‫این که شاید به قول‬ ‫شما بعضی از‬ ‫معیارها یا اصول‬ ‫فیلمنامه نویسی‬ ‫به طور کامل رعایت‬ ‫نشده باشد ‪ -‬همین‬ ‫است که کاراکترها‬ ‫نوعی عاطفه در‬ ‫فیلم جاری کرده اند‬ ‫و مخاطب پیوندی‬ ‫میان خود و کاراکتر‬ ‫احساس می کند‪.‬‬ ‫می دهید‪ .‬یعنی خیلی جاها شاید بیش‬ ‫از ان که کنش هــای مهدی باکری‬ ‫مستقیماً در عمق پیداکردن درک ما از‬ ‫شخصیت موثر باشد‪ ،‬رفتار دیگران‬ ‫است که این تاثیر را بر ما می گذارد‪:‬‬ ‫چه حرف هایی کــه در مورد باکری‬ ‫می زنند و چه گاه ‪ -‬مثل اپیزود «من‬ ‫مهدی باکری نیســتم» ‪ -‬مقایسه‬ ‫رفتار ان ها با مهــدی باکری در یک‬ ‫موقعیت مشابه‪ .‬سوال من این بود‬ ‫که علت انتخاب این استراتژی چه‬ ‫بود؟ شما در پاسخ قبلی به مواردی‬ ‫چون عدم بزرگ نمایی یا سفارشی‬ ‫به نظر نرسیدن اشــاره کردید‪ .‬ایا‬ ‫این انتخاب‪ ،‬دلیل دیگری هم داشته‬ ‫است؟‬ ‫در کنار این مــوارد‪ ،‬به نظــرم این روش‬ ‫تاثیرگذارتر اســت‪ .‬مثل این است که یک نفر‬ ‫شما را نصیحت کند یا برای دعوت شما به انجام‬ ‫کاری‪ ،‬خودش ان کار را انجام دهد‪ .‬تفاوت بین‬ ‫رفتار و گفتار اســت‪ .‬ما وقتی چیزی را از زبان‬ ‫خود کاراکتر اصلی بشــنویم فــرق می کند با‬ ‫این که دیگری در مورد او بگوید یا دیگری متاثر‬ ‫از او رفتاری انجام دهد یا کاراکتر اصلی مجبور‬ ‫به واکنشی بشود‪ .‬احســاس من این است که‬ ‫مجموعه چیزهایی که گفتیم روش های بهتری‬ ‫برای تاثیرگذاری هستند تا این که به طور کامل‬ ‫به کاراکتر اصلی نزدیک شویم‪ ،‬در تمام لحظات‬ ‫سعی کنیم همراه او باشیم و جنبه های مختلف‬ ‫او را تصویر کنیم‪ .‬فکر می کنم این طوری کمی‬ ‫شعاری می شود‪.‬‬ ‫در ادامــه همیــن بحــث القــاء‬ ‫غیرمستقیم‪ ،‬فکر می کنم چیزی که‬ ‫در این فیلم خیلی مهم است یا تاثیر‬ ‫گذاشته این است که‪ ،‬جدا از موارد‬ ‫مســتقیم تر مثل اپیزود «من مهدی‬ ‫باکری نیستم»‪ ،‬دیگر شخصیت هایی‬ ‫هم که اطراف مهدی باکری هستند‪،‬‬ ‫انگار از جنبه هایی ‪ -‬به شکلی اشکار‬ ‫یا پنهان تر ‪ -‬دارنــد بخش هایی از‬ ‫درونیات مهدی باکری را هم بازتاب‬ ‫می دهند‪ .‬مث ً‬ ‫ال دغدغه ای که همســر‬ ‫او نسبت به بازگشت مهدی به جبهه‬ ‫دارد‪ ،‬چیزی اســت که ممکن است‬ ‫ناخوداگاه این حــس را در مخاطب‬ ‫ایجاد کند که این دقیقاً همان حسی‬ ‫اســت که خود مهدی باکری در ان‬ ‫لحظه دارد‪ .‬همین طور است ناراحتی‬ ‫خواهر مهدی بــرای بازنگرداندن‬ ‫جنازه حمید‪ .‬حتــی توبه نامه ای که‬ ‫حمید امضا می کند‪ ،‬یعنی قرار گرفتن‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫خالف‬ ‫ دادن عملی‬ ‫در‬ ‫موقعیت انجام‬ ‫ِ‬ ‫میل برای رسیدن به هدف بزرگ تری‬ ‫در ذهن دارد‪ ،‬انگار موقعیتی اســت‬ ‫که شاید به شکلی برای خود مهدی‬ ‫هم رخ می دهد‪ .‬در چنین شرایطی‪،‬‬ ‫چون با شخصیت حمید همراه بوده‬ ‫و دغدغه هایش را در این مورد درک‬ ‫کرده ایم‪ ،‬وقتی جلوتر مهدی باکری‬ ‫هم بر سر دوراهی کم وبیش مشابهی‬ ‫قرار می گیــرد‪ ،‬خیلی ســریع تر و‬ ‫راحت تر می توانیــم او را درک کنیم‪.‬‬ ‫ایا به این فکر کرده بودید که این گونه‬ ‫هر کدام از شخصیت ها عم ً‬ ‫ال بازتاب‬ ‫بخشــی از درونیات مهدی باکری‬ ‫باشند (در عین حال که هویت مستقل‬ ‫خــود را دارند)؟ اص ً‬ ‫ال ایــن تعبیر را‬ ‫درست می دانید؟‬ ‫بله‪ .‬این بحث وجود دارد‪ .‬می شود گفت که‬ ‫این یک عنصر پیونددهنده غیرداستانی است‪.‬‬ ‫یعنی این ارتباط قرار نیست داستان را پیش ببرد‬ ‫اما عنصر پیونددهنده کاراکترها با همدیگر است‪.‬‬ ‫تعبیر شما هم درست اســت‪ .‬اما اگر بخواهم از‬ ‫دید خودمان بگویم‪ ،‬کاراکترها در وضعیت های‬ ‫حســی مختلف‪ ،‬همدیگر را بهتر می فهمند و‬ ‫ّ‬ ‫بنابراین پیوند عاطفی قدرتمندی با هم دارند‪.‬‬ ‫بله‪ .‬این جزء نکاتی است که برایمان مهم بود و‬ ‫می خواستیم به ان بپردازیم‪ .‬اول به این علت که‬ ‫– در ادامه بحث قبل – به ما شناختی از مهدی‬ ‫می دهد و نکته دوم این بــود که فضای فیلم را‬ ‫عاطفی تر می کند‪ .‬این هم جــزء اهداف ما بود‪.‬‬ ‫‪27‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 27 ‫سینمای ایران‬ ‫“اشنایی تازه” یکی از دستاوردهای این ایده ها‬ ‫ِ‬ ‫باشــد‪ .‬ضمن این که این ایده هــا‪ ،‬ان صحنه یا‬ ‫لحظه را کمی مفرح هم می کند‪.‬‬ ‫ما می خواستیم این یک فیلم لطیف و عاطفی‬ ‫باشد‪ .‬تعبیر ملودرام در مورد «موقعیت مهدی»‬ ‫می تواند درست باشد‪ .‬برخالف تصوری که شاید‬ ‫از یک فیلم جنگی داشته باشیم‪ ،‬فیلمی است که‬ ‫احساسات در ان پررنگ است‪.‬‬ ‫زمانــی ‪ -‬شــاید بتــوان گفت در‬ ‫گذشته های نسبتاً دور ‪ -‬تمایل نگاه‬ ‫رســمی این بود که شخصیت های‬ ‫رزمنده جلوه ای بسیار ملکوتی و فارغ‬ ‫از تعلقات دنیای فانی داشته باشند‪.‬‬ ‫طبعاً هر چه از زمان خود جنگ دورتر‬ ‫شــدیم‪ ،‬این تصویر شکسته شد‪.‬‬ ‫به خصوص در دهــه ‪ 90‬فیلم هایی‬ ‫ساخته شدند که شــخصیت هایی‬ ‫بسیار زمینی و ملموس از رزمندگان‬ ‫نشان می دهند‪ .‬از این جنبه‪« ،‬موقعیت‬ ‫مهدی» شاید یکی از نقاط عطف این‬ ‫مسیر نباشد اما به نظرم یکی از نقاط‬ ‫اوج این مسیر است‪ .‬انگار بخش هایی‬ ‫در فیلم وجود دارند فقط برای تاکید‬ ‫بر این کــه ببینیم ایــن ادم چقدر‬ ‫دغدغه های زمینی داشت و معمولی‬ ‫“لب‬ ‫بود‪ :‬مثل “لورل و هاردی” دیدن یا ِ‬ ‫کارون” خواندن‪ .‬تاکید روی این جنبه‬ ‫از شخصیت چقدر جزء دغدغه های‬ ‫اصلی تان بود و ایا روی ساختار روایی‬ ‫تاثیر گذاشت؟‬ ‫چیزی که می گویید درست است‪ .‬پرداخت‬ ‫زمینی شهدا یا قهرمانان جنگ در این سال ها‬ ‫دیگر نکته تازه ای نیســت و در سال های قبل‬ ‫شکل گرفته است‪ .‬کارهای حسین [مهدویان]‬ ‫در این راه نقش مهمی ایفا کرده است‪ :‬از جمله‬ ‫کاری که در مورد شــهید حسن باقری ساخت‬ ‫[«اخرین روزهای زمستان»]‪ .‬این کار در ایجاد‬ ‫همذات پنداری و نزدیکی بین مخاطب و قهرمان‬ ‫بسیار موثر است‪ .‬با این کار‪ ،‬قهرمان را از اسمان‬ ‫می اوریم بــه روی زمین و مخاطب احســاس‬ ‫می کند ان قهرمان هم یکی مثل خودش است‬ ‫و فقط شاید چیزهایی را بیشتر رعایت کرده یا‬ ‫در بزنگاه های تصمیم گیری کارهایی کرده است‪.‬‬ ‫چون تمامًا در طــول زندگی در معرض انتخاب‬ ‫و تصمیم هســتیم‪ .‬شــاید یکی از تفاوت های‬ ‫عمده ما با قهرمانان همین باشد‪ .‬یعنی ان ها در‬ ‫دوراهی ها و بزنگاه ها تصمیماتی گرفتند که ما‬ ‫عمدتًا نمی گیریم‪ .‬همین است که برای ما قابل‬ ‫ستایش اســت چون به زندگی خودمان رجوع‬ ‫می کنیم‪ .‬درست است که خیلی از ما در موقعیت‬ ‫شهید شدن برادرمان قرار نگرفته ایم‪ .‬اما بسیار در‬ ‫این دوراهی قرار گرفته ایم که یک نفع شخصی‬ ‫را بر امور دیگر ترجیح بدهیم یا نه؛ و واقعیت این‬ ‫است که در بسیاری مواقع نفع شخصی را ترجیح‬ ‫داده ایم‪ .‬برای همین اســت که مهدی باکری را‬ ‫ستایش می کنیم‪ .‬چون می دانیم کاری است که‬ ‫ما نمی کنیم اما وقتی او را ستایش می کنیم یعنی‬ ‫دوست داشتیم ما هم ان کار را می کردیم‪ .‬دیدن‬ ‫این فیلم ها مثل یک یاداوری اســت‪ .‬شاید این‬ ‫فیلم روی یک یا چند نفر این تاثیر را بگذارد که‬ ‫اگر بعد از این در موقعیتی قرار گرفت‪ ،‬لحظه ای‬ ‫به این فکر کند که نفع شخصی را به خاطر یک‬ ‫منفعت بزرگ تر رها کند‪ .‬فیلم ها می توانند چنین‬ ‫تاثیری داشته باشند‪.‬‬ ‫به هرحال این مســیر تازه ای نیســت‪ .‬فکر‬ ‫می کنم نزدیک به ده ســال از ساخت مجموعه‬ ‫«اخرین روزهای زمســتان» می گذرد و در این‬ ‫ده سال کارهای دیگری هم ساخته شده اند و این‬ ‫نگاه دیگر نگاه پذیرفته شده ای است – حتی در‬ ‫نهادهای رسمی‪ .‬مصداق هایی هم که شما گفتید‬ ‫مصداق های خوبی اند‪ .‬بله‪ .‬در ان صحنه ها‪ ،‬هدف‬ ‫همین است که ببینیم ان ها هم مثل ما لورل و‬ ‫هاردی می دیدند یا ان ترانه را شنیده بودند‪ .‬این‬ ‫کار هم قهرمان را زمینی می کند و هم شناختی‬ ‫از او به ما می دهد که شاید با ان چه در سایت ها‪،‬‬ ‫نشریات و کتاب ها خوانده ایم متفاوت باشد‪ .‬شاید‬ ‫درست است که‬ ‫خیلی از ما در موقعیت‬ ‫شهید شدن برادرمان‬ ‫قرار نگرفته ایم‪ .‬اما‬ ‫بسیار در این دوراهی‬ ‫قرار گرفته ایم که‬ ‫یک نفع شخصی را‬ ‫بر امور دیگر ترجیح‬ ‫بدهیم یا نه؛ و واقعیت‬ ‫این است که در‬ ‫بسیاری مواقع نفع‬ ‫شخصی را ترجیح‬ ‫داده ایم‪ .‬برای همین‬ ‫است که مهدی‬ ‫باکری را ستایش‬ ‫می کنیم‬ ‫جدا از این بخــش ‪ -‬که‪ ،‬همان طور‬ ‫که گفتیــد‪ ،‬حاال توســط نهادهای‬ ‫رســمی هم پذیرفته شده ‪ -‬بخش‬ ‫دیگری هم هســت که شــاید یک‬ ‫مقدار ریسک باالتری داشت‪ .‬وقتی‬ ‫شما یک شــخصیت مهم واقعی و‬ ‫تاریخــی را به عنــوان محــور کار‬ ‫انتخاب می کنیــد‪ ،‬طبیعتاً نمی توانید‬ ‫قید واقعیت هــای تاریخی را به طور‬ ‫کامل بزنید‪ .‬ما می توانیم بگوییم که‬ ‫«موقعیت مهــدی» فیلمی “درباره”‬ ‫عملیات بدر یا عملیات خیبر نیست‪.‬‬ ‫اما نمی توانید در فیلمنامه اشــاره ای‬ ‫به ان ها نکنید‪ .‬نکته ای که وجود دارد‬ ‫این است که رفتن به سراغ برهه ای از‬ ‫تاریخ جنگ تحمیلی که به طور کامل‬ ‫دوره موفقیت ها و پیروز ی ها نیست‬ ‫(طبعاً منظورم این نیست که ان دوره‪،‬‬ ‫دوره شکست است) شاید هنوز هم‬ ‫کمی پرخطر باشد‪ :‬وقتی در انتهای‬ ‫فیلم قرار نیست به یک عملیات لزوماً‬ ‫موفقیت امیز برســیم‪ .‬حتی مث ً‬ ‫ال در‬ ‫پرداخت عملیاتی مثــل خیبر که از‬ ‫جنبه ای گفته می شــد نیروهای ما تا‬ ‫حدی به اهداف اولیه شان رسیدند اما‬ ‫در این راه تلفات هولناکی دادند باز‬ ‫به نظر می رسد که شاید تاکید بیشتر‬ ‫روی جنبه به ثمرننشسته کار است‪.‬‬ ‫به نظرم این مسیر در راستای همان‬ ‫بحث ساخت قهرمان باورپذیر اهمیت‬ ‫دارد‪ .‬این انتخاب یک بخش مرتبط‬ ‫با حواشی پیرامونی و برداشت های‬ ‫معنایی از فیلم دارد کــه ان را کنار‬ ‫می گذاریم‪ .‬اما فکر می کنم این مدل‬ ‫پرداخت حتــی از نظر دراماتیک هم‬ ‫کار ساخت قهرمان را یک کم سخت‬ ‫می کند‪ .‬یعنی شما قهرمانی را نشان‬ ‫می دهید کــه در دو عملیات در فیلم‬ ‫شرکت دارد‪ ،‬کلّی تلفات می دهد اما‬ ‫باز هم قرار است برای ما یک قهرمان‬ ‫واقعی باشد‪ .‬نمی دانم این مسیر برای‬ ‫شما ترسناک بوده یا نه اما از بیرون که‬ ‫نگاه می کنیم‪ ،‬انتخاب پرخطری به نظر‬ ‫می رسد‪ .‬چرا این مسی ِر ‪ -‬به نظر من ‪-‬‬ ‫پیچیده را برای تثبیت جایگاه قهرمان‬ ‫انتخاب کردید؟‬ ‫چند مساله را در جواب این پرسش می توانم‬ ‫بگویم که در طــول هم قــرار نمی گیرند بلکه‬ ‫در کنار هم قرار می گیرند‪ .‬دلیــل اول این بود‬ ‫که ناگزیــر بودیم‪ .‬چون عملیــات خیبر و بدر‬ ‫جایی است که داستان دو برادر در ان می گذرد‪.‬‬ ‫نمی توانستیم به قبل از ان برویم چون داستان‬ ‫خانوادگی ان جا شــکل نگرفته و این جا شکل‬ صفحه 28 ‫گرفته است‪ .‬مساله بعدی این است که در فیلم‪،‬‬ ‫ما به جزییــات این دو عملیــات نمی پردازیم‪.‬‬ ‫حتی برخی از نکاتی که االن گفتید – با این که‬ ‫اطالعات زیادی نیست – باز هم در مواردی در‬ ‫خود فیلم نیســتند و از اطالعات و از ذهن شما‬ ‫امده و دارد فیلم را پر می کند‪ .‬به نظر من برای‬ ‫مخاطبی که چیزی نمی داند‪ ،‬این دو عملیات و‬ ‫چیزهای دیگری که می بیند‪ ،‬تصویری از شکست‬ ‫نیست‪ .‬چون پرسش فیلم این نیست که «این‬ ‫عملیات چه گونه بود؟»‪« ،‬ایــا در این عملیات‬ ‫شکست خوردیم یا نه؟»‪« ،‬این عملیات چگونه‬ ‫اتفاق افتاد؟» یا «در این عملیات چه تعداد نیرو‬ ‫داشتیم؟» مســیر داســتان را جوری طراحی‬ ‫کردیم که اص ً‬ ‫ال این پرســش ها برای مخاطب‬ ‫شکل نگیرد که حاال بخواهیم به ان جواب دهیم‬ ‫یا نه‪ .‬این ها مسائلی هســتند که در سریال به‬ ‫ان ها پاســخ خواهیم داد‪ .‬اما به هرحال پرسش‬ ‫شما باقی است‪ .‬چون در سریال به ان پرداختیم‪.‬‬ ‫پس این جا هم می توان ان را پرسید‪ .‬در این فیلم‬ ‫به ان سمت نرفتیم اما هم در سریال و هم مث ً‬ ‫ال‬ ‫در فیلم «دســته دختران» (منیر قیدی) (که‬ ‫در نوشــتن ان فیلمنامه هم مشارکت داشتم)‬ ‫داستان‬ ‫به ان سمت رفتیم‪ .‬ان جا هم داستان‪،‬‬ ‫ِ‬ ‫ْ‬ ‫شرایط‬ ‫پیروزی نیســت‪ .‬چطور می توان در این‬ ‫داستانی در مورد قهرمانان ساخت؟ می خواهم‬ ‫بگویم قهرمان های ســینمایی یا دراماتیک در‬ ‫بسیاری از اوقات بیشــتر در شکست ها ساخته‬ ‫می شــوند‪ .‬به خاطر این کــه در این جا تراژدی‬ ‫شکل می گیرد‪ .‬شــما اگر تاریخ تراژدی را مرور‬ ‫کنید‪ ،‬شکسپیر یا یونانیان باستان را مرور کنید‪،‬‬ ‫می بینید که قهرمانان بزرگ در تمام تراژدی ها‬ ‫در معرض شکست و مرگ و در معرض دوراهی‬ ‫تصمیم های سخت و ناگوارند‪ .‬من که شخصًا فکر‬ ‫می کنم قهرمانانی که در شکست و تراژدی شکل‬ ‫می گیرند‪ ،‬قهرمانان ماندگارتری اند تا قهرمانانی‬ ‫که در پیروزی ساخته می شوند‪.‬‬ ‫قهرمان های‬ ‫سینمایی یا دراماتیک‬ ‫در بسیاری از اوقات‬ ‫بیشتر در شکست ها‬ ‫ساخته می شوند‪.‬‬ ‫به خاطر این که در‬ ‫این جا تراژدی شکل‬ ‫می گیرد‪ .‬شما اگر‬ ‫تاریخ تراژدی را‬ ‫مرور کنید‪ ،‬شکسپیر‬ ‫یا یونانیان باستان را‬ ‫مرور کنید‪ ،‬می بینید‬ ‫که قهرمانان بزرگ‬ ‫در تمام تراژدی ها‬ ‫در معرض شکست‬ ‫و مرگ و در معرض‬ ‫دوراهی تصمیم های‬ ‫سخت و ناگوارند‬ ‫کرده اســت‪ .‬همه ما در زندگی شکســت های‬ ‫زیــادی داشــته ایم‪ .‬بنابراین وقتــی قهرمانی‬ ‫شکست می خورد‪ ،‬بیشتر به او نزدیکی می کنیم‬ ‫و احســاس همذات پنداری در ما باال می رود‪.‬‬ ‫همین قهرمــان در جای دیگــر از فیلم ممکن‬ ‫است عملکردی همراه با پیروزی داشته باشد‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫یعنی ما لحظات‬ ‫متفاوت قهرمان را می بینیم‪:‬‬ ‫هم شکست او و هم پیروزی اش‪ .‬اما این شکست‬ ‫اص ً‬ ‫ال به معنای یاس و سرخوردگی برای مخاطب‬ ‫نیســت‪ .‬چون همان طور که یونانیان باســتان‬ ‫معتقد بودند‪ ،‬شکست قهرمانان تراژیک‪(،‬یعنی‬ ‫شکست قهرمانان شریف‪ ،‬نجیب‪ ،‬ازخودگذشته‬ ‫و فداکار)‪ ،‬شفقت‪ ،‬دلســوزی و عاطفه را در ما‬ ‫برمی انگیزد‪ .‬شاید شکست برخی دیگر از ادم ها‪،‬‬ ‫ما را دچار سرخوردگی کند یا ما از باال به ان ها‬ ‫نگاه کنیم و قضاوت منفی در موردشان داشته‬ ‫باشــیم‪ .‬ان ها حالت های دیگرند‪ .‬اگر کاراکتر‬ ‫به درستی ساخته شــود و ویژگی های انسانی‬ ‫داشته باشد‪ ،‬ان کاراکتر را چه در حالت پیروزی‬ ‫قرار دهیم و چه شکست‪ ،‬واکنش های مخاطب‬ ‫واکنش های درستی خواهد بود‪.‬‬ ‫بخش قابل توجهی از فیلمنامه هایی‬ ‫که شما در نوشتن شــان مشارکت‬ ‫داشتید (چه همکاری های شما با اقای‬ ‫مهدویان مثل دو قســمت «ماجرای‬ ‫نیمروز» و چــه همکاری های دیگر‬ ‫مثل همیــن «موقعیــت مهدی» یا‬ ‫«دســته دختران») بر مبنای حوادث‬ ‫دوره خاصــی از تاریــخ معاصــر‬ ‫ما نوشــته شــدند و شــاید بتوان‬ ‫ان ها را تحت یک عنــوان کلّی مثل‬ ‫“فیلم های استراتژیک” (که با “فیلم‬ ‫ایدئولوژیک” فرق می کند) طبقه بندی‬ ‫کرد‪ .‬حتی فیلمی مثــل «التاری» را‬ ‫هم می توان در این دســته گنجاند‪.‬‬ ‫منظورم فیلم هایی هســتند که حتی‬ ‫اگر بحث اولیه شــان یک کشمکش‬ ‫خانوادگی باشــد (مثل «التاری») در‬ ‫نهایت می رسند به بحث هایی در مورد‬ ‫حوز ه های عمومی و فراتر از مسائل‬ ‫شــخصی و خانوادگی‪ .‬چه در مورد‬ ‫فیلم هایی بر اســاس تاریخ معاصر‬ ‫و چه در مورد فیلم های اســتراتژیک‬ ‫با تعریفــی که بیان کــردم‪ ،‬فارغ از‬ ‫حواشــی پیرامونی و متمرکز بر خود‬ ‫فرایند فیلمنامه نویسی‪ ،‬انتخاب این‬ ‫حوزه ها از نظر دراماتیک چه امکانات‬ ‫و محدودیت هایی برای شما به عنوان‬ ‫فیلمنامه نویس ایجــاد می کند که در‬ ‫یک داستان عادی خانوادگی ممکن‬ ‫است وجود نداشته باشند؟‬ ‫یکی از امکانات بسیار جذاب و چشمگیرش‪،‬‬ ‫التهاب است‪ .‬برای ما که داریم درام می نویسیم‪،‬‬ ‫هیچ چیز به انــدازه التهاب‪ ،‬خطــر‪ ،‬رودررویی‬ ‫قطب های مختلف و متضاد (پروتاگونیســت و‬ ‫انتاگونیســت) و نیروهای درگیر نزاع و جنگ‬ ‫حیاتی نیســت‪ .‬وقتی دارید روی یک موضوع‬ ‫تخیلی کار می کنید باید تمــام این ها را از اول‬ ‫بسازید‪ .‬اما در موضوعات واقعی که در این سال ها‬ ‫کار کرده ام‪ ،‬عمده این موارد در تاریخ و در مواد‬ ‫خام پژوهشــی وجود دارند‪ .‬پس نیاز نیست که‬ ‫این ها را طراحی کنم‪ .‬اگر قصه در جنگ می گذرد‪،‬‬ ‫مشخص است‪ :‬ما داریم با یک دشمن می جنگیم‪.‬‬ ‫اگر قصه مث ً‬ ‫ال بیــن گروه های سیاســی اتفاق‬ ‫می افتد‪ ،‬باز هم مشخص است‪ :‬گروه های سیاسی‬ ‫با هم جبهه گیری و درگیری های ایدئولوژیک یا‬ ‫مسلحانه دارند‪ .‬در این موارد‪ ،‬زمینه برای ساخت‬ ‫درام بیش از داستانی که قرار است از اساس بنا‬ ‫شــود فراهم اســت‪ .‬پس یکی از دستاوردهای‬ ‫که در افراطی ترین حالتش شــاید‬ ‫بشود شاهکاری مثل «اُدیپ»‪.‬‬ ‫بله‪ .‬احساســم این اســت کــه قهرمانان‬ ‫پیروزی‪ ،‬لحــن فیلم ها را تا حدی حماســی و‬ ‫شــعاری می کنند‪ .‬شــاید لحن فیلم ها در ان‬ ‫شرایط کمی به سمت فیلم های تبلیغاتی برود‪.‬‬ ‫البته حرف من اص ً‬ ‫ال به معنای نفی ساخته شدن‬ ‫ان فیلم ها نیســت‪ .‬اما می خواهم بگویم که در‬ ‫لحظات تراژیک و در لحظات شکســت‪ ،‬وقتی‬ ‫قهرمان یاران یا برادر خود را از دست می دهد‪،‬‬ ‫چیزی بر قهرمان می گذرد و چیزی در درون او‬ ‫اتفاق می افتد که اتفاقًا خیلی همدلی برانگیزتر‬ ‫از لحظات فتح است‪ .‬در مورد این نگرانی گاهی‬ ‫از مدیران فرهنگی یا مســئولین شنیده ام‪ .‬این‬ ‫بحث نه فقــط در مورد این فیلم‪ ،‬کــه در مورد‬ ‫یک یا دو کار دیگری هم که انجام داده ام مطرح‬ ‫شد‪ .‬می خواهم به ان ها بگویم که این نگرانی را‬ ‫نداشته باشــند‪ .‬به خاطر این که اص ً‬ ‫ال مخاطب‪،‬‬ ‫قهرمانان تراژدی را بیشتر می فهمد‪ .‬شاید بتوان‬ ‫گفت مخاطب شکست را بیش از پیروزی تجربه‬ ‫‪29‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 29 ‫سینمای ایران‬ ‫مهمش‪ ،‬ظرفیت های دراماتیک بسیار زیاد است‪.‬‬ ‫مساله دوم‪ ،‬اهمیت موضوع است‪ .‬فیلم هایی‬ ‫که ما کار کردیم‪ ،‬عمدتًا فیلم های مهمی شدند‪.‬‬ ‫نمی گویم که همه شان فیلم های خوبی هستند‬ ‫اما حتــی ان هایی که از لحــاظ کیفی ممکن‬ ‫است پایین تر از بقیه باشند هم مهم شدند‪ .‬این‬ ‫مهم شــدن حتی در مورد فیلم هایی که اقبال‬ ‫عمومی یا اقبال منتقدان در موردشان ضعیف تر‬ ‫از بقیه بود هــم اتفاق افتاد‪ .‬ایــن اهمیت از ما‬ ‫نمی اید‪ .‬یعنی نمی خواهم از خودم یا دوستانم‬ ‫تعریف کنم‪ .‬این اهمیت از خو ِد موضوع می اید‪.‬‬ ‫این ها موضوعاتی هستند که سی – چهل سال‬ ‫پیش اتفاق افتادند و هنوز می توان در موردشان‬ ‫حرف زد‪ .‬وقتی اتفاقی سی – چهل سال پیش‬ ‫رخ داده و االن هم می توانیم در موردشان حرف‬ ‫بزنیم‪ ،‬به احتمال زیاد برای اینده هم کار خواهد‬ ‫کرد‪ .‬یعنی امتحان خود را در گذر زمان پس داده‬ ‫اســت‪ .‬اما نگاه کنید به یک داستان که االن به‬ ‫ذهنم رسیده و برای چهار نفر تعریف می کنم‪.‬‬ ‫در طرح های دیگری که می نویسم یا دوستان‬ ‫دیگر می نویسند و با هم مقابله فکری می کنیم‪،‬‬ ‫بسیار پیش می اید که یکی از اولین سوال ها این‬ ‫اســت که‪« :‬چرا اص ً‬ ‫ال این را نوشتی؟» یا «چه‬ ‫چیزی در ان برای تو جالب بود؟» پرسش هایی‬ ‫از این دست به این معنا است که «چرا فکر کردی‬ ‫این فیلم را قرار اســت یک یا دو میلیون نفر در‬ ‫سینما و بعدًا چندین میلیون نفر در تلویزیون‬ ‫ببینند؟» یا به عبارت دیگــر «چرا فکر کردی‬ ‫چیزی که در ذهن توست برای همه مهم است؟»‬ ‫در بسیاری از اوقات‪ ،‬طرح هایی که برای خودمان‬ ‫می نویسیم یا تخیل می کنیم‪ ،‬در دنیای بیرون‬ ‫ان قدر خواهان ندارد‪ .‬یعنی ان قدر اهمیت ندارد‬ ‫و مساله مردم بیرون نیست‪ .‬در نتیجه نکته دو ْم‬ ‫اهمیت موضوع اســت‪ .‬به نظرم هر دو مورد در‬ ‫فیلم هایی که بر مبنای موضوعات واقعی ساخته‬ ‫می شوند – منظورم فقط در حیطه های جنگ یا‬ ‫سیاست نیست بلکه مث ً‬ ‫ال در مورد یک ماجرای‬ ‫قتل یا پرونده جنایی هم صدق می کند – وجود‬ ‫دارد‪ .‬حتی ان ها هم فیلم هایی خبرساز‪ ،‬جنجالی‬ ‫و بحث برانگیز می شوند‪ .‬کمتر پیش می اید که‬ ‫فیلمی با یک موضوع واقعی کار و اکران شود و‬ ‫ما بی خبر بمانیم‪ .‬اما چقدر زیادند فیلم هایی که‬ ‫بر اساس تخیل ساخته و اکران می شوند و من و‬ ‫شما – با این که حرفه مان این است – اص ً‬ ‫ال باخبر‬ ‫نمی شویم‪.‬‬ ‫و محدودیت ها؟‬ ‫واقعیت این است که محدودیت های زیادی‬ ‫در مورد این موضوعات – چه موضوعاتی که ما‬ ‫کار کردیم و چه موضوعاتی که همکاران دیگر‬ ‫کار می کنند و شاید خیلی نسبت مستقیمی با‬ ‫موضوعات حاکمیت‪ ،‬سیاست یا جنگ نداشته‬ ‫باشند – وجود دارد‪ .‬بعضی از این محدودیت ها‬ ‫ْس کار می اید‪ :‬یعنی محدودیت واقعیت و‬ ‫از نف ِ‬ ‫تاریخ (فارغ از ممیزی)‪ .‬وقتی داریم روی موضوع‬ ‫واقعی کار می کنیم‪ ،‬تعهداتــی داریم که خود‬ ‫موضوع برای ما ایجاد می کند‪ .‬مث ً‬ ‫ال چیز روشنی‬ ‫در تاریخ را نباید نقض کنیم‪ .‬بگذریم که خارج‬ ‫از ایران گاهی این کار را می کنند‪ .‬یعنی خیلی‬ ‫راحت تر با ســینما برخورد می کنند که نقطه‬ ‫اوجش تارانتینو اســت که همه چیــز را به هم‬ ‫می ریزد‪ ،‬روایت خودش را می سازد و می دانیم‬ ‫ان فیلم روایتی شــخصی از موضوعی است که‬ ‫هم خود ما می دانیم در واقعیت این طور نبوده و‬ ‫هم خودش می داند‪ .‬اما در سینمای ایران‪ ،‬فضا‬ ‫خیلی واقع گرا اســت‪ .‬منظورم فضای سینما و‬ ‫فضای قضاوت ما در مورد فیلم ها است‪ .‬بنابراین‬ ‫اگر یک واقعیت مسلم را تغییر دهیم‪ ،‬یا متهم‬ ‫به سفارشی سازی می شــویم – یعنی این که از‬ ‫جایی پول گرفته ایم که ایــن کار را بکنیم – یا‬ ‫اگر این تغییر به سمت حاکمیت نباشد‪ ،‬چون‬ ‫جوان هم هستیم متهم به نادانی‪ ،‬بی سوادی و‬ ‫عدم پژوهش می شــویم‪ .‬این نگا ْه ما را محتاط‬ ‫می کند تا چیزهایی را رعایت کنیم‪ .‬در طراحی‬ ‫فیلمنامه گاه به لحظه هایی می رســیم که یک‬ ‫ایده خوب برای ساخت یک موقعیت داستانی‬ ‫داریم اما احساس می کنیم ممکن است واقعیت‬ ‫را خدشــه دار کند‪ .‬از این دوراهی ها زیاد پیش‬ ‫می اید‪ .‬ان چه برای خودمان اصل اســت این‬ ‫است که ایا این پیشنهاد تازه‪ ،‬واقعیت مسلّمی‬ ‫را نقض می کند یا نه‪ .‬اگر واقعیت مســلّمی را‬ ‫نقض کند به سمتش نمی رویم‪ .‬اما گاهی پیش‬ ‫می اید که واقعیت مسلّمی را نقض نمی کند ولی‬ ‫چیز روشنی در موردش نخوانده ایم‪ .‬مواقعی که‬ ‫این ها‬ ‫موضوعاتی هستند‬ ‫که سی ‪ -‬چهل سال‬ ‫پیش اتفاق افتادند‬ ‫و هنوز می توان در‬ ‫موردشان حرف‬ ‫زد‪ .‬وقتی اتفاقی‬ ‫سی ‪ -‬چهل سال‬ ‫پیش رخ داده و االن‬ ‫هم می توانیم در‬ ‫موردشان حرف‬ ‫بزنیم‪ ،‬به احتمال زیاد‬ ‫برای اینده هم کار‬ ‫خواهد کرد‬ ‫این طوری باشد به سمت انتخاب دراماتیک مان‬ ‫می رویم‪ .‬یعنی مهم این اســت که ان واقعیت‬ ‫نقض نشــده و خالف ان چــه می گوییم ثابت‬ ‫نشــده باشــد‪ .‬این که ایده ما تایید شود مهم‬ ‫نیست‪ .‬چون تاریخ که در مورد همه چیز حرف‬ ‫نزده است‪ .‬بخشی از لحظات زندگی و ماجراها‬ ‫ثبت نشده است‪ .‬به اصطالح تاریخ در موردشان‬ ‫سکوت کرده اســت‪ .‬در ان موارد به خودمان‬ ‫اجازه تخیل می دهیم‪.‬‬ ‫جــدا از موضــوع‪ ،‬بخــش دیگــر بــه‬ ‫حساســیت های نهادهای نظارتی‪ ،‬ممیزی‪،‬‬ ‫پروانه ســاخت و همین طور حساسیت های‬ ‫خانواده ها برمی گردد‪ .‬یعنــی این بحث فقط‬ ‫از ســمت مدیــران فرهنگی نیســت‪ .‬بخش‬ ‫زیادی از ممیزی نزد خود ما اســت‪ .‬یکی اش‬ ‫خانواده ها اســت و یکی دیگر ذهن ما‪ .‬یعنی‬ ‫خودسانسوری‪ .‬این قدر مراقب برخی از مسائل‬ ‫بودیم و این قــدر پیش امده کــه چیزهایی‬ ‫نوشــتیم و هیچ وقت ســاخته نشــده که –‬ ‫علی رغم این که در لحظه نوشــتن به این فکر‬ ‫نمی کنیم یا مســتقیمًا در ایــن مورد حرف‬ ‫نمی زنیم که این کار مثل ان فیلمنامه نشود‬ ‫که هیچ وقت ســاخته نشــد اما – این چیزی‬ ‫اســت که در ناخوداگاه ما و همراه ما اســت‬ ‫و می دانم که به مــرور زمان مــا را محتاط و‬ ‫دست به عصا می کند‪ .‬در نتیجه‪ ،‬مجموعه این‬ ‫چیزها مقداری ما را محدود می کند‪.‬‬ صفحه 30 ‫بـخش دوم‪« :‬مـرد بـازنده»‬ ‫«مرد بازنده» پیشنهادی برای گسترش‬ ‫ژانرها در سینمای ایران است‬ ‫جلوتر بــه این می رســیم که «مرد‬ ‫بازنده» ترکیبی از چند ژانر اســت‬ ‫امــا هســته داســتان را می توان‬ ‫یک کار کاراگاهــی در نظر گرفت‪.‬‬ ‫بعضــی از ژانرها هســتند که برای‬ ‫بومی ساز ی شــان معمــو الً کار‬ ‫راحت تری داریم‪ .‬به عنوان مثال در‬ ‫مورد کمدی می تــوان گفت که هم‬ ‫الگوهایش جهانی تر و عمومی ترند‬ ‫و هم خود ما یک سنّت کمدی کهن‬ ‫به نام روحوضی داریــم‪ .‬همین‪ ،‬کار‬ ‫بومی ســازی را راحت تر می کند‪ .‬اما‬ ‫در مورد برخی از ژانرها چنین نیست‪.‬‬ ‫مث ً‬ ‫ال در مــورد فیلم هــای جنایی یا‬ ‫کاراگاهی‪ ،‬بخش مهمی از ســنت‬ ‫چاپی و تصویری مــا خیلی "غربی"‬ ‫است‪ :‬از فیلم های ساموئل خاچیکیان‬ ‫در اواخر دهــه ‪ 30‬و اوایل دهه ‪40‬‬ ‫گرفته تا حتی نمونه ای چون مجموعه‬ ‫تلویزیونــی «کاراگاه علوی» (که در‬ ‫ان جا انگار باید داستان را ‪ 60‬سال‬ ‫به عقب می بردند تا ان شــمایل‪ ،‬ان‬ ‫نوع رفتار و گفتار باورپذیر شــود)‪.‬‬ ‫شــما در «مرد بازنده» سعی کردید‬ ‫یک داستان کاراگاهی معاصر و بومی‬ ‫را روایت کنید‪ :‬یعنی ادمی که ما او را‬ ‫به عنوان یک فرد ایرانی بپذیریم و در‬ ‫عین حال بــاور کنیم که همین امروز‬ ‫دارد با ما زندگی می کند و ممکن است‬ ‫در خیابان با او روبه رو شــویم‪ .‬این‬ ‫تصمیم طبعــاً پیچیدگی هایی دارد و‬ ‫سخت تر از این اســت که مث ً‬ ‫ال یک‬ ‫ملودرام ایرانی بسازیم‪ .‬ایا باورپذیر‬ ‫کردن شــخصیت اصلی (احمد)‪ ،‬از‬ ‫همان نقطه اول طرحی که داشتید و‬ ‫می خواســتید ان را گسترش دهید‪،‬‬ ‫به یک چالش اساسی بر سر راه شما‬ ‫بدل شد؟‬ ‫نکته ای که می گویید کام ً‬ ‫ال درست است و‬ ‫از همان ابتدا یکی از نگرانی های ما بود‪ .‬مقدمه‬ ‫شما هم درست است و نمی خواهم زیاد تکرارش‬ ‫کنم‪ .‬به هر حال این ژانری است که خیلی دوست‬ ‫داشتیم در ان تجربه کنیم و بنویسیم‪ .‬یکی از‬ ‫ژانرهای مورد عالقه من هم هست‪ .‬این لذت را‬ ‫هنگام نگارش قســمت اول «ماجرای نیمروز»‬ ‫هم با حسین داشــتم و برای من تجربه خیلی‬ ‫لذت بخشــی بود‪ .‬بعدًا نمایش و بازخوردهای‬ ‫فیلم‪ ،‬این لــذت را چند برابر کــرد‪ .‬ان جا هم‬ ‫درست اســت که یک اتمســفر سیاسی وجود‬ ‫دارد اما خود فیلم به لحاظ ژانری این مایه های‬ ‫کاراگاهی و پلیســی را داشــت اما نــه به طور‬ ‫کامل‪ .‬این جا فرصتی بود که فیلمی بنویســیم‬ ‫در حال وهوا و ژانری که مورد عالقه ما اســت و‬ ‫فیلم های زیادی در نوجوانی در این ژانر دیده ایم‬ ‫و دوست داشته ایم‪ .‬اما نگرانی ما همان بود که‬ ‫‪31‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 31 ‫سینمای ایران‬ ‫شــما گفتید‪ .‬این‪ ،‬ژانری است که سخت‬ ‫بومی می شود و در طول فرایند نگارش فیلمنامه‬ ‫مدام دنبال مســائل یا لحظه هایــی بودیم که‬ ‫بتوانیم کاراکتر را بومــی کنیم‪ .‬این تالش بعدًا‬ ‫در ساخت هم توسط حســین و گروهش ادامه‬ ‫پیدا کرد‪ .‬وقتی فیلم را دیدم‪ ،‬این احســاس در‬ ‫من تقویت شد که همه چیز فیلم ایرانی است و‬ ‫کاراگاه فیلم هم کاراگاه ما است‪ .‬فکر می کنم‬ ‫این اتفاق افتاد‪.‬‬ ‫«مرد بازنده» ‪ -‬همان طور که اشاره‬ ‫شــد ‪ -‬ترکیبی از ژانرهاست‪ :‬یک‬ ‫هســته کاراگاهی دارد؛ حال وهوایی‬ ‫شبیه فیلم های نوار دارد؛ جنبه هایی از‬ ‫فیلم مثل اشاره به فساد سازمان یافته‬ ‫شاید شــبیه تریلرهای جاسوسی و‬ ‫سیاســی دهه های ‪ 1960‬و ‪1970‬‬ ‫باشــد؛ و یک رگــه ملودراماتیک‬ ‫خانوادگی محوری هــم وجود دارد‪.‬‬ ‫نگران نبودید که این ُســر خوردن‬ ‫بین گونه های مختلف به یکدستی کار‬ ‫ضربه بزند؟‬ ‫نه‪ .‬به این علت که کاری کــه داریم انجام‬ ‫می دهیم چیز جدیدی نیست‪ .‬یعنی تجربه ای‬ ‫نیســت که ما برای اولین بار انجام داده باشیم‪.‬‬ ‫اساســا ترکیب ژانرها مدتی است در سینمای‬ ‫امریکا دارد دنبال می شود‪ .‬دیگر االن مطالعات‬ ‫ژانر بیشــتر به ســمت فیلم هایــی رفته که‬ ‫فیلم هــای چندژانری یا بین ژانری هســتند‪.‬‬ ‫یعنی ساب ژانرهای جدیدی ایجاد شده است‪.‬‬ ‫دســته بندی فیلم ها در قالب ژانر در دهه های‬ ‫گذشته خیلی راحت تر بود اما امروزه در منابع‬ ‫انگلیسی زبان در مقابل نام اکثر فیلم ها‪ ،‬چند ژانر‬ ‫اطمینان‬ ‫نوشته شده است‪ .‬یک مساله که به ما‬ ‫ِ‬ ‫انتخاب این مسیر را می داد این بود که در جریان‬ ‫ِ‬ ‫روز ســینمای جهان یا الاقل سینمای امریکا‬ ‫این مسیر وجود دارد‪ .‬علتش هم این است که‬ ‫هر ژانری مخاطبان خود را دارد و وقتی در یک‬ ‫ژانر محدود می شویم به نظرم داریم از بخشی از‬ ‫مخاطبان خود صرف نظر می کنیم‪ .‬این را هم در‬ ‫مورد ایران می گویم و هم در مورد امریکا‪ .‬وقتی‬ ‫از ژانرهای متفاوتی بهره می گیریم‪ ،‬انگار داریم‬ ‫طیف وسیع تری از مخاطبان را می بینیم‪.‬‬ ‫مساله دوم این است که این کار‪ ،‬پیشنهاد‬ ‫هر ژانری‬ ‫مخاطبان خود را دارد‬ ‫و وقتی در یک ژانر‬ ‫محدود می شویم‬ ‫به نظرم داریم از‬ ‫بخشی از مخاطبان‬ ‫خود صرف نظر‬ ‫می کنیم‬ ‫ما به ســینمای ایران اســت‪ .‬من خودم بسیار‬ ‫فیلمنامه نویســی ژانر را دوســت دارم‪ .‬به این‬ ‫معنا که دوست دارم در ژانرهای مورد عالقه ام‬ ‫– که کاراگاهی و پلیسی در این فهرست جزء‬ ‫باالترین ها است – بنویسم‪ .‬اما فضای تولید در‬ ‫سینمای ایران – در حدی که با تهیه کننده ها‬ ‫مراوده دارم و می شنوم – این است که نگرانی در‬ ‫مورد فروش فیلم ژانر وجود دارد‪.‬‬ ‫اتفاقاً می خواستم این بحث را مطرح‬ ‫کنم که‪ ،‬با وجود توضیحات شــما‪،‬‬ ‫کماکان به نظرم این رفت وبرگشت‬ ‫میان ژانرهای مختلف کار کم خطری‬ ‫نبوده چون به قول شــما چنین کاری‬ ‫در ســینمای امریکا جا افتاده اما در‬ ‫سینمای ایران که اساساً به یک یا دو‬ ‫ژانر محدود شده ماجرا فرق می کند‪.‬‬ ‫تمایل این است که فیلمنامه های اجتماعی‬ ‫یا کمدی کار کنیم‪ .‬این کار سینمای ما را به لحاظ‬ ‫ژانری محدود می کند‪ .‬پیشنهادی که در «مرد‬ ‫بازنده» داریــم ترکیب ژانرها اســت‪ .‬این کار‬ ‫به تهیه کننــدگان قوت قلــب می دهد که این‬ صفحه 32 ‫هم می تواند فیلم اجتماعی یا ملودرام باشــد و‬ ‫مایه هایــش را دارد‪ .‬این ویژگــی مثبت را دارد‬ ‫و برای ما هم لذت بخش اســت چون داستانش‬ ‫یک داستان کاراگاهی است‪ .‬می خواهم بگویم‬ ‫خوب است که این مســیر بین ژانری پا بگیرد‪،‬‬ ‫بقیه به ان دامن بزننــد و کار کنند و خودمان‬ ‫هــم در فیلمنامه های بعدی ادامــه اش دهیم‪.‬‬ ‫این کار چند دســتاورد دارد‪ :‬اول این که برای ما‬ ‫لذت بخش است که در ژانرهای مختلف بنویسیم‪.‬‬ ‫دوم این که ســرمایه گذاران و تهیه کنندگان را‬ ‫اســوده خاطر می کند‪ .‬می توانیم ان چه را که از‬ ‫دید ان ها مولفه های فروش اســت‪ ،‬با ژانرهای‬ ‫مورد عالقه مان ترکیب کنیم‪ .‬دستاورد سوم برای‬ ‫مخاطب است‪ .‬مخاطب با ویترین متنوع تری در‬ ‫اکران مواجه می شود‪ .‬به جای فیلم اجتماعی یا‬ ‫کمدی‪ ،‬فیلمی می بیند که کاراگاهی است اما‬ ‫عالیق اجتماعی خودش را دارد‪ .‬چون مخاطب‬ ‫هم به این زمینه های اجتماعی یا این داســتان‬ ‫پدر و فرزند عالقــه دارد‪ .‬پس برای مخاطب هم‬ ‫یک ویترین متفاوت است ضمن این که می تواند‬ ‫با رضایت باالیی سالن را ترک کند‪ .‬به هرحال ما‬ ‫امیدواریم این دستاورد گسترش پیدا کند‪ :‬چه‬ ‫برای خودمان و چه برای دیگران‪.‬‬ ‫در حیــن این ُســر خــوردن بین‬ ‫ژانرهــا‪« ،‬مــرد بازنــده» گاه وارد‬ ‫حوز ه هایی می شــود که یک مقدار‬ ‫حساســیت برانگیزند‪.‬به طور خاص‬ ‫می تــوان به همــان بحث فســاد‬ ‫سازمان یافته اشاره کرد؛ یعنی این که‬ ‫در رده های باالی برخــی از نهادها‬ ‫ممکن است مشکالتی وجود داشته‬ ‫باشد‪ .‬بحث من در این جا عمومی تر از‬ ‫سیاست است‪ .‬بدون تعارف ما داریم‬ ‫در مملکتی زندگی می کنیم که هر بحث‬ ‫منفی در مورد یک کاراکتر یک معلم‪،‬‬ ‫یک پرستار‪ ،‬یک وکیل و غیره باعث‬ ‫می شــود که خیلی از اهالی ان صنف‬ ‫یا گروه احساس کنند به ان ها توهین‬ ‫شده است‪ .‬یعنی ما اصوالً ذهن بسیار‬ ‫تعمیم دهنده ای داریم‪ :‬کاراکتری را که‬ ‫می بینیم‪ ،‬به راحتی به کل ان صنف یا‬ ‫دسته تعمیم می دهیم‪ .‬هنگام تماشای‬ ‫فیلم احساس می کردم شاید همین‬ ‫حساســیت برانگیز بودن یک مقدار‬ ‫دست شما و اقای مهدویان را برای‬ ‫رفتن تا ته خط الگوهای ژانری ان چه‬ ‫در دهه های ‪ 60‬و ‪ 70‬سینمای امریکا‬ ‫می بینیم بسته است‪ .‬ایا این احساس‬ ‫درست است؟‬ ‫تا ته خط رفتن یعنی چه؟‬ ‫مث ً‬ ‫ال شــخصیتی که بابک کریمی در‬ ‫فیلم بازی می کنــد‪ ،‬یک مقدار گنگ‬ ‫باقی می ماند‪ .‬احساس کردم ا ن چه‬ ‫در انتها به شخصیت اصلی می گوید و‬ ‫مشخص شدن این که او هم به سبک‬ ‫خودش پیگیر ماجرا اســت‪ ،‬چندان‬ ‫منطبق با الگوهای ژانر نیست‪.‬‬ ‫کاری که احمد‬ ‫می کند و رودررویی‬ ‫او با سیستم در این‬ ‫است که وقتی هویت‬ ‫قاتل را تشخیص‬ ‫می دهد‪ ،‬رفتاری‬ ‫می کند که سیستم‬ ‫با ان رفتار موافق‬ ‫نیست‪ .‬در واقع احمد‬ ‫از طریق این رفتار‬ ‫دارد سیستم را دور‬ ‫می زند‬ ‫نه‪ .‬در ایــن مورد خــاص از جانب ممیزی‬ ‫نگران نبودیم یا خودمان را سانسور نکردیم‪ .‬اگر‬ ‫هم به نظر شما این گونه می اید که بخش هایی‬ ‫با خصلت های ژانری انطباق کامل ندارد – مث ً‬ ‫ال‬ ‫رودررویی فرد با سیستم در انتها به این نتیجه‬ ‫نمی رسد – چند پاسخ برای ان داریم‪ .‬اول این که‬ ‫همین االن هم کاراکتر مــا در پایان به هرحال‬ ‫دارد رفتاری خالف عــرف و خالف وظیفه اش‬ ‫انجام می دهد‪ .‬چون فیلم پلیســی است خیلی‬ ‫وارد جزییات نمی شــوم‪ .‬امــا تصمیمی که در‬ ‫پایان در مورد شخص گناهکار می گیرد‪ ،‬تصمیم‬ ‫غیرمتعارفی است‪ .‬هیچ پلیســی در سینمای‬ ‫ایران تابه حال این کار را نکرده است‪ .‬کار او یک‬ ‫رفتار غیرمتعارف و یک اعتراض یا نافرمانی است‪.‬‬ ‫اما چرا جنس نافرمانی مث ً‬ ‫ال شــبیه «التاری»‬ ‫سن وسال این ادم فرق می کند؛‬ ‫نیست؟ چون ّ‬ ‫چون جهانش فرق می کند؛ چون می داند با چه‬ ‫کسانی درافتاده است و دارد با یک روش کمتر‬ ‫خشونت امیز اعتراض می کند‪.‬‬ ‫بحث دوم این اســت که این رازالودگی را‬ ‫دوست داشتیم‪ .‬یعنی این ابهام موجود در فیلم‬ ‫که مثــ ً‬ ‫ا‪ :‬بابک کریمی کیســت؟ از کجا امده‬ ‫است؟ این اطالعات را از کجا دارد؟ چطور روی‬ ‫این شخصیت سوار است؟ چطور این خبرها را‬ ‫دارد؟ یا چرا احمد جلوتر نمی رود؟ چه کسانی‬ ‫دنبال او هســتند؟ چه کسانی می خواهند به او‬ ‫فشــار بیاورند؟ همین طور مفاهیمی در مورد‬ ‫صاحبان قــدرت و ثروت‪ .‬می خواســتیم لحن‬ ‫فیلم لحن رازالود و مبهمی باشــد چون اتفاقًا‬ ‫فکر می کنم این هم جزء خصلت های ژانر است‬ ‫که یک فرد در برابر سیســتمی قرار بگیرد که‬ ‫اندازه ها و مرزهای ان سیســتم روشن نیست‪.‬‬ ‫یعنی در اطراف او مشخص نیست که چه کسانی‬ ‫خودی و چه کســانی غیرخودی هستند‪ .‬این‬ ‫ابهــام و رازالودگی دارد در ذهــن احمد اتفاق‬ ‫می افتد و برای این که به احمد نزدیک تر شویم‬ ‫این تصمیم را گرفتیم که این اتمســفر مبهم و‬ ‫رازالوگی روی فیلم سایه بیاندازد تا به کاراکتر‬ ‫اصلی مان نزدیک تر شــویم‪ .‬ایــن یک انتخاب‬ ‫است‪ .‬می توانست همه چیز روشن تر یا صریح تر‬ ‫باشــد‪ .‬اما می خواهم بگویم این فضای مبهم یا‬ ‫کم گفتن (شاید هم بشود گفت پیچیده گفتن)‬ ‫به خاطر ممیــزی نبود بلکه انتخــاب ما بود تا‬ ‫یک فیلم کاراگاهی بسازیم که در پایان وقتی‬ ‫همه چیز حل می شــود‪ ،‬فیلم بــرای مخاطب‬ ‫جهان زیر و‬ ‫تمام نشود‪ .‬یعنی احساس کند یک ِ‬ ‫ناپیدایی وجود دارد که ان ادم ها به روشنی گیر‬ ‫نیافتاده اند‪ .‬می خواستیم مساله در ذهن احمد و‬ ‫مخاطب تمام نشود‪.‬‬ ‫اجــازه بدهیــد کمی بیشــتر روی‬ ‫پایان بندی فیلــم مکث کنیم‪ .‬این را‬ ‫به عنوان یک ابهام می گویم نه یک‬ ‫نظر قطعی‪ .‬ما فیلم هــای زیادی در‬ ‫تاریخ ســینما داریم که در ان ها یک‬ ‫معمایی امیخته به سیاست‬ ‫ماجرای‬ ‫ِ‬ ‫توســط یک نفر دنبال می شــود‪.‬‬ ‫خیلی وقت ها هم ان فــرد به نتیجه‬ ‫ یا الاقل نتیجه مثبتــی که ممکن‬‫است تماشــاگر انتظارش را داشته‬ ‫باشد ‪ -‬نمی رســد‪ .‬این جا‪ ،‬وقتی ان‬ ‫اشــاره ها در انتها ردّوبدل می شود‬ ‫که نیروهای باالدســتی هم ماجرا را‬ ‫به شکلی دنبال می کرده اند‪ ،‬فراتر از‬ ‫ِ‬ ‫بحث به نتیجه رسیدن یا نرسیدن‪ ،‬با‬ ‫این که از نظر پالت درونی شاهد این‬ ‫بودیم که شخصیت اصلی یک سری‬ ‫نقاط ضعف داشته و همه او را بازنده‬ ‫می دانستند و ســعی کرده ا ن ها را‬ ‫برطرف کند و تا حدی هم موفق شده‪،‬‬ ‫ولی در پالت بیرونی کل این فرایند‬ ‫یک حس پوچی را ایجــاد می کند‪.‬‬ ‫برای مثال می خواهم به فیلم «ای مثل‬ ‫ایکاروس» (هانری ورنوی‪)1979 ،‬‬ ‫اشــاره کنم که داستان یک پیگیری‬ ‫تک نفــره در مورد ماجــرای ترور‬ ‫یک رئیس جمهور اســت و به شکل‬ ‫تکان دهنده ای به پایان می رسد‪ .‬ولی‬ ‫ان جا این حس که کل فرایند رخ داده‬ ‫از سوی قهرمان پوچ بوده وجود ندارد‪.‬‬ ‫او داشته کار مفیدی را انجام می داده‬ ‫چون در راه فاش کردن مسائلی بوده‬ ‫که نیروهای باالدستی از ان ها اطالع‬ ‫داشتند اما نمی خواستند فاش شود‬ ‫اما در «مرد بازنده» انگار بخشــی از‬ ‫نیروهای باالدستی تا حدی با احمد‬ ‫هم مسیر هستند‪.‬‬ ‫یک تفاوت بزرگ بین احمد و دیگران وجود‬ ‫دارد و ان هم تصمیمی است که احمد در قبال‬ ‫قاتل می گیرد‪ .‬پوچ بــودن یعنی کارش به کلی‬ ‫عبث بود‪ .‬یعنی اگر احمد ایــن پرونده را ادامه‬ ‫نمی داد هیچ اتفاقی نمی افتاد‪ .‬اما اگر احمد این‬ ‫کار را نمی کرد‪ ،‬قاتل تبدیل می شد به یک مهره‬ ‫خوب برای فضای فاسد که او را گیر بیاندازند‪ ،‬به‬ ‫سیبل تبدیلش کرده و پرونده را ببندند‪ .‬کاری‬ ‫که احمد می کند و رودررویی او با سیســتم در‬ ‫این اســت که وقتی هویت قاتل را تشــخیص‬ ‫می دهد‪ ،‬رفتاری می کند که سیستم با ان رفتار‬ ‫موافق نیست‪ .‬در واقع احمد از طریق این رفتار‬ ‫دارد سیســتم را دور می زنــد‪ .‬از ان قاتل مثل‬ ‫یک اهرم فشــار اســتفاده می کند که هر وقت‬ ‫بخواهد می تواند از او اســتفاده کند‪ .‬یعنی هر‬ ‫وقت احساس کند محیط امن تری ایجاد شده‬ ‫و می تواند رســیدگی عادالنه تــری (به دور از‬ ‫ســفارش) صورت بگیرد‪ ،‬می تواند از این اهرم‬ ‫استفاده کند‪ .‬درست اســت که شاید در پایان‬ ‫وضعیت امیدوارکننده به نظر نرسد اما باز هم او‬ ‫می تواند ِ‬ ‫دست باال را داشته باشد‪ .‬یک برگ برنده‬ ‫در دست او است‪ .‬بنابراین این ادم و وضعیت او‬ ‫با ابتدا یا میانه فیلــم یا حتی با ده دقیقه قبلش‬ ‫خیلی فرق دارد‪ .‬ماحصل تالش احمد در طول‬ ‫‪33‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 33 ‫سینمای ایران‬ ‫فیلم‪ ،‬این چیزی است که صید کرده است‪ .‬این‬ ‫صید متعلق به خودش است‪ .‬تصمیم او درباره‬ ‫این صید با تصمیم سیستم متفاوت است‪ .‬و او‬ ‫به تصمیم خودش عمــل می کند‪ .‬برای همین‬ ‫به خاطر ایــن رفتار پایانی‪ ،‬به نظــرم همه فیلم‬ ‫ارزش پیدا می کند‪.‬‬ ‫یکی از جنبه های دیگر فیلم که مورد‬ ‫اشاره قرار گرفت‪ ،‬تاکید روی شرایط‬ ‫خانوادگی احمد است‪ .‬انتخا ب های‬ ‫اولیه در فیلمنامه ‪ -‬مث ً‬ ‫ال فرزندی که‬ ‫‪ 180‬درجه از نظر فکــری و از نظر‬ ‫ســبک زندگی با پــدرش اختالف‬ ‫دارد ‪ -‬بدیع نیســتند اما روی کاغذ‬ ‫انتخاب های درستی به نظر می رسند‬ ‫تا هم در ارتباط با خــط اصلی قرار‬ ‫بگیرند و هم به شخصیت عمق بدهند‬ ‫و کشمکش های درونی و فردی اش‬ ‫را برجسته کنند‪ .‬اما طبیعتاً خط اصلی‬ ‫داســتانی پیگیری ان قتل از سوی‬ ‫ْ‬ ‫احمد اســت‪ .‬در طول فیلم به شکل‬ ‫ویــژ ه ای روی بخــش خانوادگی‬ ‫تاکید می شود‪ .‬شاید در اواسط فیلم‬ ‫این گونه به نظر برسد که برای دقایقی‬ ‫از خط اصلی دور شده ایم و این روابط‬ ‫خانوادگی است که به محور کار تبدیل‬ ‫شده اســت‪ .‬با توجه به انتظاری که‬ ‫با دیدن فیلم های مشابه در ما شکل‬ ‫گرفته است‪ ،‬این میزان تاکید روی‬ ‫روابط اشفته خانوادگی احمد بیش از‬ ‫حالت معمولی است که ممکن است‬ ‫در فیلم های مشابه ببینیم‪ .‬علت این‬ ‫تاکید چه بوده است؟‬ ‫یکــی از علت هایــش ایــن اســت کــه‬ ‫می خواســتیم فیلــم کاراکترمحــور باشــد‪.‬‬ ‫همین االن می توانیم فــرض کنیم که اگر این‬ ‫داستان های خانوادگی وجود نداشت یا خیلی‬ ‫کم رنگ تر بود با چــه فیلمی روبــه رو بودیم‪.‬‬ ‫کم شــدن این داســتان ها به معنی کم شدن از‬ ‫کاراکتر احمــد‪ ،‬ماجرامحورتر شــدن فیلم‪ ،‬و‬ ‫اصالت یافتن بیشتر پرونده بود‪ .‬شما به این اشاره‬ ‫کردید که در انتهای فیلــم و در پالت بیرونی‬ ‫ممکن است حسی از سرخوردگی ایجاد شود‪.‬‬ ‫می خواهم بگویم اگر این بخش های خانوادگی‬ ‫وجود نداشــت (داســتان ترس های خودش‪،‬‬ ‫داستان به سرانجام رسیدن ارتباط او با پسرش)‬ ‫ان حسی که شما تجربه اش کردید بسیار تقویت‬ ‫می شد‪.‬‬ ‫یعنی همان پوچی‪.‬‬ ‫بله‪ .‬خیلی تقویت می شــد‪ .‬به خاطر این که‬ ‫االن شــما از تعبیر خوب پالت درونی استفاده‬ ‫کردید‪ .‬داســتان احمد با پســرش در پایان به‬ ‫سرانجام می رسد‪ ،‬داستان خودش با خودش به‬ ‫سرانجام می رسد‪ ،‬پالت بیرونی هم به سرانجام‬ ‫می رسد‪ .‬اگر ان موارد کم رنگ تر می شد‪ ،‬نقدی‬ ‫کــه االن در مورد پالت بیرونــی دارید که یک‬ ‫کم گنگ است و این به ســرانجام رسیدن‬ ‫واضح نیست یا دســتاوردش بزرگ نیست‪،‬‬ ‫این اســیب احتمالی خیلی بیشتر می شد‪.‬‬ ‫ضمن این که این جزء تصمیمات نویسندگان‬ ‫و کارگردان اســت که از همان اول به فیلم‬ ‫جهت می دهــد‪ .‬وقتــی با هــم گفت وگو‬ ‫می کردیم‪ ،‬این جزء تصمیمــات اولیه مان‬ ‫بود‪ .‬می خواســتیم یک فیلم کاراگاهی کار‬ ‫کنیم که کاراکترمحور باشد‪ .‬یعنی این که از‬ ‫داستان دور می شویم به نظرم تعبیر درستی‬ ‫نیست‪ .‬داستان اتفاقًا همان جا است‪ .‬جایی‬ ‫که از دید شما از داستان اصلی دور می شود‬ ‫کجا است؟ خانواده است؟ بسیار خوب‪ .‬برای‬ ‫ما داستان همان خانواده است‪ .‬یعنی داستان‬ ‫ادمی اســت درگیر مناسبات خانوادگی که‬ ‫پرونده ای وارد زندگی اش می شود و این دو‬ ‫روی هم تاثیر می گذارند و حال واحوال او را‬ ‫دگرگون می کنند تا پایان که پسر به کمک‬ ‫پدر می اید‪ .‬یعنی نتیجه ان داســتان‪ ،‬تاثیر‬ ‫روی این داستان اســت‪ .‬این کاری بود که‬ ‫انجام دادیم تا احســاس نکنیم مسیری که‬ ‫دیدیم بیهوده اســت‪ .‬داستان های ما به هم‬ ‫رسیده‪ ،‬با هم تداخل و به هم کمک می کنند‪.‬‬ ‫به عنوان سوال پایانی‪ ،‬می خواهم‬ ‫یک سوال کلّی تر بپرسم‪ .‬شما در‬ ‫جشنواره فجر ســال ‪ 1400‬سه‬ ‫فیلم داشتید‪« :‬موقعیت مهدی»‪،‬‬ ‫«مرد بازنده» و «دسته دختران»‪.‬‬ ‫این اتفاق کمیابی است‪ .‬البته که‬ ‫فیلمنامه نویس با فیلمنامه نویس‬ ‫فــرق می کند‪ .‬یعنــی روحیات و‬ ‫عادات تمام فیلمنامه نویسان مثل‬ ‫هم نیســت‪ .‬ضمن این که هر سه‬ ‫کار‪ ،‬اثار مشــترک بودند که شما‬ ‫با همراهی یک یــا چند نفر دیگر‬ ‫نوشته بودید و شاید این هم روی‬ ‫سرعت گرفتن کار تاثیر داشت‪ .‬اما‬ ‫به طور کلّی‪ ،‬ایــن را احتماالً تمام‬ ‫عالقه مندان به ســینما می دانند‬ ‫که فیلمنامه نویســی کار بسیار‬ ‫وقت گیری است‪ :‬کاری است که‬ ‫باید با طمانینه زیاد انجام شــود؛‬ ‫درست مثل غذایی که باید با شعله‬ ‫کم بپزد و منتظر اماده شــدن غذا‬ ‫باشیم‪ .‬سوال من در مورد چگونگی‬ ‫مدیریت پروژه ها اســت‪ .‬این که‬ ‫در یک بازه زمانی نســبتاً کوتاه‬ ‫و با در نظر گرفتــن تمرکزی که‬ ‫فیلمنامه نویسی نیاز دارد‪ ،‬چطور‬ ‫می توانید ســه یا چهار پروژه کار‬ ‫کنید و نگــران این نباشــید که‬ ‫فیلمنامه ها قوام پیدا نکنند؟‬ ‫نکته اول این است که این سه فیلمنامه‬ ‫محصول یک سال نیست‪ .‬من سال قبلش در‬ ‫جشنواره فیلمنامه ای نداشتم‪ .‬در واقع این‬ ‫سه فیلمنامه محصول دو سال کار من است‪.‬‬ ‫می خواستیم فیلم‬ ‫کاراکترمحور باشد‪.‬‬ ‫همین االن می توانیم‬ ‫فرض کنیم که اگر‬ ‫این داستان های‬ ‫خانوادگی وجود‬ ‫نداشت یا خیلی‬ ‫کم رنگ تر بود با‬ ‫چه فیلمی روبه رو‬ ‫بودیم‪ .‬کم شدن این‬ ‫داستان ها به معنی‬ ‫کم شدن از کاراکتر‬ ‫احمد‪ ،‬ماجرامحورتر‬ ‫شدن فیلم‪ ،‬و‬ ‫اصالت یافتن بیشتر‬ ‫پرونده بود‬ ‫دقیق تر بگویم محصول دوران کرونا است‪ .‬من‬ ‫به طور میانگین برای هــر فیلمنامه ‪ 5‬یا ‪ 6‬ماه‬ ‫وقت می گذارم‪ .‬بنابراین ســه فیلمنامه برای‬ ‫دو سال رقم زیادی نیست‪ .‬حتی می شد چهار‬ ‫فیلمنامه در دو سال نوشت‪ .‬این که پارسال تصور‬ ‫پرکاری در مورد من به وجود امد‪ ،‬به خاطر عرضه‬ ‫همزمان این اثار بــود‪ .‬در دوره های قبل تر هم‬ ‫پیش امده بود که همین تعداد کار بنویسم اما‬ ‫یا همه شان با هم عرضه نشده بودند یا همه شان‬ ‫ساخته نشده بودند‪ .‬در نتیجه‪ ،‬موافقم که این‬ ‫تعداد فیلمنامه در یک جشنواره زیاد است اما‬ ‫می خواهم بگویم چون با هم عرضه شدند این‬ ‫تصور به وجود امد‪ .‬وگرنه شــاید این قدر ادم‬ ‫پرکاری نباشم که به نظر می اید‪.‬‬ ‫مســاله بعدی همین اســت که همه را با‬ ‫همکاری دوستانم نوشتم و هیچ کدام را به تنهایی‬ ‫ننوشــتم‪ .‬در نگارش گروهی امتیازات زیادی‬ ‫وجود دارد‪ .‬هم ما به کیفیــت یکدیگر کمک‬ ‫می کنیم و هم گروهی نوشــتن در طول زمان‬ ‫در تقسیم کار به ما کمک می کند‪ .‬یعنی اگر در‬ ‫دوره ای دو پروژه همزمان شود‪ ،‬این امر به کمک‬ ‫ادم می اید‪ .‬به اضافه این که من در دانشکده در‬ ‫درس نمایشنامه نویسی شــاگرد اقای محمد‬ ‫چرمشیر و در فیلمنامه نویســی شاگرد اقای‬ ‫مرحوم اصغر عبداللهی بــودم‪ .‬هر دو را خیلی‬ ‫دوست دارم و خیلی از هر دو یاد گرفتم‪ .‬از جمله‬ ‫ویژگی هر دو‪ ،‬زیاد نوشتن بود‪.‬‬ ‫اقای چرمشیر که در تئاتر ایران به‬ ‫این امر معروفند‪.‬‬ ‫اقای عبداللهی هم در فیلمنامه نویســی‬ ‫شرایط مشابهی داشــتند‪ .‬این دو نفر الگوهای‬ ‫من هستند و یکی از مسائلی که از ان ها اموختم‬ ‫همین بود‪ .‬اشتیاق بسیار زیادی به نوشتن دارم‬ ‫و البته مسیری طوالنی برای حرکت به سمت‬ ‫ان دو عزیز‪.‬‬ صفحه 34 ‫زنـگ خـطـر‬ ‫نگاهی به اکران نوروز ‪1401‬‬ صفحه 35 ‫اکران‬ ‫سـید اریـــــا قـریشی‪:‬‬ ‫‪2021‬‬ ‫انیمیشن‬ ‫ های فروش‬ ‫نابسامان‬ ‫معرفی وضعیت‬ ‫ بند (مهران احمدی)‬ ‫شاخص در سالسگ‬ ‫فیلم هـای اکـران نوروزی‬ ‫امسال‪ ،‬زنگ خطر را بیش از هر زمان‬ ‫دیـگری بـرای سینمای ایران به صدا‬ ‫دراورد‪ .‬بحث بحران مخاطب در سینمای‬ ‫ایران البته بحثی نیست که محدود به‬ ‫ماه ها و حتی سال های اخیر باشد‪ .‬پس‬ ‫از عبور از موج های اولیه شیوع ویروس‬ ‫کرونا و اشفتگی های ناشی از ان و در‬ ‫مــاه های اول بازگــشــایی سالن های‬ ‫سینما‪ ،‬خیلی ها اوضاع فاجعه بار فروش‬ ‫فیلم ها را ناشی از ترس مردم از کرونا و‬ ‫اوضاع نامنظم فـعالیت سـالن هــای‬ ‫سینمـا دانستند؛ تحلیلی که البته شاید‬ ‫به تمامی غلط به نظر نمی رسید اما بخش‬ ‫مهمی از ماجرا را نادیده می گرفت‪ :‬این‬ ‫که سقوط اقتصادی سینمای ایران‬ ‫نزدیک به سه دهه است که اغاز شده‬ ‫است‪ .‬به هر حال‪ ،‬در اکران ‪ 1400‬یک‬ ‫فیلم بیش از ‪ 2.5‬میلیون مخاطب را به‬ ‫خود جذب کرد و یک فیلم دیگر هم به‬ ‫مرز ‪ 2‬میلیون مخاطب نزدیک شد تا‬ ‫مشخص شود دیگر نمی شود همه چیز‬ ‫را گردن کرونا انداخت! با توجه به این‬ ‫که هر دو فیلم موفق اکران سال گذشته‬ ‫(«دینامیت» و «گشت ‪ )»3‬کمدی بودند‬ ‫و در اکران نوروز ‪ 1401‬هم نام دو فیلم‬ ‫کمدی («سگ بند» و «شادروان») به‬ ‫چشم می خورد‪ ،‬خیلی ها انتظار داشتند‬ ‫که الاقل این دو فیلم بتوانند به مرزهای‬ ‫فروش موفق ترین فیلم های سال گذشته‬ ‫نزدیک شوند‪ .‬ضمن این که در نوروز‬ ‫امسال‪ ،‬چند فیلم مهم دیگر هم روی‬ ‫پرده رفتند‪« :‬موقعیت مهدی» (یکی از‬ ‫تحسین شده ترین فیلم های چهلمین‬ ‫دوره جشنواره فیلم فجر)‪« ،‬روز صفر»‬ ‫(یک فیلم پرسروصدای استراتژیک‬ ‫با ماجرایی پیرامون دستگیری‬ ‫عبدالمالک ریگی) و «مرد بازنده»‬ ‫(ساخته محمدحسین مهدویان‪ ،‬یکی‬ ‫از مهم ترین فیلمسازان دهه ‪ 90‬ایران‪،‬‬ ‫که سال گذشته مجموعه «زخم کاری»‬ ‫به کارگردانی او با موفقیت قابل توجهی‬ ‫روبه رو شده بود)‪ .‬اما امار فروش این‬ ‫فیلم های پرسروصدا‪ ،‬الاقل در مقایسه‬ ‫با انتظاری که از ان ها می رفت‪ ،‬فرق‬ ‫چندانی با فاجعه نداشت‪ .‬این در حالی‬ ‫است که بسته درنظر گرفته شده برای‬ ‫اکران نوروزی‪ ،‬الاقل روی کاغذ از‬ ‫تنوع قابل قبولی برخوردار بود و شاید‬ ‫این شروع‪ ،‬نشان دهنده این باشد که‬ ‫روزهای سختی برای سینمای ایران در‬ ‫پیش است‪.‬‬ ‫با این مقدمه‪ ،‬در ادامه نگاهی خواهیم‬ ‫داشت به فیلم های اکران نوروز ‪1401‬‬ ‫سینمای ایران‪.‬‬ ‫«اجاره نشین ها» که هیچ! «لیلی با من است» و «مارمولک» هم به کنار! اما‬ ‫حد اثار‬ ‫چه بر سینمای کمدی ما گذشته که به ندرت قادر به خلق یک لحظه در ّ‬ ‫موفقی چون «مرد عوضی»‪« ،‬مومیایی ‪ »3‬یا «نان و عشق و موتور ‪ »1000‬است؟‬ ‫زمانی فیلم های ذکرشده از جمله شاخص های سینمای کمدی ما بودند‪ .‬اگر‬ ‫قرار است فیلمی مثل «سگ بند» شاخص سینمای کمدی امروز ایران باشد‪،‬‬ ‫پس وای به حال این سینما!‬ ‫«سگ بند» چیزی جز تکرار غیرخالقانه و سطحی تعدادی از کلیشه های‬ ‫نخ نمای کمدی های سال های اخیر ایران نیست‪ :‬ترکیبی از تصویر توریستی‬ ‫از «پایین شهر»‪ ،‬نگاه ابزاری به زنان‪ ،‬پاتایا‪ ،‬و بهرام افشاری! با فیلمی روبه رو‬ ‫هستیم که قرار است در انتها شعارهای اخالقی سر دهد اما در عمق خود در‬ ‫حال ترویج تفکری عمیقًا متحجرانه است‪ .‬این تفکر را نه فقط در نگاه ابزاری‬ ‫فیلم به زنان – که خود را به خصوص در شخصیت فرزاد (افشاری) نشان می دهد‬ ‫– بلکه در بخش های دیگری هم مشاهده می کنیم‪ .‬به عنوان مثال فرزاد که در‬ ‫تمام طول فیلم با تولید شیشــه عم ً‬ ‫ال در نابودی زندگی خیلی ها نقش دارد و‬ ‫عین خیالش هم نیست‪ ،‬با دیدن استعمال مواد مخدر از سوی برادرش ناگهان‬ ‫رگ غیرتش گل کرده و پیام های اخالقی می دهــد (ظاهرًا مواد مخدر تنها‬ ‫زمانی بد است که گریبان برادر ادم را بگیرد وگرنه در مورد غریبه ها مشکلی‬ ‫وجود ندارد)‪ .‬جایی دیگر‪ ،‬فرزانه (نازنین بیاتی)‪ ،‬خواهر کوچک تر فردین (امیر‬ ‫جعفری) و فرزاد (که نحوه نمایش سرکشــی اش در مقابل تفکر مردساالرانه‬ ‫فردین و فرزاد خود می تواند یکی از مصداق های تفکر متحجرانه فیلم تلقی‬ ‫شود) برای این که تلنگری به فردین بزند‪ ،‬به او چنین طعنه می زند‪« :‬چرا دیگه‬ ‫روم غیرت نداری؟» و این گونه حتی خو ِد او که در تمام طول فیلم از دخالت های‬ ‫دو برادرش شاکی است‪ ،‬مهر تایید بر این دخالت ها می زند‪.‬‬ ‫از تمام این موارد که بگذریم‪« ،‬ســگ بند» پر از بی منطقی اســت‪ .‬چرا‬ ‫فردین با ان همه ترسی که دارد باید به ادمی مثل اسی (مهران احمدی) با ان‬ ‫پیشینه اش اعتماد کند؟ مقدمه چینی تحول فرزاد در کجای فیلم قرار دارد؟‬ ‫چرا او به شکلی چنین ناگهانی به سمت پیام های اخالقی تغییر مسیر می دهد؟‬ ‫فرجام شخصیت های اصلی چه شباهتی به قوانین مملکت دارد؟ رابطه عاشقانه‬ ‫میان فردین و مروارید (بهاره کیان افشار) کجا و چگونه قوام یافته که ناگهان از‬ ‫مراحل اولیه رابطه به مرحله عشق اتشین می پریم؟‬ ‫از همه این ها گذشته‪ ،‬ایا واقعًا «ســگ بند» یک فیلم کمدی است؟ ایا‬ ‫واقعًا دارد تماشاگران را می خنداند؟ ایا می توان «سگ بند» را یک فیلم بامزه‬ ‫دانست؟‬ صفحه 36 ‫شادروان (حسین نمازی)‬ ‫اگر بخواهیم «شــادروان» را با عمده کمدی های دیگری مقایسه کنیم که در‬ ‫سال های اخیر در سینمای ایران ساخته شده اند‪ ،‬می توان کار نمازی را از جنبه هایی‬ ‫مورد ستایش قرار داد‪« .‬شادروان» قرار نیست مخاطب را به هر قیمتی بخنداند و‬ ‫برای خنداندن او به لودگی رو نمی اورد‪ .‬دستمایه اولیه کار هم کنجکاوی برانگیز و‬ ‫بالقوهجذاباست؛دستمایه ایکهفرصتراهمبراینقدهایبنیادیناجتماعیوهم‬ ‫خلق شوخی های گیرا فراهم می کند‪ .‬دیالوگ نویسی فیلم‪ ،‬در مواردی‪ ،‬باکیفیت تر‬ ‫از اکثر کمدی های لوده این سال ها اســت‪ .‬ضمن این که «شادروان» شروع خوب و‬ ‫درگیرکننده ای دارد‪ .‬داستان فیلم خیلی سریع راه می افتد و تا زمان بحث سرقت‬ ‫جنازهازبیمارستان‪،‬باحرکتپیش رونده ایروبه روییمکهدرصورتتداوممی توانست‬ ‫بهیککمدیجان داروپررمقتبدیلشود‪.‬‬ ‫اما از همین لحظه اســت که اوضاع به چند دلیل به هم می ریزد‪ .‬اولین مشکل‪،‬‬ ‫سرگردانیفیلممیانلحن هاوپیرنگ هایفرعیمختلفاست‪.‬مادر«شادروان»الاقل‬ ‫باسهخطکلیدیداستانیروبه روییم‪)1:‬چالشیکخانوادهفقیربرایبه دست اوردن‬ ‫جنازهپدر‪)2،‬چالششخصیتاصلی(نادربابازیسینامهراد)بامیهمان هاییکهبه نظر‬ ‫می رسد تصمیمی برای رفتن از خانه ان ها ندارند‪ ،‬و‪ )3‬ماجرای عاشقانه نادر و اهو که‬ ‫باحضورسرداربهیکمثلثعاشقانهتبدیلمی شود‪.‬مشکلایناستکهاینخطوط‬ ‫داستانی به درستی به یکدیگر متصل نمی شوند‪ .‬در اوایل کار‪ ،‬بحث دزدیدن جنازه‬ ‫پدر محوریت دارد‪ ،‬با ورود میهمان ها با چالش مالی بزرگ تری برای نادر و اطرافیانش‬ ‫روبه رو می شویم‪ ،‬و در اواخر کار هم بحران مالی به شکلی کم وبیش خلق الساعه‬ ‫حلمی شودومی ماندماجرایعاشقانه ایکهربطچندانیبهخطوطدیگر‬ ‫ندارد‪ .‬این روابط عاشقانه بدون لزوم پرداختن به حضور میهمان ها‬ ‫یا تالش برای سرقت جنازه پدر هم می توانستند به همین شکل‬ ‫پیشرفتهوبهنتیجهبرسند‪.‬دردلهمینتغییرمسیرها‪،‬باتغییر‬ ‫لحن فیلم هم مواجه می شویم‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬تقریبًا هرجا که‬ ‫فیلم به سراغداستاننادرو اهومی رودبار کمیکفیلم به شکل‬ ‫محسوسی کاهش یافته و با غلبه حال وهوایی ملودراماتیک‬ ‫روبه رومی شویم‪.‬‬ ‫مشکل بعدی‪ ،‬به تحول شــخصیت ها برمی گردد‪ .‬وقتی‬ ‫می گوییم که سر و ته بحران مالی به شکلی خلق الساعه هم‬ ‫می اید‪،‬به خاطرهمینمشکلاست‪.‬درانتهایفیلمشاهدرفتار‬ ‫انسانیوقابل ستایشبرخیازاطرافیانیهستیمکهتاپیشاز‬ ‫انمطلقًانشانه ای ازدرکموقعیتبغرنجنادروخانواده اش از‬ ‫خود نشان نداده اند‪ .‬در واقع ما هیچ رگه ای از احتمال تحول‬ ‫را در برخی از شخصیت ها ندیده ایم و به همین دلیل تحول‬ ‫انتهایی شان به گونه ای است که انگار ناگهان خواب نما‬ ‫شده اند!‬ ‫از سوی دیگر‪ ،‬در «شادروان» با میانه ای کش امده‬ ‫اما کم کارکرد روبه روییم‪ .‬زمان قابل توجهی از‬ ‫فیلم به حضور انبوهی از اقوام‬ ‫در خانه شــخصیت های اصلی‬ ‫اختصاصیافتهاست‪.‬دراینمیان‬ ‫تنهامعدودیازشخصیت هاهستند‬ ‫که حضورشــان از کارکرد دراماتیک‬ ‫قابل قبولیبرخورداراست‪.‬عده ایدیگرنقشی‬ ‫در پیشبرد داستان ندارند و فقط فرصت را برای چند لحظه‬ ‫طنزامیز فراهم می کنند (مث ً‬ ‫ال فردی که همواره در بدترین‬ ‫شرایط و بدون اجازه وارد حریم شخصی دیگران می شود)‬ ‫و دیگران کهعم ً‬ ‫ال از همین کارکرد همبی بهره اند‪.‬بنابراین‬ ‫داستانیکهدردقایقاولباسرعتباالییدرحالپیشروی‬ ‫بود‪،‬ناگهاندرجامی زند‪.‬باچنینمشکالتی‪«،‬شادروان»‪،‬‬ ‫هرچندفاصله ایمشخصباکمدی هایمبتذلسال های‬ ‫اخیر سینمای ایران دارد‪ ،‬به یکی دیگر از ایده های بالقوه‬ ‫جذاباماهدررفتهسینمایایرانبدلمی شود‪.‬‬ ‫موقعیت مهدی (هادی حجازی فر)‬ ‫شــاید بتوان «موقعیت مهدی» را – در محدوده سینمای جنگ‬ ‫تحمیلی در ایران – دســتاوردی در زمینه خلق قهرمانانی باورپذیر‬ ‫و همدلی برانگیز از چهره های مطــرح دوران جنگ تحمیلی قلمداد‬ ‫کرد‪ .‬این روندی است که در سال های اخیر در سینمای ایران به شکل‬ ‫جدی تری دنبال شده و حاال‪ ،‬با «موقعیت مهدی» به یکی از نقاط اوج‬ ‫خود رسیده است‪ .‬حجازی فر و همکارانش‪ ،‬در روندی حساب شده و‬ ‫تدریجی‪ ،‬ابتدا ما را از طریق نمایش زندگی شخصی و روزمره قهرمان ها‬ ‫با ان ها اشنا می کنند و بنابراین زمانی که با ان ها پا به فضای نفس گیر‬ ‫جنگ می گذاریم‪ ،‬به راحتی می توانیم ان ها را به عنوان ادم هایی باور‬ ‫کنیم که هر چند به وضوح از ویژگی های قهرمانانه برخوردار بودند اما‪،‬‬ ‫مثل تمام مردم عادی‪ ،‬با دغدغه هایی روزمره و زمینی دست وپنجه‬ ‫نرم می کردند‪ .‬قهرمان این داستان «لب کارون» می خواند و با دقت و‬ ‫جدیت به تماشای اثار لورل و هاردی می نشیند‪ .‬در عین حال‪ ،‬روایت‬ ‫اپیزودیک کار از یک طرف باعث شــده کــه حجازی فر بتواند میان‬ ‫شــخصیت های مختلف حرکت کند – و بدین شکل جنبه قهرمانانه‬ ‫اثرش را محدود به نمایش زندگی شهید مهدی باکری نکند – و هم به او‬ ‫کمک کرده که بیشتر بتواند به درونیات شخصیت ها نفوذ کند‪ .‬به عنوان‬ ‫مثال در یکی از اپیزودها اساسًا خبری از مهدی باکری نیست و ماجرای‬ ‫نوجوانی به نام خسرو را دنبال می کنیم‪ .‬اما زمانی که خسرو در موقعیتی‬ ‫مشابه با موقعیت مهدی در اپیزود قبل قرار می گیرد‪ ،‬تاکید فیلمساز‬ ‫بر درونیات خسرو عم ً‬ ‫ال به معنی شناساندن دقیق تر عواطف متالطم‬ ‫مهدی هم هست‪ .‬در چنین شــرایطی‪ ،‬به نظر می رسد که حجازی فر‬ ‫با موفقیت به هر دو هدف ذکرشده دست پیدا کرده است‪ :‬هم دامنه‬ ‫قهرمان پروری اش را گســترش داده – هر چند خسرو بر این تاکید‬ ‫می کند که او مهدی باکری نیست اما رفتار او هم یک عمل قهرمانانه‬ ‫و تحسین برانگیز است‪ ،‬و هم در مواردی به شکل غیرمستقیم ابعاد‬ ‫مختلفی از شخصیت اصلی اش را به ما شناســانده است‪ .‬اما در این‬ ‫رفت وبرگشــت ها‪ ،‬یک هدف دیگر هم محقق می شود‪ .‬حجازی فر و‬ ‫همکارانش با این تمهید نه فقط روی شــباهت ها‪ ،‬بلکه روی تفاوت ها‬ ‫هم تاکید می کنند‪ .‬جدا از نمونه ای مثل تفاوت رویکرد مهدی باکری‬ ‫و خسرو در یک موقعیت مشابه‪ ،‬می توان به تفاوت رویکردهای مورد‬ ‫بحث در قبال استراتژی دفاعی اشاره کرد‪« .‬موقعیت مهدی» اختالفات‬ ‫موجود در سطوح باال را هنگام تصمیم گیری بر سر ماندن در یک منطقه‬ ‫یا برگشتن از ان جا برجسته می کند تا بفهمیم نیروهای جنگی ما –‬ ‫برخالف تصویری که‪ ،‬به خصوص در برخی از فیلم های دهه های ‪ 60‬و‬ ‫‪ 70‬می دیدیم – یک توده کام ً‬ ‫ال یک دست و هم شکل نبوده اند‪ .‬چنین‬ ‫رویکردی‪ ،‬اتفاقًا نه تنها ضربه ای به جایگاه ان ها نزد تماشاگر نمی زند‬ ‫بلکه به نزدیکی احساسی مخاطب با ان شخصیت ها کمک می کند‪.‬‬ ‫از سوی دیگر‪« ،‬موقعیت مهدی» نشان می دهد که چطور می توان‪،‬‬ ‫بدون افتادن به دام شــعارزدگی‪ ،‬حرف های بزرگی را مطرح کرد‪ .‬به‬ ‫این توجه کنید که جمله ای که از قول خســرو ذکر شد («من مهدی‬ ‫باکری نیســتم») چقدر می توانست شــعارگونه و ازاردهنده جلوه‬ ‫کند‪ .‬اگر چنین نشده به خاطر این است که فیلم این قدر ما را با عمق‬ ‫احساسات شخصیت اشنا کرده و این قدر مقدمات را برای بیان این‬ ‫جمله به درستی چیده که فریاد از ته دل خسرو کام ً‬ ‫ال منطقی و باورپذیر‬ ‫جلوه می کند‪ .‬این نکته مهمی است که در سینمای ایران کمتر رعایت‬ ‫ خودی خود شــعاری نیست‪ .‬شعارزدگی‬ ‫می شود‪ :‬هیچ جمله ای به‬ ‫ِ‬ ‫بسیاری از فیلم های ایرانی از ان جا ناشی می شود که مخاطب نمی تواند‬ ‫بیان ان جمله را از سوی ان شخصیت در ان لحظه خاص باور کند‪ .‬با‬ ‫رعایت چنین جزییاتی – در کنار نکات مثبت پرتعداد دیگر – است که‬ ‫«موقعیت مهدی» به یکی از فیلم های شاخص حوزه جنگ در سال های‬ ‫اخیر تبدیل می شود‪.‬‬ ‫‪37‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 37 ‫اکران‬ ‫روز صفر (سعید ملکان)‬ ‫فیلم های اســتراتژیک ســینمای ایران در دهه ‪ 90‬با الگوهای‬ ‫شکست خورده پیشین فاصله گرفته اند‪ .‬حاال با فیلم هایی روبه روییم‬ ‫که مشخصًا دارند برای ارتباط با مخاطب عام – از جمله کسانی که شاید‬ ‫در نگاه اول از نظر فکری با فیلم مورد نظر زاویه داشته باشند – ساخته‬ ‫می شوند‪ .‬این‪ ،‬مسیر درستی است و می توان توجه سازندگان فیلم های‬ ‫استراتژیک به طیف های مختلف مخاطبان را به فال نیک گرفت‪ .‬با این‬ ‫وجود نمونه ای چون «روز صفر» نشان می دهد که هنوز راه زیادی در‬ ‫پیش است‪.‬‬ ‫«روز صفر» یک اکشن جاسوسی است که قربانی نگاه سازندگانش‬ ‫به قواعد ژانر شده است‪ .‬در بســیاری از دقایق به نظر می رسد با یک‬ ‫فیلم تقلیدی طرفیم‪ .‬به جز زبان‪ ،‬کمتر نشانه ای در کاراکتر اصلی فیلم‬ ‫(با بازی البته قابل تحسین امیر جدیدی) می بینیم که او را به عنوان‬ ‫امنیتی «ایرانی» برای ما باورپذیر کند‪ .‬انگار کلیشه هایی‬ ‫یک مامور‬ ‫ِ‬ ‫از اکشن های خارجی گرفته و با کلیشــه هایی از فیلم های متعلق به‬ ‫دوران فیلمفارســی های قبل از انقالب ترکیب شده است (حرکت‬ ‫گردن امیر جدیدی پیش از انجام هر عملیات را می توان معادل پاشنه‬ ‫ورکشــیدن های معروف «قیصر» دانست)‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬شخصیت‬ ‫ریگی (با بازی ساعد سهیلی) به پاشنه اشیل فیلم تبدیل شده است‪.‬‬ ‫برخالف دیگر فیلمی که در سال های اخیر در مورد ماجراهای ریگی‬ ‫ساخته شده («شبی که ماه کامل شد» که البته ان هم با یک فیلم کامل‬ ‫فاصله داشت) ریگی در این جا اص ً‬ ‫ال تصویر یک تبهکار مخوف را پیدا‬ ‫نمی کند‪ .‬نمایش چندباره شلیک یا سر بریدن به خلق یک شخصیت‬ ‫ترسناک و تاثیرگذار منجر نمی شــود‪ .‬چنین تصویری زمانی شکل‬ ‫می گیرد که ما شخصیت تبهکار را به عنوان نیرویی باهوش و هماورد‬ ‫قهرمان باور کنیم‪ .‬ان موقع است که تقابل قهرمان و دشمن اصلی اش‬ ‫به تقابلی جذاب و گیرا تبدیل می شود‪ .‬متاسفانه چنین اتفاقی در «روز‬ ‫ریگی فیلم هماورد مناسبی برای مامور امنیتی‬ ‫صفر» رخ نداده است‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫نیست‪ .‬ما وحشی گری او را می بینیم اما خبر چندانی از وجه مخوف او‬ ‫نیست‪ .‬برای یاداوری این وجه‪ ،‬مدام باید فرامتن را به یاد بیاوریم و به‬ ‫این فکر کنیم که عبدالمالک ریگی در دنیای واقعی چه شخصیتی بود‪.‬‬ ‫در پرورش داستان هم مشکل بزرگی وجود دارد‪ .‬طبعًا مخاطبان‬ ‫می دانند که قرار است با یک ماجرای واقعی مواجه شوند‪ .‬تعلیق اصلی‬ ‫فیلم هم بر اساس احتمال یک خرابکاری بزرگ از سوی عبدالمالک‬ ‫ریگی شکل گرفته است‪ .‬مشکل همین جا است‪ :‬مخاطبان می دانند که‬ ‫چنین اتفاقی در دنیای واقعی هرگز رخ نداده است‪ .‬در چنین شرایطی‪،‬‬ ‫فلفل کار‬ ‫ان چه می تواند به فیلم کمک کند توجه بیشــتر به نمک و ِ‬ ‫است‪ :‬یعنی افزایش جذابیت خو ِد مسیری که شخصیت ها برای رسیدن‬ ‫به ان نتیجه قابل پیش بینی طی می کنند‪ .‬اما در‬ ‫«روز صفر» چنین اتفاقی نمی افتد‪ .‬کماکان‬ ‫بخش مهمی از تاکید ســازندگان بر‬ ‫تعلیقی اســت که عم ً‬ ‫ال وجود ندارد‪.‬‬ ‫در عوض بخش هایــی که در اصل‬ ‫می توانستند به جذابیت اثر کمک‬ ‫کنند (مثل روش های قهرمان برای‬ ‫جلوگیری از خرابکاری نیروهای‬ ‫شر) عمومًا پرداخت ساده ای دارند‪.‬‬ ‫به همین خاطر است که «روز صفر»‬ ‫به یک تالش نه چنــدان موفق در‬ ‫یک مسیر تازه (در مقیاس سینمای‬ ‫ایران) تبدیل می شود‪.‬‬ ‫مرد بازنده (محمدحسین مهدویان)‬ ‫تازه ترین ساخته محمدحســین مهدویان‪ ،‬تالش قابل ستایشی‬ ‫برای خلق داستانی مبتنی بر الگوهای ژانری است‪« .‬مرد بازنده» قرار‬ ‫است یک داســتان کاراگاهی با حال وهوای اثار نوار باشد‪ .‬انتخاب‬ ‫چنین دســتمایه ای‪ ،‬از چند جنبه قمار بزرگی برای سازندگان فیلم‬ ‫بوده است‪ .‬از یک طرف‪ ،‬خلق یک داستان پر پیچ وخم کاراگاهی نیاز‬ ‫به هوش و دقت باالیی دارد‪ .‬خالق داستان کاراگاهی باید همواره یک‬ ‫گام از مخاطب باهوش خود جلوتر باشد و بتواند به شکلی پذیرفتنی‬ ‫به او رودســت بزند‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬هم ژانر نوار و هم درام کاراگاهی‬ ‫برای بســیاری از ما مخاطبان با ادم های تودار و مرموزی با کالهی به‬ ‫شخصیتی‬ ‫سر و بارانی بلندی بر تن تعریف شده است‪ .‬در واقع تیپ‬ ‫ِ‬ ‫ضدقهرمانان نوار (و همچنین قهرمانان درام های کاراگاهی) عمدتًا‬ ‫با فضای ایرانی بیگانه اســت‪ .‬بومی سازی این حس وحال‪ ،‬به خصوص‬ ‫با در نظر گرفتن این که نمونه های موفق چنین اثاری در ســینما و‬ ‫تلویزیون (الاقل در دو دهه اخیر) احتماالً به سختی از تعداد انگشتان‬ ‫یک دست تجاوز می کند‪ ،‬کار سختی است‪ .‬اما یک ریسک بزرگ دیگر‬ ‫مهدویان‪ ،‬انتخاب جواد عزتی برای بازی در نقشــی بوده که از نظر‬ ‫سن وسال‪ ،‬نزدیکی چندانی به خود عزتی ندارد‪ .‬عزتی در این جا نقش‬ ‫پلیسی میانســال به نام احمد را ایفا کرده که احتماالً مسن تر از سن‬ ‫واقعی اش به نظر می رسد‪ ،‬به همه چیز بدبین است و بار یک عمر تحقیر‬ ‫و «بازنده بودن» پشت او را خم کرده است‪.‬‬ ‫در چنین شرایطی‪« ،‬مرد بازنده» در لحظاتی با موفقیت از خطرات‬ ‫ذکرشــده عبور می کند و در لحظاتی ناکام می ماند‪ .‬فیلم شــروع‬ ‫درگیرکننده ای دارد‪ .‬به ســرعت وارد ماجرای یک مرگ مشکوک‬ ‫می شویم و اشاره هایی که به روابط فرد متوفی می شود‪ ،‬کنجکاوی اولیه‬ ‫را برای دنبال کردن داستان و یافتن سرنخ مرگ او به وجود می اورد‪.‬‬ ‫ضمن این که تاکید بر کشمکش ها و تردیدهای درونی شخصیت اصلی‬ ‫به شــکل موفقیت امیزی در مقدمه چینی فیلم مطرح شده و ما را با‬ ‫شخصیتی زمخت و‪ ،‬گاه به شــکلی افراطی‪ ،‬عمل گرا روبه رو می کند‪.‬‬ ‫طراحی درست چنین شخصیتی‪ ،‬یکی از پایه های اصلی موفقیت هر‬ ‫داستان کاراگاهی است‪.‬‬ ‫با این وجود‪ ،‬نطفه سقوط فیلم هم همین جا گذاشته می شود‪ .‬در‬ ‫پایه ریزی داستان‪ ،‬مهدویان و همکاران فیلمنامه نویسش (ابراهیم‬ ‫امینی و حسین حسنی) به سمت موارد حساسیت برانگیزی می روند‬ ‫که اساســا در ســینمای ایران و با توجه به محدودیت های موجود‪،‬‬ ‫امکان چندانی برای گسترش دادن شان وجود ندارد‪ .‬به‬ ‫همین دلیل فیلم انتظاراتی را در مخاطب ایجاد می کند‬ ‫که ان ها را چندان براورده نمی کند‪ .‬برخی از مســائل‬ ‫عم ً‬ ‫ال گنگ باقی می مانند و «مرد بازنده» را به ایده ای‬ ‫جسورانه تبدیل می کنند که خوب شروع می شود‬ ‫اما به ســرمنزل مقصود نمی رسد‪ .‬از سوی دیگر‪،‬‬ ‫توجه بیش ازحد به مســائل خانوادگی احمد به‬ ‫فیلم ضربه زده است‪ .‬چالش های خانوادگی احمد‬ ‫می توانست به عنوان یکی از پیرنگ های فرعی در‬ ‫داستان نقش داشته باشــد اما در نسخه فعلی‬ ‫ان قدر پروبال پیدا کرده که عم ً‬ ‫ال به یک خط‬ ‫داستانی مجزا تبدیل شــده و به همین‬ ‫دلیل‪ ،‬گاه باعث بروز سکته در مسیر‬ ‫پیشرفت داستان اصلی می شود‪.‬‬ ‫«مرد بازنده» فیلم بدی نیست و‬ ‫نکات قابل توجهی در خود دارد‬ ‫اما کماکان حســرت ایده های جذاب و‬ ‫ازدست رفته را در دل ما باقی می گذارد‪.‬‬ صفحه 38 ‫گل به خودی (احمد تجری)‬ ‫یک سوءتفاهم بزرگ‪ ،‬سال ها است که در بسیاری از فیلم هایی که‬ ‫در سینمای ایران برای کودکان ســاخته می شوند به چشم می خورد‪:‬‬ ‫این که کودک بودن مخاطب به این معنی است که می توانیم فیلم هایی‬ ‫ساده انگارانه با شخصیت هایی ســطحی و بدون چفت وبست مناسب‬ ‫شوخی از ُمد افتاده‬ ‫داستانی بسازیم و با چند سکانس رقص واواز‪ ،‬چند‬ ‫ِ‬ ‫فیلم خود جلب‬ ‫و یکی – دو «پیام» اخالقی توجه مخاطب کودک را به ِ‬ ‫کنیم‪ .‬نتیجه‪ ،‬طبیعتًا‪ ،‬چیزی جز شکســت نیست‪« .‬گل به خودی» هم‬ ‫یکی از این فیلم ها است‪ .‬داستان در این فیلم بیشتر بهانه ای است برای‬ ‫چند شوخی و اواز‪ :‬یک جور ُجنگ سینمایی‪ .‬از هر طرف که به فیلم نگاه‬ ‫کنیم‪،‬بامجموعه ایازساده انگاری هاوبی منطقی هاروبه رومی شویم‪.‬چند‬ ‫کودک پرورشگاهی‪ ،‬بعد از این که یکی از دوستان شان (اشکان) خانواده‬ ‫جدیدی پیدا می کند‪ ،‬تصمیم می گیرند از پرورشگاه فرار کنند و در این‬ ‫راه از راهنمایی های عروسکی که مدت ها در پرورشگاه بوده و تازه معلوم‬ ‫می شود که می تواند حرف بزند (!) استفاده می کنند‪ .‬ان ها نقشه اولیه ای‬ ‫برای فرار از پرورشگاه می کشند و بعد از ذکر چند ایده که به طرز عجیبی‬ ‫احمقانه اند – مث ً‬ ‫ال این که مستقیمًا به نگهبان ان جا بگویند که می خواهند‬ ‫فرار کنند – و معلوم نیســت چرا باید در یک موقعیت «جدی» به ذهن‬ ‫بچه ها برسند‪ ،‬در نهایت با نقشه دیگری که به اندازه تمام نقشه های قبلی‬ ‫ساده لوحانه به نظر می رسد‪ ،‬از پرورشگاه فرار می کنند‪ .‬این اتفاق باعث‬ ‫می شود بفهمیم که نیروهای پرورشگاه هم ظاهرًا به همان اندازه ساده لوح‬ ‫هستند چون در میانه این بحران نگران این هستند که نکند بچه ها خارج‬ ‫از پرورشگاه خورده شوند!‬ ‫بعد از فرار بچه ها به طرز عجیبی شــاهد این هستیم که نیروهای‬ ‫پرورشگاه دست روی دست می گذارند و‪ ،‬به جای یک اقدام عملی‪ ،‬فقط‬ ‫غصه می خورند‪ .‬یکی از این شخصیت های لوس (به نام دلشاد که مدام‬ ‫در پی شوهر است و فقط دعا می کند و در انتها هم تکلیف این دعاهای او‬ ‫مشخص نمی شود و ما نمی فهمیم چرا باید در طول فیلم شاهد رفتارهای‬ ‫بالهت بار او باشیم) به مدیر پرورشگاه‪ ،‬خانم رهبری‪ ،‬می گوید جای نگرانی‬ ‫نیست و بچه ها حتمًا برای یک چرخ زدن ســاده رفته اند و به ان جا بر‬ ‫خواهند گشت! خانم رهبری هم ان قدر دل نازک است که از این ناراحت‬ ‫می شود که چرا در پرورشگاه به بچه ها این قدر سخت گذشته که ترغیب‬ ‫به فرار شده اند‪ .‬اما همین ادم‪ ،‬هیچ اقدامی برای پیدا کردن بچه ها (به جز‬ ‫اشــک ریختن) انجام نمی دهد و ان قدر خودخواه است که فقط بعد از‬ ‫یاداوری این که یک جشن در پیش دارند و کلی میهمان دعوت کرده اند‬ ‫(و البد افشای ماجرای فرار بچه ها می تواند تبعاتی برای او داشته باشد) به‬ ‫فکر تماس با پلیس می افتد (که در این جا هم همکاران رهبری منصرفش‬ ‫می کنند)‪ .‬در این میان همچنین شاهد این هستیم که بچه ها هر روز برای‬ ‫خودشان می چرخند و خانه اشکان را به هم می ریزند و هیچ کس هم نه‬ ‫می فهمد و نه حتی به چیزی مشکوک می شود‪.‬‬ ‫ســازندگان «گل به خودی» حتی از برخی از پتانسیل های اولیه‬ ‫موجود در داستان هم استفاده نمی کنند‪ .‬مث ً‬ ‫ال بعد از وعده فیروز‬ ‫(شــقایق فراهانی) به ارش مبنی بر این که اگر چند روز کار‬ ‫کند و پول در بیاورد زودتــر می تواند مادرش را پیدا کند‪،‬‬ ‫احساس می کنیم فیروز قرار است یک شخصیت منفی‬ ‫و سوءاستفاده گر باشد و با فریب ارش به درامد خودش‬ ‫بیاندیشد‪ .‬اما در ادامه متوجه می شویم که فیروز هم( مثل‬ ‫خیلیازشخصیت هایدیگرداستان)یکشخصیتمعلق‬ ‫و پادرهوا است که نه تکلیف ما با او روشن است و نه تکلیف‬ ‫خودش با خودش!‬ ‫می توان این فهرست را ادامه داد‪ .‬اما نکته کلیدی این‬ ‫است که بعضی وقت ها به نظر می رسد ماجراهای فیلم نه برای‬ ‫شخصیت های داستان جدی است و نه برای سازندگان فیلم‪.‬‬ ‫پس چرا باید برای مخاطب جدی شود؟‬ ‫قدغن (مجید مافی)‬ ‫زمانی شهرام جعفری نژاد در نقد فیلم «سامان» (احمد نیک اذر)‬ ‫در ماهنامه «فیلم» (شماره ‪ ،45‬بهمن ‪ )1365‬به طعنه چنین نوشته بود‪:‬‬ ‫«یک مرد و یک زن‪ ،‬گاهی این خوب و ان مقصر و گاهی برعکس؛ زمانی‬ ‫هر دو خوب و بچه ای در میان؛ گاه مایه دق و گاه موجب وصلت‪ ،‬زمانی‬ ‫سالم و گاهی بیمار؛‪ ...‬این ها ارکان سینمای خانوادگی ما هستند‪ .‬هنوز‬ ‫هم هرچه «صفاجو» و «خوش رفتار» و «پاک طینت» و «رحمت پور» را با‬ ‫سر افکنده و شانه اویزان در برابر «پژمان» و «تیمور» و «جبار» نشسته‬ ‫روی مبلی فاخر قرار می دهیم و اسمش را می گذاریم تقابل قطب های‬ ‫مثبت و منفی‪ ».‬بیش از سی وپنج سال بعد از ان یادداشت جعفری نژاد‪،‬‬ ‫با در نظر گرفتن این که کنایه های او در مورد فیلمی مثل «قدغن» صادق‬ ‫جلوه می کند‪ ،‬متوجه نکته تاسف اوری می شویم‪ :‬با فیلمی روبه روییم‬ ‫که حتی سی وپنج سال قبل هم کهنه به نظر می رسید! وقتی ایده های‬ ‫ســازندگان «قدغن» برای قطب بندی شخصیت های فیلم این است‬ ‫که قطب های مثبت و منفی فیلم را به ترتیب «مرتضی» و «افشــین»‬ ‫نام گذاری می کنند‪ ،‬مشخص می شود که جعفری نژاد چقدر درست به‬ ‫هدف زده بود! «قدغن» مصداق بارزی است که نشان می دهد الفاظی‬ ‫همچون «دغدغه مند» و «متعهد» هیچ چیــزی را در مورد کیفیت‬ ‫فیلم نشان نمی دهند‪ .‬فیلمسازان ما باید بیش از داشتن دغدغه بیان‬ ‫دردهای جامعه‪ ،‬در قبال چفت وبســت داستانی و منطق روابط میان‬ ‫شــخصیت ها دغدغه مند باشــند‪ .‬درحالی که «قدغن» اساسًا فاقد‬ ‫چنین دغدغه هایی به نظر می رســد‪« .‬قدغن» فیلمی است که حتی‬ ‫در شناساندن انگیزه های اولیه شخصیت ها نیز ناموفق عمل می کند‪.‬‬ ‫«قهرمان» ماجــرای ما‪ ،‬از همان دقایق اولیه بیش از این که انســان‬ ‫بامعرفت و دغدغه مندی باشد‪ ،‬مردی ساده لوح به نظر می رسد که –‬ ‫به دلیل نامشخصی – از همان ابتدا به مردی اعتماد می کند که عشق‬ ‫سابق او را تصاحب کرده است‪ .‬در ادامه‪ ،‬ابهامات بیشتر می شوند‪ :‬چرا‬ ‫یحیی باید برای سرپرستی غزل به مرتضی اعتماد کند؟ موضع مرتضی‬ ‫نسبت به غزل چیســت؟ چرا بحث بازپرداخت بدهی و جلوگیری از‬ ‫بازگشــت به زندان این قدر زود اولویت خود را برای مرتضی از دست‬ ‫می دهد؟ ایا اگر این روند به شکلی تدریجی صورت گرفته و در انتها به‬ ‫نتیجه می رسید از نظر دراماتیک تاثیر بیشتری نداشت؟ چرا افشین‬ ‫– به عنوان ادم خبیثی که از موذی گری الزم برای به دست اوردن این‬ ‫مال ومنال برخوردار بوده – در برخی از بزنگاه ها این قدر ساده به نظر‬ ‫می رسد و کوچک ترین کنترلی روی رفتار خود ندارد؟ چرا قطب بندی‬ ‫فیلم این قدر ساده و ابتدایی است؟ و انبوهی از پرسش های دیگر‪.‬‬ ‫با این میزان از کهنگی و بی منطقی‪ ،‬عجیب نیست که «قدغن» به‬ ‫یکی از بزرگ ترین شکست های دوران کاری محمدحسین فرح بخش‪،‬‬ ‫به عنوان یکی از قدیمی ترین و باتجربه ترین تهیه کنندگان سینمای‬ ‫ایران تبدیل شد؛ ان قدر که خیلی زود و درحالی که هنوز روی پرده‬ ‫بود‪ ،‬سر از اکران انالین دراورد‪.‬‬ ‫‪39‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 39 ‫اکران‬ ‫یک تاریخ پر از وقایع دست نخورده دراماتیک‬ ‫نگاهی به بهترین انیمیشن های‬ ‫به نمایش در امده در ‪2021‬؛‬ ‫«شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر»؛ یک سوژه و دو رویکرد‬ ‫احسان دبیروزیری‬ ‫فعالیت های تروریستی عبدالمالک ریگی‬ ‫و گروهک جنداهلل‪ ،‬دستگیری او در اواخر سال‬ ‫‪ 88‬و اعدام او در خــرداد ‪ ،89‬یکی از برگ های‬ ‫مهم دو دهه اخیر تاریخ ایران محسوب می شود‪.‬‬ ‫حوادث منجر به دســتگیری ریگــی از چنان‬ ‫بار دراماتیک باالیی برخوردار بــود که تقریبًا‬ ‫بالفاصله بعد از دستگیری ریگی بحث هایی در‬ ‫مورد ساخت فیلمی در مورد این واقعه درگرفت‪.‬‬ ‫حاصل ان بحث ها و ایده ها ساخت دو فیلم بود‪:‬‬ ‫«شبی که ماه کامل شد» (نرگس ابیار) و «روز‬ ‫صفر» (ســعید ملکان)‪ .‬این توالــی‪ ،‬یک اتفاق‬ ‫کم سابقه (حتی شاید اغراق نباشد اگر بگوییم‬ ‫بی سابقه) را در تاریخ سینمای ایران رقم زد‪ :‬این‬ ‫که یک حادثه واقعی به فاصله دو سال دستمایه‬ ‫اولیه ســاخت دو فیلم قرار گیرد‪ .‬با این وجود‬ ‫شــباهت این دو فیلم به ندرت از حد یکی بودن‬ ‫نام کاراکترها فراتر می رود‪ .‬ایــن‪ ،‬همان نکته‬ ‫مهمی است که ســاخت متوالی «شبی که ماه‬ ‫کامل شد» و «روز صفر» را به اتفاقی قابل تامل و‬ ‫قابل بحث تبدیل می کند‪.‬‬ ‫ابیار برای روایت یک ماجرای تکان دهنده‪،‬‬ ‫سعی کرده تا حد امکان از مسائل ایدئولوژیک‬ ‫فاصلــه بگیــرد‪ .‬در عــوض‪ ،‬او تاثیــر مخرب‬ ‫عبدالمالک ریگی را از طریق نمایش دریغ الود‬ ‫عشــق ازدســت رفته برجســته می کند‪.‬‬ ‫یک‬ ‫ِ‬ ‫تاریخ سینما نشان داده که بخشیدن جنبه ای‬ ‫ملودراماتیــک به ماجراهــای کالن تاریخی و‬ ‫سیاسی می تواند تاثیر مهیبی بر تماشاگر بگذارد‪.‬‬ ‫انتخاب یک مسیر کام ً‬ ‫ال «شــخصی» (به این‬ ‫معنا که تمرکز فیلم بیش از کشمکش های َفرا‬ ‫َفردی بر کشمکش های شــخصی و خانوادگی‬ ‫است) برای روایت ماجرایی که در ظاهر بسیار‬ ‫َکالن تر از یک داستان خانوادگی است‪ ،‬انتخاب‬ ‫هوشــمندانه ای محسوب می شــود‪ .‬بعضی از‬ ‫فیلم ها هستند که با همان انتخاب اولیه شان‪،‬‬ ‫بخش مهمی از راه موفقیــت را طی می کنند‪.‬‬ ‫«شبی که ماه کامل شــد» یکی از این فیلم ها‬ ‫اســت‪ .‬به همین دلیل اســت که شــخصیت‬ ‫عبدالمالک ریگی (ارمیــن رحیمیان) یکی از‬ ‫شخصیت های مکمل «شبی که ماه کامل شد»‬ ‫اســت و فیلم با تمرکز روی فــراز و فرود رابطه‬ ‫فائزه منصوری (الناز شاکردوست) و عبدالحمید‬ ‫ریگی (هوتن شکیبا) – برادر عبدالمالک – پیش‬ ‫می رود‪ .‬ان چه فیلم نشــان می دهد این است‬ ‫که ایدئولوژی غیرانســانی امثال عبدالمالک با‬ ‫مفهومی به نام عواطف انســانی بیگانه است و‬ ‫منجر به این می شود که یک رابطه پاک عاشقانه‬ ‫در نهایت یک فاجعه به بار بیاورد‪ .‬این انتخاب‪،‬‬ ‫الاقل از دو جنبه مسیر بسیار مناسبی برای زیر‬ ‫سوال بردن یک ایدئولوژی محسوب می شود‪:‬‬ ‫اول این که به جای پرداختن به جزییات مسائل‬ ‫سیاسی (که ممکن است صرفًا برای گروه خاصی‬ ‫از مخاطبان جذاب باشــد) بــا مفاهیمی بازی‬ ‫می کند که برای عامه مخاطبان هم جذاب و هم‬ ‫به سادگی قابل درک است (در واقع این مسیر‪،‬‬ ‫فرصت بیشــتری برای ایجاد همذات پنداری با‬ ‫شخصیت نزد مخاطب به وجود می اورد)؛ و دوم‬ ‫این که می تواند صراحتــا به نفع یک نوع تفکر و‬ ‫علیه تفکری دیگر عمل کند بدون این که یک اثر‬ ‫سفارشی یا تبلیغاتی به نظر اید‪.‬‬ ‫با این وجود‪« ،‬شــبی که ماه کامل شــد»‬ ‫در اجرا به اندازه ایده اولیــه اش برانگیزاننده و‬ ‫قانع کننده نیســت‪ .‬البتــه از نظــر اجرایی با‬ ‫چند صحنه خوب اجــرا شــده روبه روییم که‬ ‫در بهتریــن حالت می توانند جنبه اســتعاری‬ ‫قدرتمندی هم پیدا کنند – شاید شاخص ترین و‬ ‫ماندگارترین شان‪ ،‬سکانس غذا دادن عبدالحمید‬ ‫به گاندوها باشــد‪ .‬همچنین ابیــار در مجموع‬ ‫در اجرای ســکانس های پرالتهاب و پرتعلیق‬ ‫موفق نشان می دهد و – همچون اکثر فیلم های‬ ‫دیگرش – نشان می دهد که در استخراج بهترین‬ ‫نســخه (یا الاقل یکی از بهترین نســخه های)‬ ‫بازیگران بااستعداد چه کارگردان توانایی است‪.‬‬ ‫با این وجود‪ ،‬به نظر می رســد که مشکل اصلی‬ ‫را می توان در پردازش شخصیت ها جست وجو‬ ‫کرد‪ .‬از یک طرف‪ ،‬شخصیت اصلی و کسی که‬ ‫قرار اســت با او همدلی کنیم (فائزه) در طول‬ ‫فیلم شخصیتی منفعل است‪ .‬او بیشتر در حال‬ ‫واکنش به حوادثی است که بر او نازل می شوند‬ ‫و این واکنش‪ ،‬از جایی به بعد‪ ،‬بیشــتر در قالب‬ ‫تالش برای فرار از شــرایط بحرانی و خطرناک‬ ‫نمایانده می شود‪ .‬البته اتفاقات سنگینی که برای‬ ‫فائزه در طول فیلم رخ می دهد باعث می شود که‬ ‫حس دلسوزی را در تماشاگر ایجاد کند‪.‬‬ ‫او بتواند ّ‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫سبب‬ ‫او‬ ‫دراماتیک‬ ‫اما انفعال‬ ‫حس‬ ‫این‬ ‫تا‬ ‫ شود‬ ‫ّ‬ ‫دلسوزی کمتر تبدیل به همذات پنداری شود‪.‬‬ ‫با این وجــود به نظر می رســد بزرگ ترین‬ ‫ِ‬ ‫فرصــت ازدســت رفته فیلــم به شــخصیت‬ ‫عبدالحمیــد بازمی گــردد‪ .‬عبدالحمیــد‬ ‫پیچیده ترین شخصیت فیلم است‪ :‬کسی که در‬ ‫اوایل کار واقعًا و از ته دل عاشق فائزه است و قرار‬ ‫است به تدریج نوعی دگردیسی روحی را از سر‬ ‫ضد بشری برادرش‬ ‫گذرانده و مقهور ایدئولوژی ّ‬ ‫شــود‪ .‬با این وجود نکته در همین «به تدریج»‬ ‫بودن نهفته است‪ .‬تمرکز فیلم روی شخصیتی‬ ‫که ســیر تحول درونی اش خیلی زود به پایان‬ ‫می رســد (فائزه) باعث شده که فرصت نمایش‬ ‫تحول منفی عبدالحمید فراهم نشود‪ .‬به همین‬ ‫ابیار برای‬ ‫روایت یک ماجرای‬ ‫تکان دهنده‪ ،‬سعی‬ ‫کرده تا حد امکان از‬ ‫مسائل ایدئولوژیک‬ ‫فاصله بگیرد‪ .‬در‬ ‫عوض‪ ،‬او تاثیر‬ ‫مخرب عبدالمالک‬ ‫ریگی را از طریق‬ ‫نمایش دریغ الود یک‬ ‫عشق ازدست رفته‬ ‫ِ‬ ‫برجسته می کند‬ ‫دلیل است که سیر تغییر شخصیت عبدالحمید‬ ‫چندان پذیرفتنــی از کار در نیامده و تا حدی‬ ‫ُگنگ به نظر می رسد‪.‬‬ ‫با وجود این مشکالت‪ ،‬به نظر می رسد که‬ ‫ابیار در «شــبی که ماه کامل شد» در رسیدن‬ ‫حسی دریغ الود‬ ‫به اصلی ترین هدفش (ایجاد ّ‬ ‫نسبت به عشقی زوال یافته) تا حدی موفق شده‬ ‫و این مهم ترین نکته اســت‪ .‬چراکه استراتژی‬ ‫ضد‬ ‫اصلی فیلم‪ ،‬ایجاد نفرت نســبت به جنبه ّ‬ ‫انســانی ایدئولوژی رادیکال امثال عبدالمالک‬ ‫حس حسرت الود‬ ‫ریگی از طریق ایجاد همان ّ‬ ‫است‪.‬‬ ‫از سوی دیگر‪ ،‬سعید ملکان و همکارانش‬ ‫در «روز صفر» مســیری متفاوت و‪ ،‬به همان‬ ‫اندازه «شــبی که ماه کامل شــد» جسورانه‪،‬‬ ‫را طی می کنند‪ .‬اگر در «شــبی که ماه کامل‬ ‫شد» تمرکز بر روابط خانوادگی بود‪ ،‬شخصیت‬ ‫اصلــی در «روز صفر» خانواده ای نــدارد‪ .‬اگر‬ ‫نیروهای امنیتی در فیلم نرگــس ابیار نقش‬ ‫مهمی نداشتند (و حضور فرعی و کم رنگ شان‬ ‫هم به قدری از نظر دراماتیک بی کارکرد بود که‬ ‫تحمیلی به نظر می رسید) قهرمان «روز صفر»‬ ‫(با بازی امیر جدیدی) یک مامور امنیتی مقتدر‬ ‫اســت که در طول فیلم هیچ گاه نمی توانیم به‬ ‫درون او نفوذ کرده و چیز چندانی از احساساتش‬ ‫بفهمیم‪ .‬اگر شــخصیت اصلی «شبی که ماه‬ ‫کامل شد» را با شکنندگی و قربانی شدنش به‬ ‫یاد می اوریم‪ ،‬قهرمان «روز صفر» قرار است با‬ ‫انعطاف ناپذیر بودنش به خاطر اورده شــود –‬ ‫خصوصیتی که البته برای چنین شرایطی و حل‬ ‫یک بحران بزرگ ملّی‪ ،‬ضروری به نظر می رسد‪.‬‬ ‫بنابراین‪« ،‬روز صفر» در مســیری کام ً‬ ‫ال‬ ‫متفاوت نسبت به «شــبی که ماه کامل شد»‬ صفحه 40 ‫حرکت کرده و ماجرای دستگیری عبدالمالک‬ ‫ریگی را از نقطه نظری کامــ ً‬ ‫ا امنیتی روایت‬ ‫می کند‪« .‬روز صفر» اولین فیلم اســتراتژیک‬ ‫سینمای ایران نیســت که چنین مسیری را‪،‬‬ ‫با تاکید بر تالش های مامــوران امنیتی‪ ،‬طی‬ ‫می کند‪ .‬اما باید میان «روز صفر» و بســیاری‬ ‫از فیلم هــای به ظاهــر مشــابه – به خصوص‬ ‫فیلم هایی که در گذشــته های دورتر ساخته‬ ‫شده اند – تمایز قائل شــد‪ .‬از یک طرف‪ ،‬روز‬ ‫صفر را می توان یکــی از مهم ترین نمونه های‬ ‫موجی از فیلم های اســتراتژیک تلقی کرد که‬ ‫در سال های اخیر در ســینمای ایران پررنگ‬ ‫شده اســت‪ .‬فیلم های متعلق به این موج تازه‪،‬‬ ‫برخالف بســیاری از نمونه های قدیمی تر که‬ ‫سعی می کردند با دوری از الگوهای فیلم های‬ ‫مشابه امریکایی‪ ،‬به لحن و الگویی «بومی» در‬ ‫زمینه نمایش مسائل کالن مملکت برسند‪ ،‬در‬ ‫پی نزدیک شدن به الگوهای فیلم های جریان‬ ‫اصلی سینمای امریکا هستند تا بدین ترتیب‬ ‫بخت بیشتری برای ارتباط با عموم مخاطبان‬ ‫را داشته باشــند‪« .‬روز صفر» می تواند یکی از‬ ‫فیلم های نمونه ای این جریان تــا امروز لقب‬ ‫گیرد‪ .‬تالش بــرای بهره گرفتــن از الگوهای‬ ‫موفق تریلرهای سیاســی و فیلم های اکشن‬ ‫امریکایی را می توان به وضوح در اولین ساخته‬ ‫ســعید ملکان در مقام کارگردان ردیابی کرد‪.‬‬ ‫پرداختن به یک قهرمان کامــ ً‬ ‫ا حرفه ای که‬ ‫هم به شکل اشکاری وطن پرست است و هم به‬ ‫فردیت خود اهمیت ویــژه ای می دهد‪ ،‬ابهامی‬ ‫که در معرفی گذشته و زندگی شخصی او وجود‬ ‫دارد‪ ،‬و حتی مواردی چون شــکل استفاده از‬ ‫نریشن و نوشته های روی تصویر از جمله این‬ ‫الگوبرداری ها محسوب می شوند‪.‬‬ ‫از ســوی دیگر‪ ،‬یک نکته دیگر (که شاید‬ ‫از نکته قبــل هم مهم تر و تحســین برانگیزتر‬ ‫باشــد)‪ ،‬تالش ســازندگان «روز صفر» برای‬ ‫حذف تعلقات حزبی و جناحی است‪ .‬درحالی که‬ ‫بســیاری از فیلم های اســتراتژیک – باز هم‬ ‫به خصوص در دهه های گذشته – انگار از ابتدا‬ ‫برای مخاطبی ســاخته می شدند که از اساس‬ ‫به حرف های مطرح شده در ان فیلم ها اعتقاد‬ ‫راسخ داشتند‪ ،‬فیلم هایی از قبیل «روز صفر»‬ ‫هدف گذاری شــان را روی طیف وسیع تری از‬ ‫مخاطبان قرار داده اند‪ .‬ملــکان و همکارانش‬ ‫این نکته را در جای جای «روز صفر» برجسته‬ ‫می کنند که بحران رخ داده‪ ،‬ماجرایی کام ً‬ ‫ال ملّی‬ ‫بوده و به هیچ نهاد و حزبی ارتباط نداشته است‪.‬‬ ‫فیلم‪ ،‬نیروهای امنیتی را افرادی نشان می دهد‬ ‫که قرار است شرایط را به گونه ای مدیریت کند‬ ‫که این نبردها برای مردم مشکل ایجاد نکند‪.‬‬ ‫بنابرایــن «روز صفر» یک فیلــم در ارتباط با‬ ‫مسائل کالن سیاسی اســت که اغوش خود را‬ ‫حتی به روی مخاطبی بــاز می کند که ممکن‬ ‫است دل خوشی از سوژه فیلم نداشته باشد‪.‬‬ ‫با وجــود این ویژگی هــای کلیدی‪« ،‬روز‬ ‫صفر» به دالیلی از یک فیلم درجه یک فاصله‬ ‫می گیرد به طوری که بیشتر می توان به عنوان‬ ‫«روز صفر» اولین‬ ‫فیلم استراتژیک‬ ‫سینمای ایران نیست‬ ‫که چنین مسیری را‪،‬‬ ‫با تاکید بر تالش های‬ ‫ماموران امنیتی‪ ،‬طی‬ ‫می کند‪ .‬اما باید میان‬ ‫«روز صفر» و بسیاری‬ ‫از فیلم های به ظاهر‬ ‫مشابه (به خصوص‬ ‫فیلم هایی که در‬ ‫گذشته های دورتر‬ ‫ساخته شده اند)‬ ‫تمایز قائل شد‬ ‫یکی از نقاط اغازین یک جریان کلیدی به ان‬ ‫توجه کرد تا نمونه ای مناســب از این جریان‪.‬‬ ‫یکی از مشکالت به شخصیت اصلی برمی گردد؛‬ ‫قهرمانی که حذف مسائل خانوادگی و در ابهام‬ ‫نگاه داشتن گذشته اش تا ان جا پیش رفته که‬ ‫به شخصیتی کم وبیش تک بُعدی تبدیل شده‬ ‫اســت‪ .‬از این جنبه «روز صفر» بیش از ان که‬ ‫شبیه تریلرهای جاسوســی باشد (فیلم هایی‬ ‫که حضور شــخصیت های پیچیــده در ان ها‬ ‫ضروری است) به سمت اکشن های امریکایی‬ ‫(که معمو الً با شــخصیت هایی ساده ساخته‬ ‫می شوند) میل کرده است‪ .‬چنین اتفاقی‪ ،‬عمق‬ ‫فیلم را به شکل محسوسی کاهش داده است‪.‬‬ ‫البته می توان گفت در اکشــن های سیاســی‬ ‫امریکایی هــم قهرمان بــه ارمان های کالن‬ ‫سیاسی وفادار اســت و ان را در نهایت بر هر‬ ‫چیزی ارجح می داند‪ .‬اما حذف این بُعد به طور‬ ‫تقریبًا کامل در «روز صفر»‪ ،‬عم ً‬ ‫ال تنوع جنس‬ ‫کشمکش ها را کاهش داده است (به عنوان مثال‬ ‫تقریبًا در هیچ بخشــی با تمرکز بر چالش ها و‬ ‫کشمکش های درونی قهرمان روبه رو نیستیم‬ ‫و همین یکی از عوامل تک بُعدی شدن نسبی‬ ‫شخصیت اســت)‪ .‬فیلم همچنین در معرفی‬ ‫ضدقهرمانش (ریگی) هم چندان موفق نیست‬ ‫و اگر هنگام تماشای فیلم ایده چندانی در مورد‬ ‫حوادث واقعی نداشــته باشــیم‪ ،‬ممکن است‬ ‫چندان نتوانیم ریگــی را به عنوان یک تبهکار‬ ‫باهوش و ترســناک بپذیریم‪ .‬هر چند ســاعد‬ ‫سهیلی تالش قابل تحسینی کرده تا با رعایت‬ ‫جزییاتی در لحن بیان‪ ،‬شخصیت را بسازد‪ ،‬اما‬ ‫فقدان پرداخت مناســب ریگی معضلی است‬ ‫که کماکان در «روز صفر» احســاس می شود‪.‬‬ ‫درست اســت که فیلم دارد با محوریت مامور‬ ‫امنیتی پیش می رود اما فراموش نکنید که یک‬ ‫تبهکار قدرتمند و کاریزماتیک باعث همدلی‬ ‫بیشــتر مخاطب با قهرمان شده و چالش های‬ ‫دراماتیک قوی تری را ایجاد می کند‪.‬‬ ‫هرچند شــاید بتوان از نقاط ضعف دیگری‬ ‫نیز در مورد «روز صفر» صحبــت کرد اما نباید‬ ‫این نکته را نادیده گرفت که این مسیر‪ ،‬پیشینه‬ ‫چندانی در ســینمای ایران ندارد و همین که‬ ‫سازندگان فیلم های اســتراتژیک به این نکته‬ ‫پی برده اند که تاثیرگذاری واقعی زمانی میسر‬ ‫می شود که بتوانند حتی نگاه های مخالف را هم به‬ ‫خود جلب کنند‪ ،‬نکته مثبتی است که در صورت‬ ‫برطرف کردن نقاط ضعف فیلم هایی چون «روز‬ ‫صفــر» می تواند به خلق فیلم هــای موفق تری‬ ‫منجر شود‪.‬‬ ‫«شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر»‪ ،‬با‬ ‫تمام نقاط قوت و ضعف شــان‪ ،‬نشان می دهند‬ ‫که “زاویه دید” تا چه حد در ســینما اهمیت‬ ‫دارد؛ عنصــری که باعث می شــود بتوان چند‬ ‫فیلم کام ً‬ ‫ال متفاوت در مورد یک سوژه ساخت‪.‬‬ ‫رخ دادن چنین اتفاقی و ساخته شــدن این دو‬ ‫فیلم‪ ،‬اتفاق مغتنمی در ســینمای ایران است‬ ‫که از یک طرف این نکته را یاداوری می کند که‬ ‫چه حجم قابل توجهی از وقایع مهم و دراماتیک‬ ‫در تاریخ معاصر ایران اتفاق افتاده که سینمای‬ ‫ایران هنوز به طور جدی به ســراغ ان ها نرفته‬ ‫و از سوی دیگر نشــان می دهد چطور می توان‬ ‫بارها به ســراغ یک واقعه مشــخص رفته و ان‬ ‫واقعه را از زوایای مختلف تحلیل کرد؛ زوایایی‬ ‫که هر کدام می تواننــد به خلق یک فیلم کام ً‬ ‫ال‬ ‫متفاوت منجر شــوند‪ .‬ســاخت این دو فیلم را‬ ‫می توان نقطه شــروعی برای جریانی دانست‬ ‫که در صورت تداوم می تواند سینمای ایران را‬ ‫وارد حوزه های مضمونــی تازه ای کند‪ .‬طبیعی‬ ‫است که این مســیر در ابتدای راه با مشکالت‬ ‫و دســت اندازهایی مواجه اســت که با کسب‬ ‫تجربه بیشــتر می توان ان ها را به تدریج رفع یا‬ ‫کم رنگ کرد‪ .‬چنین اتفاقی می تواند فرصت را‬ ‫برای تجربیات بعدی سینمای ایران فراهم کند‪.‬‬ ‫‪41‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 41 ‫سینمای جهان‬ ‫ازیکنوارابرقهرمانیتایکفیلمعظیمهندی‬ ‫سینما در سال ‪ 2022‬تا امروز چه چیزی به ما عرضه کرده است؟‬ ‫مــــــروا مـــوســوی‪:‬‬ ‫معموالً چنین گفته می شود‬ ‫که چند ماه اول سال زمان‬ ‫چندان خوبی برای پیدا کردن فیلم های‬ ‫مهم ان سال نیست‪ .‬اکثر فیلم های‬ ‫ابرقهرمانی و دیگر اثار سینمایی عظیمی‬ ‫که برای ارتباط با انبوه تماشاگران ساخته‬ ‫شده اند (بالک باسترها) در تابستان اکران‬ ‫می شود و نمایش فیلم های مهم فصل‬ ‫جوایز (به اصطالح فیلم های اسکاری) هم‬ ‫معموالً در ماه های پایانی سال میالدی‬ ‫اتفاق می افتد‪ .‬اما ماجرا به این سادگی ها‬ ‫هم نیست‪ .‬اول این که دوران استریم این‬ ‫محاسبات را تغییر داده است‪ .‬تماشاگر‬ ‫شیفته فیلم‪ ،‬اگر بخواهد در خانه فیلم‬ ‫ببیند‪ ،‬اهمیت چندانی به فصل نمی دهد‪.‬‬ ‫بنابراین فیلم های جالبی ممکن است در‬ ‫طول این مدت در سرویس های ویدیوی‬ ‫درخواستی در دسترس مخاطبان قرار‬ ‫گیرد‪ .‬هــمچنین هـمـواره المـاس های‬ ‫کوچکی وجود دارند که از قابلیت های‬ ‫هنری باالیی برخوردارند و اساساً برای‬ ‫فروش باال ساخته نشده اند‪ .‬این فیلم ها‬ ‫معموالً از قواعد پذیرفته شده فیلم های‬ ‫عامه پسند تخطی می کنند و ممکن‬ ‫است برای مخاطب عام چندان جذاب‬ ‫نباشند اما همواره برای مخاطبان خاص‬ ‫شگفتی های زیادی را به همراه دارند‪.‬‬ ‫فهرستی که در ادامه می اید‪ ،‬تنها بخشی‬ ‫از فیلم های کنجکاوی برانگیزی است‬ ‫که در ماه های اخیر عرضه شده است‪.‬‬ ‫در این فهرست‪ ،‬فیلم های متنوعی برای‬ ‫سلیقه های مختلف خواهید یافت‪ :‬از یک‬ ‫فیلم موفق ابرقهرمانی تا انیمیشن تازه و‬ ‫موفق پیکسار‪ ،‬یک فیلم دیده شده هندی‬ ‫و فیلم های مستقلی که شاید کمتر کسی‬ ‫حتی اسم شان را شنیده باشد اما همگی‬ ‫از قابلیت های باالیی برای جذب گروهی‬ ‫از مخاطبان برخوردارند‪ .‬تنوع همین‬ ‫فهرست از نظر ژانر و بودجه نشان می دهد‬ ‫که ماه های اول سال را هرگز نباید نادیده‬ ‫گرفت‪.‬‬ ‫امبوالنس (‪)Ambulance‬‬ ‫گونزالز‬ ‫ارارار (‪)RRR‬‬ ‫بهات‬ ‫کارگردان‪ :‬س‪ .‬س‪ .‬راجامولی‬ ‫بازیگران‪ :‬ن‪ .‬ت‪ .‬راما رائو جونیور‪ ،‬رام چاران‪ ،‬الیا‬ ‫اغراق نیست اگر این درام تاریخی عظیم و پرهزینه هندی را‬ ‫یکی از پرسروصداترین و مهیب ترین فیلم هایی بدانیم که امسال در‬ ‫سینماها اکران شده اند‪ .‬این فیلم فانتزی تاریخی‪ ،‬داستان دو مرد‬ ‫را دنبال می کند که در مقابل اشغال کشورشان توسط بریتانیا در‬ ‫دهه ‪ 1950‬قرار گرفته اند (یا الاقل این طور فکر می کنند) ‪ .‬این دو‬ ‫که به شکل موازی در حال انجام ماموریت هایی مخفی هستند‪ ،‬در‬ ‫نهایت به خاطر شجاعت و قدرت خود با هم پیوند برقرار کرده و یک‬ ‫دوستی عمیق را شکل می دهند که برای ازادی کل کشور به اندازه‬ ‫کافی قدرتمند به نظر می رسد‪.‬‬ ‫«ارارار» چند ســکانس رقص شــگفت انگیز‪ ،‬مبــارزات و‬ ‫شیرین کاری هایی فوق العاده از جمله چند نبرد با موجودات مختلف‬ ‫در جنگل های هند دارد‪ .‬با این وجود‪ ،‬با فیلمی روبه رو هستیم که‬ ‫کام ً‬ ‫ال خود را جدی می گیرد و البته فاقد هرگونه نگاه بدبینانه است‪.‬‬ ‫به طوری که می توان ان را پادزهری خوشایند برای اکثر فیلم های‬ ‫پرفروش سینمای امریکا دانست‪.‬‬ ‫«ارارار» ابتدا قرار بود ‪ 30‬ژوییــه ‪ 2020‬به نمایش عمومی‬ ‫دراید اما اکران ان بارها به دالیل تاخیر در اماده سازی فیلم و سپس‬ ‫شرایط همه گیری کرونا به تعویق افتاد‪ .‬فیلم در نهایت ‪ 25‬مارس‬ ‫‪ 2022‬روی پرده رفت و با استقبال عمومی منتقدانی روبه رو شد‬ ‫که به خصوص اجرای بازیگران و فیلمنامه کار را ستودند‪« .‬ارارار»‬ ‫با فروش جهانی ‪ 31‬میلیون دالر در روز اول اکران‪ ،‬رکورد بهترین‬ ‫افتتاحیه یک فیلم هندی در تاریخ سینما را شکست‪ .‬فیلم تاکنون‬ ‫در سطح جهان بیش از‪ 150‬میلیون دالر فروخته و فع ً‬ ‫ال در رتبه نهم‬ ‫پرفروش ترین فیلم های سال جهان قرار گرفته است‪ .‬عالقه مندان‬ ‫جدی ســینمای هند می دانند که س‪ .‬س‪ .‬راجامولی متخصص‬ ‫ساخت درام های تاریخی عظیم و پرفروش است و حاال یک بار دیگر‬ ‫توانایی های خود را در این زمینه نشان داده است‪.‬‬ ‫کارگردان‪ :‬مایکل بی‬ ‫بازیگران‪:‬جیک گیلنهال‪ ،‬یحیی عبدالمتین‪ ،‬الیزا‬ ‫تعقیب کنندگان فیلم های عظیم ماجرایی دو دهه اخیر با‬ ‫نام مایکل بی اشنایی دارند‪ .‬بی‪ ،‬بعد از ساخت فیلم های مطرحی‬ ‫چون «صخره»‪« ،‬ارماگدون»‪« ،‬پرل هاربر» و مجموعه فیلم های‬ ‫«تبدیل شوندگان‪ /‬ترنســفورمرها» حاال با یک اکشن دلهره اور‬ ‫تازه به نام «امبوالنس» بازگشته است‪« .‬امبوالنس» داستان دو‬ ‫برادر را روایت می کند که پس از یک سرقت بانک‪ ،‬امبوالنسی‬ ‫را دزدیده و به یک تعقیب وگریز هیجان انگیز با نیروهای پلیس‬ ‫لس انجلس در سطح شهر مشغول می شوند‪ .‬نقش این دو برادر‬ ‫را یحیی عبدالمتین و جیک گیلنهال با مهارت بازی می کنند‪.‬‬ ‫اما ستاره اصلی این فیلم خود مایکل بی است‪.‬‬ ‫پس از یک دهه پرســه زدن در دنیای «ترنســفورمرها»‪،‬‬ ‫«امبوالنس» بهترین نســخه مایکل بی را نشان می دهد‪ .‬فیلم‬ ‫تمام ویژگی های بارز بهترین اثار بی (مثل «صخره» و «پسران‬ ‫بد») را در خود دارد؛ خصوصیتی که با تســلط بر فناوری های‬ ‫جدیدی که بی در فیلم های اخیرش به کار برده ترکیب شــده‬ ‫است‪ .‬دوربین هایی که در هواپیماهای بدون سرنشین قرار دارند‬ ‫تعقیب وگریز ماشین ها را به اوج می رسانند و هر انفجاری در فیلم‬ ‫تکان دهنده به نظر می رسد‪ .‬ایا ذره به ذره فیلم کام ً‬ ‫ال منطقی است‬ ‫و با قوانین دنیای واقعی مطابقت دارد؟ به هیچ وجه‪ .‬با این وجود‬ ‫این فیلم یک تعقیب وگریز دوســاعته فوق العاده سرگرم کننده‬ ‫است که می تواند تماشاگران را به دنبال خود بکشاند‪ .‬لذت بخش‬ ‫اســت که مایکل بی بــه دوران اوج خود بازگشــته و می تواند‬ ‫ شدن بی واسطه و خالص را یک بار‬ ‫حس وحال دلنشین سرگرم ِ‬ ‫دیگر به مخاطبان خود بچشاند‪ .‬اگر به تماشای فیلم هایی با ریتم‬ ‫تند و قدرت داستان گویی و ســرگرم کنندگی در خالص ترین‬ ‫شکل خود عالقه دارید‪« ،‬امبوالنس» را از دست ندهید‪.‬‬ صفحه 42 ‫پیاده روی طوالنی‬ ‫(‪)The Long Walk‬‬ ‫کارگردان‪:‬متی دو‬ ‫بازیگران‪:‬یاناووتی‪ ،‬چانتالونگزی‪ ،‬ویلونا فتمانی‬ ‫بتمن (‪)The Batman‬‬ ‫کارگردان‪:‬مت ریوز‬ ‫بازیگران‪:‬رابرت پتینسن‪ ،‬زوئی کراویتز‪ ،‬پل دانو‪،‬‬ ‫کالین فارل‪ ،‬جفری رایت‪ ،‬جان تورتورو‪ ،‬پیتر اسکارسگارد‪،‬‬ ‫اندی سرکیس‬ ‫عوامل این نســخه از «بتمن» (بیش ازهمه خو ِد مت ریوز)‬ ‫پیش از نمایش فیلم شــان ادعاهای بزرگی را مطرح می کردند‪:‬‬ ‫از جمله این که فیلم قرار اســت از «شوالیه تاریکی» کریستوفر‬ ‫نوالن – که جایگاهی افسانه ای در تاریخ فیلم های ابرقهرمانی و‬ ‫به خصوص اثار مرتبط با بتمن پیدا کرده – فراتر رود‪ .‬محصول‬ ‫نهایی‪ ،‬شاید ان قدر که انتظار می رفت جسورانه نباشد و شاید‬ ‫هنوز بتوان «شــوالیه تاریکی» را بهترین اثری دانســت که در‬ ‫تاریخ سینما در مورد بتمن ساخته شده‪ ،‬اما مطمئنًا فیلمی زیبا‬ ‫و دیدنی است‪ :‬یک معمای طوالنی که به ارامی تاثیر می گذارد و‬ ‫ادم را یاد «هفت» دیوید فینچر می اندازد (در فیلم حتی به عدد‬ ‫هفت هم اشاره می شود)‪« .‬بتمن» داستانی اشنا و تیره وتار را با‬ ‫تصویرسازی زیبا و اجراهایی هوش ربا از رابرت پتینسون و زوئی‬ ‫کراویتز بیان می کند‪ .‬فیلم به شــکلی قابل درک وامدار سه گانه‬ ‫«بتمن» کریستوفر نوالن اســت اما در بخش هایی که شیفته‬ ‫ایده های نوالن و همکارانش نیســت‪ ،‬پایه های هیجان انگیزی‬ ‫برای نمایش شــکلی غنی تر و غریب تر از پدیــده بتمن ایجاد‬ ‫می کند؛ شکلی که امیدواریم در دنباله های این فیلم ادامه پیدا‬ ‫کند‪ .‬بسیاری از منتقدان بر این نکته تاکید کرده اند که «بتمن»‬ ‫بیش از این که در دسته فیلم های ابرقهرمانی قرار گیرد‪ ،‬یک نوار‬ ‫جاه طلبانه و تاثیرگذار است‪« .‬بتمن» با استقبال عمومی منتقدان‬ ‫روبه رو شده و در سایت متاکریتیک امتیاز ‪ 72‬را از ‪ 100‬به دست‬ ‫اورده است‪ .‬ضمن این که تا امروز پرفروش ترین فیلم سال ‪2022‬‬ ‫در سطح سینماهای جهان نیز لقب گرفته است‪.‬‬ ‫قرمز شدن (‪)Turning Red‬‬ ‫کارگردان‪:‬دومی شی‬ ‫صداپیشگان‪ :‬رزالی چیانگ‪ ،‬ساندرا اُ‪ ،‬اوا مورس‬ ‫سخت است که با محبت به سال های دردناک مدرسه نگاه‬ ‫کنیم‪ ،‬اما انیمیشن جدید کمپانی پیکسار‪ ،‬فرازونشیب های ان‬ ‫دوره را با نمایش مقداری شگفت انگیز از عشق و عالقه به نمایش‬ ‫می گذارد‪ .‬دومی شی‪ ،‬که پیش از این انیمیشن کوتاه «بائو» را‬ ‫در سال ‪ 2018‬برای پیکسار ســاخته بود‪ ،‬در اولین تجربه اش‬ ‫در ساخت انیمیشــن بلند کام ً‬ ‫ال موفق نشــان داده است‪ .‬این‬ ‫کارگردان ‪ 33‬ســاله کانادایی (متولد چین)‪ ،‬فیلمی ساخته که‬ ‫سرشار از یک حس جادویی‪ ،‬ویژگی های منحصربه فرد فرهنگی‪،‬‬ ‫و از همه مهم تر عشق مطلق به دوران نوجوانی دختران(علی رغم‬ ‫این فیلم محصول ســال ‪ 2019‬اســت و همان ســال در‬ ‫بخش های جنبی جشنواره های معتبری همچون ونیز و تورنتو‬ ‫هم به نمایش درامد‪ .‬ولی امســال در پلتفرم های دیجیتال در‬ ‫دسترس قرار گرفته اســت‪ .‬متی دو چهره ویژه ای در سینمای‬ ‫الئوس به شمار می رود‪ .‬این فیلمساز الئوسی – امریکایی‪ ،‬اولین‬ ‫و تنها کارگردان زن سینمای الئوس و همین طور اولین سازنده‬ ‫شناخته شده فیلم های ترسناک در این کشور است‪ .‬او به ساختن‬ ‫داستان های ارواح عالقه دارد‪ :‬فیلم هایی در مورد شخصیت هایی‬ ‫که با مردگان وارد تعامل شده و از ان ها می اموزند اما بهایی را‬ ‫برای این دانش خود پرداخت می کنند‪ .‬برخی از مضامین اولین‬ ‫کار او («چانتالی» کــه ان را در یوتیوب منتشــر کرد) و فیلم‬ ‫بعدی اش («عزیزترین خواهر») به شکل کامل تر و غنی تری در‬ ‫«پیاده روی طوالنی» پیاده شده اند‪ .‬این یک فیل ِم ترکیبی است‬ ‫که سفر در زمان را با داستان قاتل زنجیره ای درهم می امیزد اما‬ ‫کماکان درگیر ماجرای ارواح مردگان است‪ :‬این که چگونه ان ها‬ ‫خواسته های خود را بیان و خواسته های افراد زنده را امکان پذیر‬ ‫می سازند‪.‬‬ ‫داستان فیلم در مورد یک فرد الئوسی است که در اینده ای‬ ‫مبتنی بر فناوری زندگی می کند‪ .‬او به پنجاه سال قبل سفر کرده‬ ‫و با کمک روح زنی که در کودکی در جنــگل مجاور مرده بود‪،‬‬ ‫در حوادثی که در طول زندگی به خودش اسیب زده اند مداخله‬ ‫می کند‪ .‬این خط داستانی جسورانه به راحتی می توانست به یک‬ ‫فیلم اشفته و حتی احمقانه تبدیل شود اما «پیاده روی طوالنی»‬ ‫به اثری تحسین برانگیز تبدیل شده و به ارامی به سمت یک پایان‬ ‫احساســی و تاثیرگذار حرکت می کند؛ جایی که تمام ژانرها‪،‬‬ ‫خطوط زمانی و موضوعات فیلم به هم می پیوندند‪.‬‬ ‫تو تنها نخواهی بود‬ ‫(‪)You Won’t be Alone‬‬ ‫کارگردان‪:‬گوران استولفسکی‬ ‫بازیگران‪:‬نومی راپاس‪ ،‬اناماریا مارینکا‪ ،‬الیس‬ ‫انگلرت‬ ‫«تو تنها نخواهی بود» اولین فیلم بلند گوران استولفسکی‬ ‫است که البته پیش از این ســال ‪‎‎‬ها در عرصه فیلم کوتاه تجربه‬ ‫اندوخته است‪ .‬این فیل ِم متعلق به ژانر وحشت‪ ،‬به صورت بین المللی‬ ‫و با مشارکت چند کمپانی مختلف ســاخته شده است‪ .‬حضور‬ ‫نومی راپاس‪ ،‬ســتاره بین المللی سینمای ســوئد‪ ،‬یکی از نکات‬ ‫کنجکاوی برانگیز فیلم محسوب می شود‪ .‬اولین نمایش فیلم در‬ ‫ژانویه ‪ 2022‬در جشنواره فیلم ساندنس اتفاق افتاد‪ .‬همچنین در‬ ‫جشنواره فیلم پالم اسپرینگز‪ ،‬جایزه بخش فیلمسازان تازه کاری‬ ‫که ارزش دنبال کردن دارند به استولفسکی تعلق گرفت‪.‬‬ ‫«تو تنها نخواهی بود» که در یک فضای ایزوله و کوهستانی‬ ‫در مقدونیه قرن ‪ 19‬می گذرد‪ ،‬ماجرای جادوگر جوانی را دنبال‬ ‫می کند که از قدرت خود برای تغییر شکل جهت زندگی در میان‬ ‫انسان ها اســتفاده می کند‪ .‬اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم‪ ،‬ماجرا‬ ‫از جایی شروع می شــود که این جادوگر با کشتن تصادفی یک‬ ‫دهقان‪« ،‬در پوست او می رود» تا ببیند این شکل از زندگی چگونه‬ ‫است؛ تجربه ای که او را ترغیب به زندگی در بدن دیگران می کند‪.‬‬ ‫«تو تنها نخواهی بود» با این خالصه داستان کنجکاوی برانگیز‪،‬‬ ‫یک فیلم وحشت شاعرانه با لحنی فولکلور است که در لحظاتی‬ ‫ممکن است تماشاگر را یاد حال وهوای برخی از اثار ترنس مالیک‬ ‫بیاندازد‪ .‬نمایش محدود فیلم با اســتقبال روبه رو شده به طوری‬ ‫که ‪ 92‬درصد یادداشــت های منتشرشده بر فیلم در سایت راتن‬ ‫تومیتوز‪ ،‬لحنی مثبت دارند‪.‬‬ ‫تمام اشفتگی هایش) است‪.‬‬ ‫«قرمز شدن» در مورد یک دختر سیزده ساله چینی – کانادایی‬ ‫به نام مِی اســت که می فهمد وقتی تحت تاثیر احساسات شدید‬ ‫قرار بگیرد بــه یک پاندای قرمز غول پیکر تبدیل می شــود(تغییر‬ ‫عجیب وغریبی که همه زنان خانواده او از زمان های قدیم دچارش‬ ‫بوده اند)‪ .‬می تالش می کند تا (همچــون دیگر زنان خانواده) پاندا‬ ‫را کنترل کند اما به تدریج شروع به کشــف هویت منحصربه فرد‬ ‫خودش خارج از حوزه خانــواده می کند‪ .‬احساســاتی که مِی در‬ ‫دوران بلوغ فکری دریافت می کند‪ ،‬به احساســاتی غول پیکر برای‬ ‫مخاطبی تبدیل می شوند که‪ ،‬به کمک این انیمیشن‪ ،‬می تواند ان‬ ‫دوران حیاتی زندگی اش را یک بار دیگر مرور کند‪« .‬قرمز شدن»‬ ‫این احساسات عمیق را با کمک طنزی جذاب متعادل می کند تا به‬ ‫یکی از اثار منحصربه فرد و جذاب پیکسار تبدیل شود‪.‬‬ ‫‪43‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 43 ‫سینمای جهان‬ ‫کیمی (‪)kimi‬‬ ‫کارگردان‪ :‬استیون سودربرگ‬ ‫بازیگــران‪ :‬زوئی کراویتز‪ ،‬بتســی برنتلی‪ ،‬ریتا‬ ‫ویلسون‬ ‫استیون سودربرگ برای سینمادوستان ایرانی نامی اشناست‪.‬‬ ‫این فیلمساز پرکار با انبوهی از اثار مشــهور («جنیست‪ ،‬دروغ‪ ،‬و‬ ‫نوارهای ویدیویی»‪« ،‬خارج از دید»‪« ،‬ارین براکوویچ»‪« ،‬قاچاق»‪،‬‬ ‫«یازده یار اوشن» و دنباله هایش‪« ،‬سوالریس» و‪ )...‬حاال با یک فیلم‬ ‫پرتعلیق و جنایی متعلق به عصر فناوری بازگشته است‪ .‬قهرمان این‬ ‫فیلم در همه جای دنیا سرک می کشد جوری که انگار مستقیمًا‬ ‫به سیم برق وصل شده و از این ناامید اســت که انرژی اضافی اش‬ ‫هدر می رود‪ .‬فیلم درست مثل قهرمانش در همین سطح از سرعت‬ ‫عمل می کند‪« .‬کیمی» را می توان برداشــتی از «پنجره عقبی»‬ ‫(الفرد هیچکاک) به سبک فرانسیس فورد کاپوال (در «مکالمه») و‬ ‫برایان دی پالما (در «انفجار») دانست که با مختصات عصر اینترنت‬ ‫هماهنگ شده است‪« .‬کیمی» داستان یک کارمند فناوری مشغول‬ ‫در ســیاتل را دنبال می کند که به طور تصادفی با شواهدی از یک‬ ‫جنایت روبه رو می شود‪ ،‬و تالش او برای گزارش کردن این شواهد‬ ‫باعث می شود توجهات به شکل خطرناکی به او جلب شود‪ .‬دیوید‬ ‫کوئپ (فیلمنامه نویس «کیمی» که سابقه نوشتن فیلمنامه هایی‬ ‫چون «اتاق امن» (دیوید فینچر) را داشته) و سودربرگ‪ ،‬داستان را‬ ‫تا حد اصول اولیه اش فشرده کرده و یک اکشن سریع ‪ 89‬دقیقه ای‬ ‫از ان بیرون می کشند‪ .‬طرح داستانی فیلم ساده است و قطعًا با فیلم‬ ‫عمیقی روبه رو نیستیم اما می توان گفت با فیلم سرگرم کننده ای‬ ‫طرف ایم‪.‬‬ ‫‪)Fair‬‬ ‫مرد شمالی (‪)The Northman‬‬ ‫کارگردان‪ :‬رابرت اگرز‬ ‫بازیگران‪ :‬الکساندر اسکارسگارد‪ ،‬نیکول کیدمن‪،‬‬ ‫انیا تیلور جوی‪ ،‬ایتن هاوک‪ ،‬ویلم دافو‪ ،‬بیورک‬ ‫رابرت اگرز ‪ 38‬ســاله‪ ،‬بعد از دو فیلم مستقل و تحسین شده‬ ‫«جادوگر» و «فانوس دریایی»‪ ،‬یک بار دیگر با «مرد شمالی» اکثر‬ ‫منتقدان و مخاطبان جدی سینما را به تحســین واداشته است‪.‬‬ ‫ترکیب وایکینگ ها و انتقام می تواند انرژی زیــادی را ازاد و اکثر‬ ‫تماشاگران را راضی کند‪« .‬مرد شمالی» مصداق بارز این ادعا است‪.‬‬ ‫اگرز در این فیلم به سراغ اسطوره «نورس» رفته است؛ اسطوره ای که‬ ‫الهام بخش شکسپیر در خلق «هملت» بود‪ .‬حاصل کار‪ ،‬حماسه ای‬ ‫تاریخی است که شبیه نمونه های دیگر نیســت‪« .‬مرد شمالی»‬ ‫داستان املث (اسکارسگارد) را روایت می کند که به دنبال گرفتن‬ ‫انتقام از عمویش اســت؛ عمویی که پدر املث را به قتل رسانده و‬ ‫تاج وتخت او را تصاحب کرده است‪.‬‬ ‫«مرد شمالی» فیلم خشن و بی رحمی است اما در دل نبردهای‬ ‫حماســی املث‪ ،‬به شــکلی غافلگیرکننده با عواطف و انسانیتی‬ ‫شگفت انگیز مواجه می شویم‪ .‬همین ویژگی باعث می شود تا انگیزه‬ ‫شــخصیت متقاعدکننده تر از اکثر فیلم های انتقام جویانه دیگر‬ ‫باشد‪ .‬این تعادل‪ ،‬شاید برجسته ترین ویژگی فیلم باشد؛ تعادلی که‬ ‫در جنبه های مختلف فیلم قابل مشاهده است‪ :‬مث ً‬ ‫ال فیلم ترکیب‬ ‫متعادلی است از زیبایی و سرسختی چشــم اندازهای ایسلند‪ ،‬یا‬ ‫همچنین ترکیبی است از واقع گرایی بسیار دقیق و شگفت انگیز‬ ‫با جنبه ای که باشــکوه تر و اپرایی تر از یک درام واقع گرایانه به نظر‬ ‫می رســد‪ .‬با این تقارن دقیقی که در فیلم میان ابعــاد واقع گرا و‬ ‫فراواقع گرا وجود دارد‪« ،‬مرد شمالی» شاید بیش از اکثر نمونه های‬ ‫دیگر یکی – دو دهه اخیر توانسته حال وهوای یک اسطوره فانتزی‬ ‫را به یک فیلم زنده سینمایی برگرداند‪.‬‬ ‫همه چیز در همه جا به ‪‎‬یک باره‬ ‫(‪)Everything Everywhere All at Once‬‬ ‫کارگرداندن کوان و دنیل شاینرت‬ ‫بازیگران‪ :‬میشل یئو‪ ،‬استفانی سو‪ ،‬که هوی کوان‪،‬‬ ‫جنی اسلیت‬ ‫کســانی که دنیل کوان و دنیل شــاینرت را با تنها همکاری‬ ‫مشترک قبلی شان‪ ،‬یک فیلم مستقل به نام «مرد ارتشی سوییسی»‬ ‫(محصول ‪ 2016‬با بازی پل دنو و دنیل رادکلیف)‪ ،‬به یاد می اورند‪،‬‬ ‫احتماالً از تماشــای «همه چیز در همه جا به یک باره» شگفت زده‬ ‫خواهند شد‪« .‬مرد ارتشی سوییسی» هم از جنبه هایی فیلم عجیبی‬ ‫بود (رادکلیف در بخش عمده فیلم نقش یک جسد را ایفا می کرد)‬ ‫اما مقیاس فیلم جدید و گستره جاه طلبی ان قابل مقایسه با فیلم‬ ‫قبلی این دو کارگردان نیست‪« .‬همه چیز در همه جا به یک باره» یک‬ ‫کمدیبُرندهوکنترل ناپذیربامایه هایحماسیکونگ فوییاستکه‬ ‫به داستان یک زن معمولی (صاحب یک رختشوی خانه) می پردازد‬ ‫که در شرایط ویژه ای قرار می گیرد که طی ان باید میلیاردها جهان‬ ‫موازی را از دست نیروی شــر و از خطر نابودی حتمی نجات دهد‪.‬‬ ‫همین خالصه یک خطی می تواند تا حدی نشان دهد که با چه فیلم‬ ‫عجیبی روبه روییم‪ .‬فیلم هم جنبه استعاری قدرتمندی در ارتباط با‬ ‫اشوب عصر اینترنت دارد‪ ،‬هم واجد جنبه ای معنایی در مورد جدال‬ ‫میان زندگی و بی معنایی است‪ ،‬هم یک اکشن بی پروا است که پهلو‬ ‫به پهلوی ابزوردیسم می زند و هم یک کمدی تاثیرگذار محسوب‬ ‫می شود‪.‬‬ ‫اگر این توضیحات برای ترغیب شما به تماشای «همه چیز در‬ ‫همه جا به یک باره» کفایت نمی کند‪ ،‬کافی است بدانید که در سایت‬ ‫‪ ،IMDB‬این فیلم با کسب ‪ 33‬هزار رای امتیاز خیره کننده ‪8.8‬‬ ‫را از کاربران این وبسایت دریافت کرده و فع ً‬ ‫ال در رتبه ‪ 55‬بهترین‬ ‫فیلم های تاریخ به انتخاب کاربران ‪ IMDB‬قرار دارد‪.‬‬ ‫همهبهنمایشــگاهجهانیمی رویم (‪We’re All Going to the World’s‬‬ ‫کارگردان‪ :‬جین شوئن بران‬ ‫بازیگران‪:‬انا کاب‪ ،‬مایکل جی راجرز‬ ‫این فیلم جمع وجور که محصول سال گذشته است و اولین نمایش خود را هم ژانویه‪ 2021‬در جشنواره ساندنس تجربه کرد‪ ،‬واقعًا‬ ‫محصول ویژه ای است‪ :‬یک فیلم ترسناک دوران بلوغ (‪ )coming-of-age‬برای نسلی که بیش ازحد انالین بزرگ شده است‪« .‬همه‬ ‫به نمایشگاه جهانی می رویم» هیجان و وحشت ناشی از ایجاد یک “خودِ” جدید در اینترنت‪ ،‬و همچنین هیجان و وحشت رویارویی‬ ‫انالین با دیگرانی که فکر می کنند شما را می شناسند‪ ،‬بیان می کند‪ .‬شخصیت اصلی این فیلم کیسی (انا کاب در اولین نقش افرینی‬ ‫سینمایی اش که اتفاقًا حضوری تاثیرگذار و فراموش نشدنی است) نام دارد‪ :‬یک نوجوان تنها و وابسته به اینترنت‪ .‬او به طور تصادفی با‬ ‫چالشی به نام نمایشگاه جهانی مواجه می شود؛ یک چالش انالین با مضمون ترسناک که وعده تغییرات فیزیکی را به کسانی می دهد‬ ‫که در ان شرکت می کنند‪ .‬کیسی برای حضور در این چالش شروع به تولید ویدیوهایی می کند؛ ویدیوهایی که در را به روی تجربیات (و‬ ‫تماشاگران) جدیدی در زندگی فیزیکی و مجازی او باز می کند‪.‬‬ ‫«همه به نمایشگاه جهانی می رویم» با استفاده موثرش از نوعی زیبایی شناسی وحشت (که شامل همکاری جالبی با تعدادی از‬ ‫چهره های سرشناس یوتیوب هم هست) به یک تجربه ترسناک اینترنتی تبدیل شده که تماشاگر را در خود غوطه ور می سازد و البته‬ ‫ممکن است جنبه های اشنایی برای ادم هایی که به سرک کشیدن در گوشه و کنار اینترنت عادت دارند داشته باشد‪ .‬اولین فیلم شوئن بران‬ ‫می تواند خوره های فیلم های وحشت را سیراب کرده و ان ها را مشتاقانه منتظر اثار بعدی اش نگاه دارد‪.‬‬ ‫منبع‪polygon.com :‬‬ صفحه 44 ‫نگران ساده بودن شخصیت رضا در «خاتون» نبودم‬ ‫گفت وگویی با میر سعید مولویان در مورد «خاتون»‪« ،‬تومان» و پیچیدگی های بازیگری‬ ‫‪45‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪9‬‬ ‫مهر ‪1400‬‬ صفحه 45 ‫چهره ماه‬ ‫سید اریا قریشی‪ :‬بعد از‬ ‫نمایش فیلم تحسین شده‬ ‫«تومان» (مرتضی فرشباف)‪،‬‬ ‫منتقدان میر سعید مولویان را‬ ‫خیلی از‬ ‫ْ‬ ‫یکی از ستارگان اینده سینما و تلویزیون‬ ‫دانستند‪ .‬حاال و بعد از موفقیت چشم گیر‬ ‫«خاتون» می توان واژه “اینده” را از جمله‬ ‫قبل حذف کرد‪ .‬حاال مولویان ستاره ای‬ ‫اســت که مــی تــوان مشتاقانه منتظر‬ ‫فعالیت هایاینده اشماند‪.‬‬ ‫شاید کسانی که مولویان را بعد از تماشای‬ ‫مجموعه «خاتون» (یا قبل از ان‪ ،‬با‬ ‫«تومان») شناخته اند به این فکر کنند که‬ ‫او ره صد ساله را یک شبه طی کرده است‪.‬‬ ‫اما درخششی که در «تومان» و «خاتون» از‬ ‫مولویانمی بینیم‪،‬ثمرهچیزینزدیکبهدو‬ ‫دهه تالش و تجربه اندوزی روی صحنه‬ ‫تئاتر است‪ .‬خودش اعتقاد دارد بازیگران‬ ‫بسیاری در تئاتر شهرستان ها مشغول‬ ‫به کار هستند که تنها به یک فرصت‬ ‫احتیاج دارند تا پرده های سینما را هم‬ ‫تسخیر کنند‪ .‬شناخته شدن غافلگیرکننده‬ ‫بازیــگری مـثل مـولویان‪ ،‬شاید تلنگری‬ ‫(به خـصـوص بـه تـهیـه کـنندگــان و‬ ‫کارگردان هـای سینما و تلویزیون ایران)‬ ‫باشد‪ .‬مدت ها است که خیلی ها از کمبود‬ ‫بازیگر می نالند‪ .‬نتیجه این شرایط‪ ،‬تولید‬ ‫فیلم ها و مجموعه هایی است که ضربه‬ ‫سنگینی از انتخاب بازیگران خورده اند‪.‬‬ ‫برخی از بازیگران عم ً‬ ‫ال در حال بازی در‬ ‫نقش هایی هستند که هیچ ربطی به ظاهر‬ ‫این بازیگــران نـدارد‪ .‬حضور بازیگران‬ ‫بیشــتری مثل مــولویان‪ ،‬می تواند این‬ ‫مشکل را به تدریج کم رنگ کند‪.‬‬ ‫بهانه این گفت وگو‪ ،‬پایان پخش مجموعه‬ ‫«خــاتــون» و اســتقبال عمومی از این‬ ‫سریال بود‪ .‬اما بحث محدود به «خاتون»‬ ‫نماند و نه تنها به «تومان» بلکه همچنین‬ ‫بهمســائلیکلــی تــردرموردبازیگری‬ ‫کشیده شد‪ :‬از نسبت بین بازی تئاتری و‬ ‫سینمایی‪ ،‬اهمیت نوع لنز در جنس بازی‬ ‫بازیگر و مسیری که یک بازیگر باید برای‬ ‫اماده شدن جهت ایفای یک نقش طی کند‬ ‫گرفته تا پژمان جمشیدی! مطالعه این‬ ‫بحث ها‪ ،‬به خصوص برای عالقه مندان به‬ ‫بازیگری و تحلیل بازیگری می تواند مفید‬ ‫واقع شود‪.‬‬ ‫با توجه به این که نقش رضا فخار در‬ ‫«خاتون» تفاوت زیادی با نقشی دارد‬ ‫که به واسطه ان در میان سینماگران‬ ‫به شــهرت رســیدید (نقش داوود‬ ‫در فیلم «تومان») چه شــد که برای‬ ‫بازی در نقش رضا انتخاب شــدید؟‬ ‫ایا در جریان هستید که انتخاب شما‬ ‫به واسطه حضور در «تومان» بود یا با‬ ‫دیده شدن فعالیت های تئاتری تان؟‬ ‫به طور دقیق در جریان نیستم‪ .‬اما تا جایی‬ ‫که می دانم‪ ،‬دو‪ ،‬ســه تن از دوستانی که پروژه‬ ‫«تومان» را دیده بودند اعتقاد داشتند که برای‬ ‫نقش رضا فخار مناســبم‪ .‬چون این ها دوست‬ ‫داشــتند تا جایی از پروژه معلوم نشود که قرار‬ ‫قهرمانی قصه و اتفاقات مهم‬ ‫است بخشــی از‬ ‫ِ‬ ‫«خاتون» در دست رضا فخار باشد‪ .‬ان ها دنبال‬ ‫چهره ای بودند که چندان شناخته شده نباشد‬ ‫تا بتوانند با همان محوریت پیش بروند‪ .‬بنابراین‬ ‫فکر می کنم انتخابم بر اساس تماشای «تومان»‬ ‫بود‪.‬‬ ‫یعنی این نکته در انتخاب شما نقش‬ ‫داشت که ماهیت شــخصیت رضا‬ ‫به سرعت لو نرود؟‬ ‫ان جنبه بخش عمــده ای از ماجرا بود اما‬ ‫برای ان ها قطعیت نداشــت‪ .‬چون این ریسک‬ ‫بزرگ را داشــت که ان کاراکتر به اصطالح کار‬ ‫نکند‪ ،‬بیشترین معیار را روی این گذاشته بودند‬ ‫که توانایی های تئاتری و ســینمایی بازیگر را‬ ‫سنجیده باشند‪ .‬بنابراین فکر می کنم هر دو در‬ ‫این انتخاب نقش داشته است‪.‬‬ ‫محور این مجموعه یک مثلث عاشقانه‬ ‫میان خاتون‪ ،‬شیرزاد و رضا است‪ .‬بین‬ ‫رئوس این مثلث‪ ،‬رضا شــخصیتی‬ ‫اســت که به طور کلی در مقایسه با‬ ‫در بخشی که‬ ‫فیلمبرداری و منتشر‬ ‫شده وقتی رضا را در‬ ‫مقابل شیرزاد قرار‬ ‫می دهیم‪ ،‬رضا فخار‬ ‫شخصیت یک رویه تر‬ ‫و یک طرفه تری‬ ‫است‪ .‬یعنی جنبه های‬ ‫مختلفی ندارد‪ .‬تنها‬ ‫جنبه متفاوتش س ِر‬ ‫برخوردهای فیزیکی‬ ‫و روانی در مقابل‬ ‫بیگانگان است‬ ‫شیرزاد (که روحیات پیچیده تر و گاه‬ ‫متعارضی دارد) شخصیت ساده تری‬ ‫محســوب می شــود‪ .‬رضا در کل‬ ‫شخصیت مثبتی اســت‪ :‬در برخورد‬ ‫با خاتون(با این که گاه ممکن است‬ ‫صدایش را باال ببــرد یا در لحظاتی‬ ‫حــس مالکیت را در‬ ‫رگه هایی از ان‬ ‫ّ‬ ‫او ببینیم) شخصیت مثبت است؛ در‬ ‫برخوردش با خواهرش همین طور؛ و‬ ‫در تالش برای ضربه زدن به بیگانگان‬ ‫اشغال گر هم همین طور است‪ .‬وقتی‬ ‫این نقش به شما پیشنهاد شد‪ ،‬این‬ ‫نگرانی در شــما به وجــود امد که‪،‬‬ ‫به خاطر این شــکل پرداخت‪ ،‬رضا‬ ‫تحت الشعاع شخصیتی مثل شیرزاد‬ ‫قرار بگیرد؟‬ ‫فیلمنامه ای که من خواندم ‪ 40‬قســمت‬ ‫بود‪ .‬یعنی ما در ان فیلمنامه تا ســال ‪ 1340‬را‬ ‫می دیدیم‪ .‬به غیر از فصلی کــه فیلمبرداری و‬ ‫منتشــر شــد‪ ،‬یک فصل دیگر هم داشتیم که‬ ‫ده سال بعد از اشغال را نشــان می داد‪ .‬در ان‬ ‫نسخه از فیلمنامه که خواندم‪ ،‬قطعًا این اتفاق‬ ‫جبران می شد‪ .‬در بخشــی که فیلمبرداری و‬ ‫منتشر شده وقتی رضا را در مقابل شیرزاد قرار‬ ‫می دهیم‪ ،‬رضا فخار شــخصیت یک رویه تر و‬ ‫یک طرفه تری است‪ .‬یعنی جنبه های مختلفی‬ ‫ندارد‪ .‬تنها جنبه متفاوتش ســ ِر برخوردهای‬ ‫فیزیکی و روانی در مقابل بیگانگان است‪ .‬رابطه‬ ‫عاشقانه او تحت الشــعاع تصمیم های سیاسی‬ ‫قرار نمی گیرد‪ .‬در مورد این بخش از قصه‪ ،‬قطعًا‬ ‫نگرانی زیادی وجود دارد‪ .‬چون در بازی ممکن‬ ‫است شما جای زیادی برای مانور دادن نداشته‬ ‫باشید‪ .‬اما از طرف دیگر برای من خیلی اهمیت‬ ‫داشت که مختصاتی که برای کاراکتر رضا فخار‬ ‫تعیین کــرده بودند‪ ،‬مختصات یک ســویه ای‬ ‫نبود‪ .‬در واقع به این شکل بود که رضا فخار یک‬ صفحه 46 ‫جنبه اجتماعی در مقابل ادم ها و دوســتان و‬ ‫کسانی غیر از خاتون و خانواده اش دارد و یک‬ ‫جنبه دیگر در مقابل خانواده اش‪ .‬این ها دو روی‬ ‫یک ســکه اند‪ .‬وقتی این ها در یک مرحله قرار‬ ‫می گیرند‪ ،‬فروپاشی شــکل می گیرد‪ .‬بنابراین‬ ‫موقع خواندن فیلمنامه نگرانی خاصی نداشتم و‬ ‫در پروسه تولید هم بعد از این که اَشکال مختلف‬ ‫رضا را دیــدم دیگر نگرانی خاصی نداشــتم –‬ ‫با این که می دانســتم شــیرزاد کاراکتر خیلی‬ ‫مفصل تری است‪ ،‬خیلی به اصطالح “چاله چوله”‬ ‫دارد و خیلی راه برای این دارد که با تصمیم ها و‬ ‫“ان” قشنگ تری بسازد‪.‬‬ ‫لحظه های مختلفش‪ِ ،‬‬ ‫این گفته شــما که قرار نبود اهمیت‬ ‫رضا به ســرعت فاش شود‪ ،‬قضیه را‬ ‫جالب تر کرد‪ .‬در میان شخصیت های‬ ‫کلیدی داســتان‪ ،‬رضا اخرین کسی‬ ‫است که وارد می شود و تنها شخصیت‬ ‫کلیدی اســت که در تهــران وارد‬ ‫می شــود‪ .‬ایا ترتیب فیلمبرداری به‬ ‫همین صورت بود؟ ایا اول قسمت های‬ ‫شمال گرفته شد و بعد قسمت های‬ ‫تهران؟ قسمت هایی که شما حضور‬ ‫داشتید در اوایل کار تولیدْ فیلمبرداری‬ ‫شد یا در اواخرش؟‬ ‫ابتدا قســمت های شــمال را گرفتند‪ .‬اما‬ ‫چون در هر پروژه ای بازیگری که از وسط وارد‬ ‫کار می شــود‪ ،‬یک مقدار بابت سینک شدن یا‬ ‫نشــدن نگرانی دارد‪ ،‬من دو هفته بعد از شروع‬ ‫فیلمبرداری در شمال بودم‪ .‬با این که ان روزها‬ ‫فیلمبرداری نداشتم هر روز پشت صحنه بودم‬ ‫تا شــکل کار در بیاید‪ ،‬بفهمم که چطور باید با‬ ‫کاراکترها جلو بروم و اص ً‬ ‫ال مختصات بازی خودم‬ ‫را طراحی کنم‪.‬‬ ‫به بخشی از سوالی که می خواستم‬ ‫بپرسم پاسخ دادید‪ .‬چون برای من‬ ‫این فکر پیش امده بــود که‪ ،‬جدا از‬ ‫قضیه سینک شدن‪ ،‬این شکل ورود‬ ‫دیرهنگام شــخصیت‪ ،‬کار را برای‬ ‫بازیگر خیلی سخت می کند‪.‬‬ ‫خیلی!‬ ‫اولین چیزی که‬ ‫در مورد شکل ورود‬ ‫کردن به قصه برای‬ ‫من اهمیت پیدا کرده‬ ‫بود این بود که من در‬ ‫مثلث عاشقانه رضا‪،‬‬ ‫خاتون و شیرزاد‪،‬‬ ‫نقطه مقابل هر‬ ‫ان چیزی باشم که‬ ‫شیرزاد و خاتون در‬ ‫شکل بازی شان‪ ،‬در‬ ‫شکل روایت شان و‬ ‫در شکل تلخی شان‬ ‫بروز می دهند‬ ‫در مورد «تومان»‬ ‫می دانستم که فیلم‪،‬‬ ‫فیلم گیشه نیست و‬ ‫ِ‬ ‫این را خودم انتخاب‬ ‫کرده بودم‪ .‬اما در‬ ‫مورد «خاتون»‪،‬‬ ‫قصه فرق می کرد و‬ ‫می دانستم که طیف‬ ‫بیشتری از مردم‬ ‫قرار است سریال را‬ ‫دیده و با کاراکترهای‬ ‫مختلف درگیر شوند‬ ‫رضا می دهد‪ .‬اما می خواهم بدانم در‬ ‫اجرا چه تمهیداتی برای رســاندن‬ ‫هرچه سریع ‪‎‬ت ِر رضا به این جایگاه‬ ‫اندیشیده بودید؟‬ ‫ابتدا که فیلمنامه را خواندم‪ ،‬شخصیت رضا‬ ‫از قسمت پنجم وارد می شد‪.‬‬ ‫به عصر امروز اجرا و حتی مباحث عاشــقانه و‬ ‫سیاسی را هم نزدیک تر به امروز بیان کنیم‪ .‬به‬ ‫نظرم این یک مقدار نقش رضا را سخت می کرد‪.‬‬ ‫با این وجود همان طور که شــیرزاد طرفداران‬ ‫خودش را داشــت‪ ،‬رضا هم قطعــا طرفداران‬ ‫خودش را داشت‪.‬‬ ‫یعنی از بخش شمال؟‬ ‫نه‪ .‬از قسمت پنجم مختصات داستان های‬ ‫تهران چیده شده و ســفرها شکل می گرفت‪.‬‬ ‫یعنی قصه همین بود اما مختصات زمان بندی‬ ‫فیلمنامه با زمان بندی اجرا کمی متفاوت بود‪.‬‬ ‫اما در مقایســه با ســریال های دیگری مثل‬ ‫«شــهرزاد» که در ان ها مثلث های عاشــقانه‬ ‫وجود داشــت من متوجه این نکتــه بودم که‬ ‫شاید مخاطب بعد از قسمت هشتم به سختی‬ ‫با رضا وارد رابطه شود‪ .‬می دانستم که رضا (با‬ ‫این که قهرمان مثبت این پروژه است) ممکن‬ ‫است در چشم تماشاگر به عنوان بَدمن معرفی‬ ‫شود‪ .‬به خاطر شــکل جامعه خودکامه ای که‬ ‫در سریال وجود دارد تماشــاگر می تواند این‬ ‫را به عنوان قاعده بپذیرد که یک زن و شــوهر‬ ‫ممکن است با هم دعوا کنند یا وارد مسائلی از‬ ‫این دست شوند‪ .‬اما اولین چیزی که در مورد‬ ‫شکل ورود کردن به قصه برای من اهمیت پیدا‬ ‫کرده بود این بود که من در مثلث عاشقانه رضا‪،‬‬ ‫خاتون و شــیرزاد‪ ،‬نقطه مقابل هر ان چیزی‬ ‫باشم که شیرزاد و خاتون در شکل بازی شان‪،‬‬ ‫در شــکل روایت شان و در شــکل تلخی شان‬ ‫بروز می دهند تا حداقل بــرای خودم محیط‬ ‫امنی بسازم و به واسطه این محیط امن‪ ،‬رضا را‬ ‫می توان تا زمانی که شیرزاد وارد تهران می شود‬ ‫قبول کرد‪ .‬بعد از ورود شیرزاد‪ ،‬باز هم دل ها به‬ ‫سمت شــیرزاد می رود‪ .‬این نگرانی را داشتم‪.‬‬ ‫اما چیزی که برایم اهمیت داشت این بود که‬ ‫شکلی که بازی من قرار بود رضا فخار را روایت‬ ‫کند متفاوت تر از جنبه کلی ان جا بود‪ .‬ساده اش‬ ‫را بخواهم بگویم‪ ،‬مث ً‬ ‫ال در بیان یا شــکل اجرا‪،‬‬ ‫ســعی کردیم بخش تهران را کمی نزدیک تر‬ ‫در این زمینه بعد از نمایش «خاتون»‬ ‫چه بازخوردهایی دریافت کردید؟‬ ‫ما زمانی که در مورد مردســاالری حرف‬ ‫می زنیم یک سری از کدها و پارامترها معلوم و‬ ‫مشخص است‪ .‬چیزی که برایم در زمان پخش‬ ‫«خاتون» جذاب بود‪ ،‬شــکل نــگاه مخاطبان‬ ‫نسبت به کاراکترها بود‪ :‬یعنی این که مخاطبان‬ ‫به چه کاراکترهایی نگاه کرده‪ ،‬چگونه به ان ها‬ ‫نگاه می کنند و چه کامنت هایی در مورد ان ها‬ ‫می دهند‪ .‬من تا قبل از همین سریال «خاتون»‬ ‫در فضای مجازی نبودم‪ .‬در مورد این سریال هم‬ ‫به اصرار تیم اجرایی صفحه ای در اینســتاگرام‬ ‫درست کردم‪ .‬اما در مورد مخاطبانی که با هم‬ ‫وارد بحث می شــدیم‪ ،‬یک مکالمه کوتاه به یاد‬ ‫من می افتاد که هنگام شروع سریال «خاتون»‬ ‫با خانم پاکروان داشــتم‪ .‬من و خانم پاکروان‬ ‫در این مورد صحبت کردیم که مردها شــاید‬ ‫به شــیرزاد حق بدهند و اص ً‬ ‫ال نفهمند که رضا‬ ‫چه می خواهد و برای خودش این وســط دارد‬ ‫چه می گوید! امــا قطعًا طیف گســترده ای از‬ ‫مخاطبانی که داریم‪ ،‬مخاطبانی هستند که یک‬ ‫رابطه ناسالم را تجربه کرده اند و معیارشان برای‬ ‫زندگی کردن چیز دیگری به جز تیپ یا قیافه یا‬ ‫مسائل این شکلی است‪ .‬از ان جا که در کل این‬ ‫پروسه – همان طور که گفتم – قرار بود تا قبل از‬ ‫دو اپیزود اخر نقطه مقابل شیرزاد باشم‪ ،‬نوع نگاه‬ ‫مخاطبان به نقش ها برایــم جذاب بود‪ .‬این امر‬ ‫این قدر برایم جذاب شد که مجبور شدم کتب‬ ‫جامعه شناسی مدنی هنری را مرور کنم تا بدانم‬ ‫پروسه ای که در اجتماع شــکل گرفته چطور‬ ‫باعث می شود که رای ما نسبت به کاراکترهای‬ ‫منفی یا مثبت اساسًا یک رای حق به جانب باشد‪.‬‬ ‫به خاطــر این که مخاطــب چیزی‬ ‫حــدود ‪ 8-7‬اپیزود (کــه در این جا‬ ‫می شود حدود ‪ 7‬ســاعت) با خاتون‬ ‫و شــیرزاد همراه بوده‪ ،‬حتی ممکن‬ ‫است با شــیرزاد که شاید رفتارهای‬ ‫ناشایستی داشته باشد همدل شود‬ ‫و حاال شــیرزاد موقتاً حذف شــده‪،‬‬ ‫رضا وارد می شــود و قرار است در‬ ‫زمانی کوتاه (شاید حدود ‪ 3‬اپیزود)‬ ‫به شــخصیتی هم ارز شیرزاد تبدیل‬ ‫شــود‪ .‬در فیلمنامه تمهیداتی وجود‬ ‫دارد‪ .‬همین که فرصتی پیش می اید که‬ ‫تقریباً سه یا چهار اپیزود خبر چندانی‬ ‫از شیرزاد نباشــد‪ ،‬این فرصت را به‬ ‫‪47‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 47 ‫چهره ماه‬ ‫یعنی به این نتیجه برسیم که “این” قاعدتًا یک‬ ‫کاراکتر درست و “ان” یک کاراکتر بد است‪ .‬به‬ ‫ضرس قاطع می گویم کــه به نظرم بزرگ ترین‬ ‫دستاوردی که من در «خاتون» داشتم همین‬ ‫مطالعه بعد از پخش «خاتون» بود‪ .‬انگار در این‬ ‫مرحله متوجه شــدم که شاید مخاطب طوری‬ ‫فکر نکند که من فکر می کنم‪.‬‬ ‫در مــورد فیلم «تومــان» (مرتضی‬ ‫فرشباف) هم درک مشابهی داشتید؟‬ ‫در مورد «تومان» می دانســتم که فیلم‪،‬‬ ‫فیلم گیشه نیست و این را خودم انتخاب کرده‬ ‫ِ‬ ‫بودم‪ .‬اما در مورد «خاتون»‪ ،‬قصه فرق می کرد و‬ ‫می دانستم که طیف بیشتری از مردم قرار است‬ ‫سریال را دیده و با کاراکترهای مختلف درگیر‬ ‫شوند‪ .‬این اتفاق برای من یک درس خیلی خیلی‬ ‫جذاب داشت که دوست داشتم روزی بگویم که‬ ‫ان را از «خاتون» دریافت کردم‪.‬‬ ‫چه در مرحله پرورش شخصیت (مث ً‬ ‫ال‬ ‫در دورخوانی هــا یا صحبت هایی که‬ ‫با خانم پاکروان یــا عوامل دیگری‬ ‫داشتید) و چه در مرحله اجرای نقش‪،‬‬ ‫الگوی خاصی داشــتید؟ از فیلم یا‬ ‫بازیگر خاصی الهــام گرفتید؟ اص ً‬ ‫ال‬ ‫صحبتی از فیلم یا بازی دیگری شد؟‬ ‫قطعًا در این شــرایط مثال زده می شــود‪.‬‬ ‫وقتی شــما به عنوان فردی وارد می شوید که‬ ‫دیگران تجربه های تئاتری شــما را ندیده اند و‬ ‫تصورشان این اســت که حتمًا باید یک مابه ازا‬ ‫وجود داشته و به تو القا شــود‪ ،‬قطعًا این اتفاق‬ ‫می افتد‪ .‬چون کارگردان می خواهد منظورش‬ ‫را برساند‪ .‬نه این که قرار باشد عین همان نسخه‬ ‫قبلی باشی‪ .‬خانم پاکروان خیلی واقف به این بود‬ ‫که کار باید یک شکل تازه داشته باشد‪ .‬اگر مث ً‬ ‫ال‬ ‫قرار است نقش یک “مشدی” را بازی کنی‪ ،‬ان‬ ‫نقش شبیه مشدی های دیگر سریال ها و فیلم ها‬ ‫نشود‪ .‬دورخوانی برای این سریال خیلی کم بود‬ ‫و بیشتر هم به درخواست بازیگران انجام شد‪.‬‬ ‫چون خانم پاکروان اص ً‬ ‫ال اعتقادی به این ماجرا‬ ‫نداشت‪ .‬هدف هم این بود که ببینیم ایا لحن ها‬ ‫درست اند و با همدیگر همخوانی دارند یا نه‪ .‬در‬ ‫این گفت وگوها‪ ،‬ان چه ما بیش از هر چیز در پی‬ ‫ان بودیم‪ ،‬فرم اجرایی بــود‪ .‬یعنی ما بازیگران‬ ‫می خواستیم به یک فرم اجرایی مشترک برسیم‬ ‫و این فرم به فیزیک‪ ،‬لباس‪ ،‬لحن‪ ،‬کلمات و تمام‬ ‫این مسائل بازمی گشت‪ .‬نه این که یک مابه ازای‬ ‫از پیش ساخته شده داشته باشــیم‪ .‬به خاطر‬ ‫همین‪ ،‬نه! مثالی در زمینه کاراکتر نداشــتیم‬ ‫که بزنیم‪.‬‬ ‫این سوال را پرســیدم چون هنگام‬ ‫تماشای «خاتون» احساس کردم که‬ ‫کلیت این مثلث عاشقانه از جنبه هایی‬ ‫برای من یاداور مثلث عاشقانه فیلمی‬ ‫مثــل «کازابالنکا» بــود‪ .‬البته فقط‬ ‫انتخاب رئوس مثلث م ّد نظرم است‪.‬‬ ‫وگرنه رویکرد فرق می کند‪.‬‬ ‫قاعدتًا بخشــی از این جنبه بــه نگارش‬ ‫کالسیک شــخصیت ها برمی گردد‪ .‬من هم با‬ ‫این حرف موافق هستم اما این که الگوبرداری‬ ‫کنیم‪ ،‬نه‪.‬‬ ‫یعنی اگر بحثی شد یا مثالی زده شد‪،‬‬ ‫تاثیری در کار نگذاشت‪.‬‬ ‫هرگز‪.‬‬ ‫«خاتون» اولین پروژه ای بود که بعد از‬ ‫«تومان» بازی کردید یا در این میان‬ ‫روی صحنه تئاتر رفتید؟‬ ‫در این میان دو تا کار تئاتری داشتم و بعد‬ ‫«خاتون» را کار کردم‪.‬‬ ‫«تومــان» را که می دیــدم‪ ،‬به این‬ ‫فکر می کردم که شــخصیت داوود‪،‬‬ ‫شخصیتی است که ممکن است برای‬ ‫مدتی در روحیات بازیگر تاثیر بگذارد‪.‬‬ ‫حســی نقش بســیار‬ ‫چون از نظر ّ‬ ‫سنگینی بود و به نظرم امد که ممکن‬ ‫است تاثیراتش تا زمانی در بازیگر‬ ‫بماند‪ .‬من متاســفانه فعالیت های‬ ‫تئاتری شما را ندیده ام و نمی دانم که‬ ‫قطعاً شخصیت‬ ‫داوود در فیلم اقای‬ ‫فرشباف‪ ،‬شکل‬ ‫جدیدی بود‪ .‬خیلی‬ ‫کم برای یک بازیگر‬ ‫پیش می اید که‬ ‫نقشی داشته باشد‬ ‫که مرور یک سال یک‬ ‫کاراکتر را‪ ،‬با تمام‬ ‫جنبه های مختلفش‪،‬‬ ‫بتواند از طریق ان‬ ‫ارائه دهد‬ ‫شخصیت هایی که بازی کردید‪ ،‬تا چه‬ ‫حد به داوود ‪ -‬یا مث ً‬ ‫ال به رضا ‪ -‬نزدیک‬ ‫بودند‪ .‬اما برای من سوال پیش امده‬ ‫بود که وقتی بازیگر در این شــرایط‬ ‫حسی درگیر یک‬ ‫قرار می گیرد و از نظر ّ‬ ‫نقش می شود‪ ،‬چطور می تواند خود را‬ ‫بعد از ان پروژه بازیابی کرده و از ان‬ ‫نقش بیرون بیاید تا بتواند نقشی کام ً‬ ‫ال‬ ‫متفاوت را بازی کند‪.‬‬ ‫قطعــا شــخصیت داوود در فیلــم اقای‬ ‫فرشباف‪ ،‬شکل جدیدی بود‪ .‬خیلی کم برای یک‬ ‫بازیگر پیش می اید که نقشی داشته باشد که‬ ‫مرور یک سال یک کاراکتر را‪ ،‬با تمام جنبه های‬ ‫مختلفش‪ ،‬بتواند از طریق ان ارائه دهد‪ .‬اولین‬ ‫نقشی که بعد از کاراکتر داوود بازی کردم‪ ،‬کاری‬ ‫بود که بیشــتر به کمدی پهلو می زد‪ .‬بعد از ان‬ ‫هم یکی از نوشته های سم شپارد را با خود اقای‬ ‫[اشکان] خطیبی به نام «نفرین قطحی زدگان»‬ ‫کار کردم که این ها هیچ نزدیکی و مناســبتی‬ ‫با هم نداشــتند‪ .‬اما در این میان نکته ای وجود‬ ‫دارد‪ .‬خوشبختانه در سال های اخیر‪ ،‬الاقل در‬ ‫ایران‪ ،‬مباحث علمی بازیگری کمی پیشرفته تر‬ ‫شده است‪ .‬من در مجله های متنوع ایران خیلی‬ ‫می خواندم که مث ً‬ ‫ال فالن بازیگــر ایرانی بعد از‬ ‫بازی کردن فالن نقش مدتی طوالنی درگیر ان‬ ‫بوده یا درگیر مباحــث کناری یا قبل یا بعدش‬ ‫بوده یا خودش را تکرار کرده است (جدا از این که‬ ‫ِ‬ ‫عبارت “خود را تکرار کردن” موافقم یا نه)‪.‬‬ ‫با این‬ ‫االن و در رویه علمی بازیگری امروز این قضیه‬ ‫منتفی است چون شاید متد اجرایی تو یک متد‬ ‫ثابت باشد (چون ممکن است تو پرورش یافته‬ ‫ان متد باشــی) اما تکنیکی که برای هر کاری‬ ‫انتخاب می کنی ممکن اســت بــا کار دیگرت‬ ‫متفاوت باشــد‪ .‬واقعیتــش را بخواهید‪ ،‬برای‬ ‫خود من‪ ،‬خارج شــدن از پروژه «تومان» چهار‬ ‫ماه طول کشــید‪ .‬چون کاری بعد از ان برایم‬ ‫راضی کننده نبود‪ .‬در پنج – شــش ماه بعد از‬ ‫«تومان»‪ ،‬پشت سر هم فیلمنامه های متفاوت‬ ‫برای بازی کردن به دســتم می رسید ولی من‬ ‫شرایطش را نداشتم‪ :‬نه از لحاظ روحی بلکه از‬ ‫این نظر که می خواستم اولین فیلمی که از من‬ ‫دیده می شود «تومان» باشــد‪ .‬چه بسا در این‬ ‫میان از نظر مالی دچار ضرر و زیان هم شدم‪ .‬ولی‬ ‫این پروسه تغییر از یک شخصیت به شخصیت‬ ‫دیگر‪ ،‬چون اساسًا از لحاظ مسائلی چون لحن‬ ‫و شــیوه گفتار کمی پیچیدگی اجرایی دارد و‪،‬‬ ‫در کنار ان‪ ،‬ارجحیت بازیگر قــرار گرفتن در‬ ‫موقعیت هایی است که کنش یا واکنش مناسب‬ ‫را نســبت به یک موقعیت اجرا کند‪ ،‬برای من‬ ‫چهار ماه طول کشــید‪ .‬در این دوران‪ ،‬پروسه‬ ‫اصلی درمانی ام تئاتر بــود‪ .‬در تئاتر به راحتی‬ ‫می توانی برای شخصیتی که قب ً‬ ‫ال بازی کردی‬ ‫یک نقطه بگذاری‪ ،‬یک شخصیت جدید را بازی‬ ‫کنی و بعد برای شخصیت اینده هم اماده شوی‪.‬‬ ‫بیشــترین درگیری من بعد از «تومان»‪ ،‬صرفًا‬ ‫به خاطر ریکاوری فیزیکی بود‪ .‬چون من ان جا‬ ‫سی وچند کیلو وزن اضافه کردم اما قرار بود که‬ صفحه 48 ‫ان اضافه وزن در اینده توی چشم نزند و معلوم‬ ‫نشود که این صرفًا یک “پُف” موقتی است بلکه‬ ‫روی تن و بدن بنشــیند‪ .‬بیشترین فشاری که‬ ‫متحمل شدم‪ ،‬فشار فیزیکی بود‪.‬‬ ‫اگر موافق باشید به سراغ بحث های‬ ‫کلی تر برویم‪ .‬شــما‪ ،‬بــا توجه به‬ ‫توانایی هایتان و با توجه به مدت زمانی‬ ‫که دارید فعالیت بازیگری را انجام‬ ‫می دهید‪ ،‬نســبتاً دیر به یک بازیگر‬ ‫مطرح تبدیل شــدید‪ .‬فکر می کنم‬ ‫بازیگران زیادی با این شــرایط ‪-‬‬ ‫به خصوص در تئاتر ‪ -‬حضور دارند که‬ ‫ممکن است ده یا پانزده سال در شهر‬ ‫یا منطقه خودشان بدرخشند و جایزه‬ ‫هم دریافت کنند اما هیچ وقت شانس‬ ‫شناخته شدن توسط مخاطب عام را‬ ‫به دست نیاورند یا هیچ وقت گذارشان‬ ‫به ســینما نیافتد‪ .‬فکر می کنید عامل‬ ‫اصلی این دیر شــکوفا شدن یا در‬ ‫مواردی شکوفا نشــدن استعدادها‬ ‫چیست؟ ایا‪ ،‬بدون تعارف‪ ،‬مافیایی‬ ‫وجود دارد؟ یا مشــکل بــه تنبلی‬ ‫تهیه کنندگان یا فیلمسازانی‬ ‫برمی گردد کــه دنبال‬ ‫بازیگران نمی گردند‬ ‫یــا به خاطر عدم‬ ‫شــناخت ا ن ها‬ ‫از حــوزه تئاتر‬ ‫است؟‬ ‫برای ایــن که به‬ ‫جواب ســوال برسم‪،‬‬ ‫یــک چیــز در مورد‬ ‫خــودم می گویــم‪.‬‬ ‫گروهــی شــاید مثل‬ ‫من هســتند و خیلی‬ ‫سخت انتخاب می کنند‪.‬‬ ‫شــاید این وضعیت به این‬ ‫خاطر برایشــان بــه وجود‬ ‫بیاید‪ .‬خود من تــا چهار‪ ،‬پنج‬ ‫ســال پیش اص ً‬ ‫ال قصــد امدن به‬ ‫تهران نداشتم و می خواستم در تبریز‬ ‫به فعالیت تئاتری ام ادامــه دهم (مگر‬ ‫این که می خواســتم برای اجراهای‬ ‫مختلف به شهرهای دیگر بروم)‪.‬‬ ‫چون ان پروژه ای که برای‬ ‫من ارجحیت دارد‬ ‫یک پروژه‬ ‫تکنیکال تئاتری است که این مسیر سال های‬ ‫زیــادی از عمر بازیگــر را به خــود اختصاص‬ ‫می دهد تا به ایده الش برســد‪ .‬اما سوالی دارم‪:‬‬ ‫در کدام حوزه مافیا وجود ندارد؟ ما در عمران‬ ‫یا ساختمان ســازی یا هر حوزه ای مافیا داریم‪.‬‬ ‫ســینما هم مافیای خودش را خواهد داشت‪.‬‬ ‫اما خوشــبختانه با ورود نسل جدید بازیگرانی‬ ‫که بر ســر کار امده انــد‪ ،‬نســل جدیدی که‬ ‫به انتخاب بازیگر مشــغولند و خالصه نســل‬ ‫جدیدی که درگیر پروسه بازیگری اند و قاعده‬ ‫برایشان تکنیک و بازی است و نه ان پارامترها و‬ ‫فاکتورهایی که مث ً‬ ‫ال در سینمای ده سال پیش‬ ‫ما در حوزه بازیگری وجود داشته‪ ،‬فکر می کنم‬ ‫شرایط برای خیلی ها مناسب تر شده است‪ .‬اما‬ ‫شــدن خیلی از ادم ها را‬ ‫قاعدتًا من دیر دیده‬ ‫ِ‬ ‫می گذارم پای تنبلی‪.‬‬ ‫یعنی جست وجو نکردن‪.‬‬ ‫صددرصد‪ .‬ببینید‪ .‬االن یک ســری پدیده‬ ‫بازیگری در دانشگاه های تهران و شهرستان ها‬ ‫حضور دارند‪ .‬من در اذربایجان شرقی باالی ده‬ ‫بازیگر را می توانم نام ببرم که اگر وارد ســینما‬ ‫شوند فرصت برای کســی نمی ماند‪ .‬احساس‬ ‫می کنم بخشــی از قضیه ناشــی از ترس یک‬ ‫سری از کسانی اســت که فکر می کنند فقط‬ ‫قرار است یک پروژه ســاخته شود و در ان‬ ‫هم خودشــان باید بازی کننــد‪ .‬ان ها‬ ‫نمی دانند کــه به اندازه همــه پروژه‬ ‫وجــود دارد و هــزاران قصه وجود‬ ‫دارد که می شــود ان قصه ها را‬ ‫بازی کرد‪ .‬اما جدا از این‪ ،‬من‬ ‫ماجرا را می گذارم پای تنبلی‬ ‫یک سری از کارگردان ها و‬ ‫تهیه کننده ها و مطمئنم‬ ‫که اگــر ایــن تنبلی را‬ ‫درمان کنند‪ ،‬شاهد نفس‬ ‫بهتــری در ســینمای‬ ‫بدنه خواهیم بود‪ .‬چون‬ ‫طیــف بازیگرانــی که‬ ‫دارند می ایند معلوم‬ ‫است‪ .‬بازیگرانی که‬ ‫در چند ســال اخیر‬ ‫انسانی‬ ‫درگی ِر علو ِم‬ ‫ِ‬ ‫بازیگری شــد ه اند‬ ‫خیلی بیشتر از طیفی‬ ‫است که قب ً‬ ‫ال داشتیم‪ .‬اگر‬ ‫قب ً‬ ‫ال فقط اســتاد سمندریان را‬ ‫داشتیم که یک منبع ورود به‬ ‫حوزه تحلیل و تجزیه بود‪ ،‬االن‬ ‫طیف زیادی از اساتید را داریم‬ ‫که دارند این کار را انجام‬ ‫می دهنــد و بازیگران‬ ‫را علمــی پــرورش‬ ‫بازیگران‬ ‫می دهند‪.‬‬ ‫ْ‬ ‫دیگر فقط تبدیل‬ ‫بــه یک ســری‬ ‫موجود نمی شوند‬ ‫که بیایند ان جا بخندند و اخم کنند‪ .‬اما در این‬ ‫شرایط‪ ،‬به خاطر همان قضیه تنبلی‪ ،‬فکر می کنم‬ ‫باید اتفــاق عجیب وغریبی بیافتد تا مشــکل‬ ‫حل شــود‪ .‬احســاس می کنم کارگردان ها –‬ ‫به خصوص کارگردان های جدید و فیلم اولی – و‬ ‫تهیه کنندگان این اثار می توانند نگاه جدی تری‬ ‫به تئاتــر و بازیگران کف تئاتــر بیاندازند و در‬ ‫این حالــت فکر می کنم قطعــا اتفاقات خیلی‬ ‫قشنگ تری در سینما خواهد افتاد‪.‬‬ ‫از یک طرف‪ ،‬قاعدتاً اگر یک حرکت‬ ‫پله به پله وجود داشته باشد‪ ،‬می تواند‬ ‫در اینده تاثیر مثبتی داشته باشد‪.‬‬ ‫صددرصد‪.‬‬ ‫فکر می کنم دلیلش مشخص است‪.‬‬ ‫ان تجربه اندوزی و ریزه کاری هایی که‬ ‫ادم ارام ارام به دست می اورد باعث‬ ‫می شود که ادم در اینده انتخاب های‬ ‫درست تری داشته باشد‪ ،‬نقاط قوت و‬ ‫ضعف خود را بهتر بشناسد و به قول‬ ‫معروف بهتر کار را در بیاورد‪ .‬اما به طور‬ ‫ویژه فکر می کنم پیش زمینه قوی و‬ ‫طوالنی تئاتری‪ ،‬تاثیر بسیار مهمی در‬ ‫این دارد که ادم بعدا ً در سینما ماندگار‬ ‫شــود‪ .‬مثالی که در سطح جهانی به‬ ‫ذهنم می رسد‪ ،‬ال پاچینو است که قبل‬ ‫از این که حتی یک فیلم در سینما بازی‬ ‫کرده باشد‪ ،‬جایزه تونی (معتبرترین‬ ‫جایزه تئاتر دنیا) را برده بود‪.‬‬ ‫تمام شد رفت!‬ ‫فکر می کنــم ان پیشــینه تئاتری‬ ‫خیلی در این تاثیر داشــت که وقتی‬ ‫پاچینو شناخته شد‪ ،‬بتواند خود را در‬ ‫طوالنی مدت ان بــاال حفظ کند‪ .‬چه‬ ‫نکته ای در حضور روی صحنه تئاتر‬ ‫اســت که می تواند چنین کمکی به‬ ‫بازیگر کند؟‬ ‫تحقیقاتی در این حــوزه وجود دارد که ما‬ ‫به عنوان یک بازیگر باید چه زمینه و چه راهی‬ ‫را طی کنیم تا به نقطه ای برســیم که نقش مد‬ ‫نظر نویسنده است‪ .‬بیشــترین کار به تکنیک‬ ‫همسان سازی خودت – به عنوان بازیگر – با ان‬ ‫موقعیتی برمی گردد که در ان نمایشنامه نوشته‬ ‫شده است‪ .‬در دنیای سینما‪ ،‬شکل پرداختش‬ ‫به خاطر مسائلی چون لوکیشن های متفاوت‪،‬‬ ‫کات های متفاوت‪ ،‬جاگیری های مختلف وسایل‪،‬‬ ‫کادرهای خیلی بسته و غیره‪ ،‬فرق می کند‪ .‬در‬ ‫چنین شرایطی‪ ،‬تو به عنوان بازیگر ممکن است‬ ‫متوجه نشوی که این مسیر‪ ،‬چه مسیری است‪.‬‬ ‫اما بازی کردن در تئاتر اموزشی به تو می دهد‬ ‫و ان اموزش بیشــتر بر پایه تحلیل اســت‪ .‬تو‬ ‫باید بدانی که این یک علم اســت‪ .‬الزم نیست‬ ‫تو(همان طور که گفتم) بروی‪ ،‬بخندی و گریه‬ ‫کنی (کاری که شاید خیلی از ادم ها می توانند‬ ‫انجام دهند)‪ .‬خیلی ها سر یک سری از مباحث‬ ‫‪49‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 49 ‫چهره ماه‬ ‫گفته اند «من در این لحظه بهتر از این می توانم‬ ‫بخندم»‪ .‬بســم اهلل! نمی خواهد جلوی دوربین‬ ‫دیگری بیایی یا جلوی نور بازی کنی‪ .‬بیا جلوی‬ ‫دوربین موبایل من شروع کن به خندیدن‪ .‬ان‬ ‫خنده شــکل می گیرد ولی خود ان ادم وقتی‬ ‫بعدًا نگاه می کند می گوید «نشد»‪ .‬این نشدن‬ ‫از کجاست؟ بیشــتر به خاطر تحلیل است‪ .‬در‬ ‫تئاتر‪ ،‬شاید سرمایه گذاری کوتاه مدت تو هنگام‬ ‫ان موشکافی و ارتباط مســتقیم بین بازیگر و‬ ‫مخاطب و پروسه شــکل گیری ان ارتباط این‬ ‫باشد که نقش خود را روی صحنه درست اجرا‬ ‫کنی‪ .‬اما در بلندمدت به تــو اموزش تحلیل‪،‬‬ ‫بررســی‪ ،‬نقد می دهد‪ .‬وقتی حضور بازیگر در‬ ‫مقام فیزیک‪ ،‬بازیگر در مقام روح‪ ،‬روان‪ ،‬جسم و‬ ‫غیره را کنار هم می چینی‪ ،‬می بینی ان اموزش‬ ‫تئاتری انگار یک خورجیــن به تو می دهد که‬ ‫وقتی بخواهــی در لحظه دســت در ان کرده‬ ‫و ماســک و چهره جدید به چهره بزنی‪ ،‬به تو‬ ‫کمک می کند‪.‬‬ ‫این قابلیت تحلیلی که اموزش تئاتری‬ ‫به شما می دهد‪ ،‬ایا به واسطه درگیری‬ ‫طوالنی مدت با یک کاراکتر است که‬ ‫هر شب باید اجرا شود یا بر اساس‬ ‫واکنشــی که هر شــب از مخاطب‬ ‫می گیرید نقش را تصحیح می کنید؟‬ ‫هر دو مورد‪ .‬در واقع این کار سه بخش دارد‪:‬‬ ‫بخش اول اماده سازی صفر تا صدی برای یک‬ ‫کاراکتر است‪.‬‬ ‫یعنی قبل از اجرا؟‬ ‫خیلی قبل از اجرا‪ .‬برای خیلی از بازیگران‪،‬‬ ‫اجرا ان قدر اهمیت پیدا نمی کند که پروســه‬ ‫تمرین‪ .‬قطعًا بــرای خود من پروســه تمرین‬ ‫خیلی مهم تر از اجرا اســت‪ .‬چــون در اجرا‪ ،‬تو‬ ‫چیزی برای شکوفا کردن یا تولیدکردن مجدد‬ ‫نداری‪ .‬تا قبــل از صحنه این امــکان را داری‪.‬‬ ‫ولی وقتــی روی صحنه مــی روی دیگر همان‬ ‫چیزهایی را که تمرین شده باید اجرا کنی؛ مگر‬ ‫لحظه های محدودی که بخواهی کار بداهه کنی‬ ‫یا اتفاقات غیرمترقبه بیافتد که بخواهی ان ها‬ ‫را درمان کنی که لطمه ای به اجرایت نزند‪ .‬اما‬ ‫ان پروسه تمرین یک جنبه خیلی جدی دارد‪.‬‬ ‫تو هر بار بعد از یک تئاتــر و ورود به یک تئاتر‬ ‫دیگر‪ ،‬یک کاراکتر را می کشی‪ ،‬کاراکتر جدید‬ ‫را متولد می کنی و دوباره او را می کشــی‪ .‬بعد‬ ‫از ان‪ ،‬ارتباط مستقیم با تماشاگر است‪ .‬یعنی‬ ‫یک جایگاه دوطرفه اســت که یک طرف ان‬ ‫تماشاگری است که “بدون واسطه” دارد کار تو‬ ‫را می بیند‪ .‬اگر در سینما شمایلی که ساختی‬ ‫برای تماشاگر خوب نباشــد و تماشاگر بیرون‬ ‫برود‪ ،‬تو به عنوان بازیگر متوجه نمی شوی دیگر‪.‬‬ ‫چون کار را قب ً‬ ‫ال انجام داده ای‪ .‬ولی به عنوان یک‬ ‫تئاتری وقتی کار را اجرا می کنی و تماشاگر سر‬ ‫تکان می دهد و برمی گردد‪ ،‬متوجه می شوی که‬ ‫گاف داری‪ .‬حاال این گاف یا در اجرای تو است‬ ‫یا در کارگردانی‪ .‬پس پروســه‪ ،‬پروسه تمرین‬ ‫است و در لحظه اجرا مطلقًا لحظه رویارویی با‬ ‫تماشاگر است‪ .‬احساس می کنم این خیلی تاثیر‬ ‫دارد‪ .‬به بازیگر انگار شــکلی می دهد که در ان‬ ‫شکل دیگر صرف دیده شدن اهمیت ندارد بلکه‬ ‫چیزهایی فراتر از ان اهمیت دارد‪.‬‬ ‫حاال برعکســش چه؟ فرض کنید‬ ‫بازیگری در ســینما یــا تلویزیون‬ ‫شکوفا شده باشــد‪ ،‬چند سال کار‬ ‫کرده باشد و به بازیگر مطرحی هم‬ ‫تبدیل شده باشد‪ .‬حاال بخواهد بیاید‬ ‫ســر صحنه تئاتر و تجربه اولش را‬ ‫داشته باشد‪ .‬ان پیش زمینه سینمایی‬ ‫یا تلویزیونی چه تاثیری ممکن است‬ ‫روی کار تئاتری داشته باشد؟‬ ‫نمونه ایرانی اش را داشتیم؟‬ ‫االن در مورد ســال های اخیر پژمان‬ ‫جمشیدی را به یاد می اورم‪.‬‬ ‫نه‪ .‬اتفاقًا پژمان خیلی خیلی قبل از این که‬ ‫وارد تلویزیون شــود‪ ،‬می امد و تئاتر می دید‪.‬‬ ‫حتی در دوران فوتبالیســتی اش‪ .‬چون خودم‬ ‫درگیر اجرا بودم‪ ،‬دیدم که او پای ثابت تعدادی‬ ‫از سالن های تئاتر است‪ .‬حتی گاهی با برخی از‬ ‫دوستان به شوخی در این مورد بحث می کردیم‬ ‫که پژمان االن باید سر زمین فوتبال باشد‪ .‬چرا‬ ‫در سالن تئاتر است؟! او از زمان های دور خیلی‬ ‫جدی تئاتر را دنبال می کرد‪.‬‬ ‫در «خاتون»‬ ‫لحظه های زیادی‬ ‫وجود داشت که در‬ ‫ان ها می توانستم تن‬ ‫صدایم را باال ببرم‬ ‫و داد بزنم‪ ،‬عصبانی‬ ‫شوم‪ ،‬کارهای ا ُ ِور‬ ‫اَکت انجام دهم یا‬ ‫مسائل دیگر‪ .‬اما ان‬ ‫کار باعث می شد‬ ‫من ببازم‪ .‬چون باید‬ ‫ان رفتارها را نگه‬ ‫می داشتم برای دو‬ ‫قسمت اخر‬ ‫پس بیایید یک نمونــه فرضی را در‬ ‫نظر بگیریم‪.‬‬ ‫فکر می کنم چنیــن بازیگری در وهله اول‬ ‫دچار یک شــوک خیلــی عجیب وغریب روی‬ ‫صحنه می شــود‪ .‬اما قاعدتًا فکر می کنم همان‬ ‫پروسه اجرا است که برای بازیگر سینمایی که‬ ‫به تئاتر امده ارجحیت پیدا می کند‪ ،‬نه پروسه‬ ‫تمرین‪ .‬البته شاید برای بعضی پروسه تمرین‬ ‫اهمیت داشته باشد‪ .‬نمی توانم به ضرس قاطع‬ ‫بگویم‪ .‬اما فکر می کنم ان غنایی که تئاتر دارد‬ ‫را کسی نمی تواند در سینما تجربه کند‪ .‬قطعًا‬ ‫بازیگری جلوی دوربیــن یک دنیای پیچیده و‬ ‫عجیب وغریب است که هر چه از پیچیدگی اش‬ ‫بگویی کم نمی شود‪ .‬ولی من احساس می کنم با‬ ‫توجه به این که ان کسی که در تئاتر کار می کند‬ ‫ان غنای حوزه تمرین را دریافت می کند‪ ،‬کسی‬ ‫که از ســینما به تئاتر می اید قطعًا دچار شوک‬ ‫می شود‪ .‬ان شــوک صرفًا در حوزه اجرا است؛‬ ‫صرفًا در حوزه پارامترهای مهم در اجرای یک‬ ‫نقش برای یک بازیگر است‪ .‬و احساس می کنم‬ ‫برای او احتماالً تجربه بســیار جذابی خواهد‬ ‫بود‪ .‬شــاید هم به او در اینده کمک کند‪ .‬ولی‬ ‫نمی توانم در این مورد نظری بدهم چون خودم‬ ‫درگیرش نبوده ام‪.‬‬ ‫جدا از فعالیت های تئاتری‪ ،‬شما یک‬ ‫کار مهم در سینما داشتید و یک کار‬ ‫مهم در شــبکه نمایش خانگی‪ .‬ایا‬ ‫(همان طور که در مــورد تفاوت های‬ ‫بازی در تئاتر و سینما می گویند) بین‬ ‫جنس بازی در این دو مدیوم تفاوت‬ ‫اساسی وجود دارد؟‬ ‫صددرصد‪ .‬اگر بخواهم به صورت تکنیکی و‬ ‫البته به شکل ریاضی وار و ساده شده اش بگویم‪،‬‬ ‫در یک فیلم سینمایی تو باید یک “دو دو تا چهار‬ ‫تا” را انجام داده و به سرمنزل برسانی‪ .‬زمانی که‬ ‫داری در یک فیلم سینمایی (فرض کنیم با زمان‬ ‫دو ساعت) بازی می کنی‪ ،‬یک سری تکنیک ها‬ ‫برای این داری که بازی ات هم خســته کننده‬ ‫نشود و هم شکل همه چیز نقشت (از صفر تا صد)‬ ‫درست شود‪ .‬در سریال قضیه کمی متفاوت است‪.‬‬ ‫اگر ماســکی که در فیلم سینمایی می زنی یک‬ ‫ماسک ده میلی متری است‪ ،‬در سریال مجبوری‬ ‫این ماسک را دو میلی متری کنی‪ .‬چون مجبوری‬ ‫ِ‬ ‫کیفیت رو ِز خــود را داخل اجرایت‬ ‫قاعده ای از‬ ‫بیاوری‪ .‬این مجبور بودن صرفــا به این خاطر‬ ‫است که تو به عنوان بازیگر‪ ،‬در وهله اول در یک‬ ‫زمان طوالنی و ســخت با یک پروسه درگیری‪.‬‬ ‫مثل تئاتر نیست که بگویی چهار ساعت تمرین‬ صفحه 50 ‫و دو ساعت اجرا داری‪ .‬روزی دوازده یا شانزده‬ ‫ساعت ممکن است کار سخت فیزیکی و روحی‬ ‫در درگیری با عوامل مختلف در پیش داشــته‬ ‫باشی‪ .‬در کنار ان‪ ،‬در ســریال(به دلیل میزان‬ ‫پخش شدن ان ســریال در شــب ها‪ ،‬روزها و‬ ‫لحظه های مختلف) شاید در کل سریال تو ده‬ ‫بخش را برای خود انتخاب کنی و بگویی‪« ،‬من‬ ‫در این ده بخش قرار است از قالب ان چه هستم‬ ‫بیرون بیایم»‪ .‬تو باید یک قالب ثابت را بسازی و‬ ‫این قالب ثابت تقریبًا در دو قسمت اول باید ارائه‬ ‫شود‪ .‬سپس‪ ،‬ان چه به ان قالب اضافه می کنی‬ ‫تبدیل می شود به تکه های پازلی که در حوزه‬ ‫سریال باید بچینی‪ .‬تو به عنوان بازیگر‪ ،‬اگر هر‬ ‫ان چه را داری در همان قســمت اول رو کنی‪،‬‬ ‫دیگر هیچ جذابیتی برای تماشــاگر نخواهی‬ ‫داشــت‪ .‬یک بار با یکی از دوســتانم صحبت‬ ‫می کردم و می گفتــم در «خاتون» لحظه های‬ ‫زیادی وجود داشــت که در ان ها می توانستم‬ ‫تن صدایم را باال ببرم و داد بزنم‪ ،‬عصبانی شوم‪،‬‬ ‫کارهای اُ ِور اَکت انجام دهم یا مســائل دیگر‪.‬‬ ‫اما ان کار باعث می شــد من ببازم‪ .‬چون باید‬ ‫ان رفتارها را نگه می داشــتم برای دو قسمت‬ ‫اخر‪ .‬ان دو قسمت اخر جایی است که از قالب‬ ‫اولیه ام خارج می شوم‪ .‬پس صددرصد بازی در‬ ‫سینما با بازی در تلویزیون خیلی متفاوت است‪.‬‬ ‫بخش دیگری از قضیه هم این است که در شبکه‬ ‫نمایش خانگی‪ ،‬قاعدتًا مخاطب تو کمی بیشتر‬ ‫از مخاطب سینما است‪ .‬یعنی کمی مجبوری‬ ‫که شــمایل اجرایی ات را بیاوری و هم سطح‬ ‫مخاطب کنی‪ .‬منظورم اص ً‬ ‫ال این نیســت که‬ ‫خودت را پایین بیاوری‪ .‬ایــن اص ً‬ ‫ال قابل قبول‬ ‫نیست‪ .‬منظورم این اســت که قاعده مندتر یا‬ ‫عمومی تر بازی کنی‪.‬‬ ‫یعنی جنبه های تیپیک یک شخصیت‬ ‫را تقویت کنی؟‬ ‫افریــن‪ .‬به خاطــر این که در وهلــه اول‪،‬‬ ‫مخاطب باید حس ســمپاتی با شخصیت پیدا‬ ‫کند و این حس باید سریع ایجاد شود تا مخاطب‬ ‫تو را (حتی به عنوان یک بدمن یا یک قهرمان با‬ ‫اشکاالت ویژه) بپذیرد‪ .‬یک بخش دیگر قضیه‬ ‫هم این است که گاه اکت ها و فکت هایی که در‬ ‫یک سریال وجود دارد شاید با دنیای سینمایی‬ ‫همخوانی چندانی نداشــته باشــد‪ .‬مث ً‬ ‫ال ورود‬ ‫بازیگر به جایی که اص ً‬ ‫ال انتظــارش را نداری‪.‬‬ ‫در این حالت تو باید چه کنی که ماجرا شــکل‬ ‫درستی پیدا کند؟ چیزهایی از این دست باعث‬ ‫می شود که بازی در سینما با بازی در تلویزیون‬ ‫خیلی تفاوت داشته باشد‪.‬‬ ‫در وهله اول‪،‬‬ ‫مخاطب باید حس‬ ‫سمپاتی با شخصیت‬ ‫پیدا کند و این حس‬ ‫باید سریع ایجاد‬ ‫شود تا مخاطب تو را‬ ‫(حتی به عنوان یک‬ ‫بد من یا یک قهرمان‬ ‫با اشکاالت ویژه)‬ ‫بپذیرد‬ ‫می بینیم‪ ،‬اگر بازیگــر مث ً‬ ‫ال ابرویش‬ ‫را یک سانتیمتر باال ببرد‪ ،‬روی پرده‬ ‫(به خصوص در کلوزاپ) ده سانتیمتر‬ ‫باال می رود‪ .‬یعنی ان کنترل شــدگی‬ ‫باید به دقت وجود داشــته باشد‪ .‬در‬ ‫حالی که هنگام تماشــای فیلم روی‬ ‫صفحه موبایل یــا تلویزیون چنین‬ ‫نیست‪ .‬اما بالفاصله این فکر به ذهنم‬ ‫رســید که این مرز در دو دهه یا ربع‬ ‫قرن اخیر کم رنگ شده است‪ .‬چون‬ ‫امکانات تماشای فیلم در خانه خیلی‬ ‫بیشتر شده است‪ ،‬می شود فیلم را روی‬ ‫صفحه موبایل هم دید‪ .‬ایا این تغییر‬ ‫در جنس فیلم دیدن عموم مخاطبان‬ ‫ممکن است تاثیری روی جنس بازی‬ ‫بازیگران سینما گذاشته باشد؟‬ ‫بگذار مثالی از زمانی بزنم که در «خاتون»‬ ‫جلوی دوربین نبودم اما در شمال حضور داشتم‪.‬‬ ‫ان زمان خیلی زیاد کنار اقای بهمنش حضور‬ ‫داشتم تا بافت تصاویر دستم بیاید‪ ،‬ببینم توی‬ ‫تصویر دارند چه می کنند و بدانم که چه شمایلی‬ ‫از بازی پشــت دوربین اقــای بهمنش و خانم‬ ‫پاکروان درست است‪ .‬بعد دو‪ ،‬سه جا دیدم که‬ ‫در برخی از لحظه ها این بحث وجود داشت که‬ ‫احتمال دارد مردم این را در یک گجت ببینند‪.‬‬ ‫یعنی شــاید فقط یک درصد از مخاطبان کل‬ ‫سریال یک پروژکتور برای پخش تصویر داشته‬ ‫باشــد که تازه جنس تصویر ان هم با ان چه در‬ ‫سینما می بینیم متفاوت اســت‪ .‬این بحث ها‪،‬‬ ‫این سوال را برای من ایجاد کرد که االن باید چه‬ ‫کنم؟ اگر قرار باشد مخاطب سریال را در موبایل‬ ‫ببیند من باید یک اُ ِور اَکت خیلی درشت داشته‬ ‫باشم که دیده شود و ان وقت روی مانیتور ممکن‬ ‫است کار من اغراق شده جلوه کند‪ .‬پس به دنبال‬ ‫یک حد وسط بودم که ان را حفظ کنم‪ .‬از این‬ ‫مثال می خواهم به این جا برسم که فکر می کنم‬ ‫این تغییر‪ ،‬تاثیر خودش را روی بازی گذاشــته‬ ‫است‪ .‬اما از ان جایی که متدهایی که معموالً در‬ ‫زمینه بازیگری امده‪ ،‬متدهای هالیوودی بوده‪،‬‬ ‫احساس می کنم اساس بر این است که (چه کار‬ ‫را روی پرده ســینما ببینی و چه گجت) شکل‬ ‫و اســاس بازیگری تغییر نمی کند بلکه شــاید‬ ‫تکنیک اجرایی یک سری از لحظه ها فرق کند‪.‬‬ ‫و یک مورد خیلی خیلــی خیلی مهم در دنیای‬ ‫بازیگری که االن در دنیا خیلی دارند رویش کار‬ ‫می کنند بحث لنز است‪ .‬لنزهایی که در سینما‬ ‫هست با لنزهایی که در یک سریال هست خیلی‬ ‫فرق می کند و بازی در مقابل لنزهای مختلف‪،‬‬ ‫تفاوت های عمده ای دارد‪ .‬بنابراین فکر می کنم‬ ‫تغییر شکل فیلم دیدن تاثیر خود را می گذارد‬ ‫اما مدیوم مشخص است دیگر‪ .‬بازیگر بر اساس‬ ‫منطق ان مدیوم جلو می رود‪ .‬این گونه نیست که‬ ‫بگوییم چون االن همه چیز را روی دستگاه های‬ ‫کوچک تری می بینند‪ ،‬بازی ها لزومًا درشت تر‬ ‫شده اســت‪ .‬من فکر می کنم قطعًا لنز فاکتور‬ ‫مهمی در دســت بازیگر اســت که بتواند ارائه‬ ‫جذاب تری داشته باشد‪.‬‬ ‫با توجه بــه این توضیحــات‪ ،‬برای‬ ‫خودتان کدام جذاب تر است‪ :‬بازی در‬ ‫سینمایابازیدرشبکهنمایشخانگی؟‬ ‫جنس بازی در سینما برای خودم جذاب تر‬ ‫است‪.‬‬ ‫در مورد تئاتر چطور؟‬ ‫من فکر می کنم اگر موقعیت مالی و شاید‬ ‫موقعیت اجتماعی مناسبی وجود داشت‪ ،‬ترجیح‬ ‫می دادم هیــچ گاه از تئاتر بیــرون نیایم و برای‬ ‫همیشــه در تئاتر بمانم‪ .‬اگر بگویند بین سینما‬ ‫و نمایش خانگی کدام را ترجیح می دهی قطعًا‬ ‫می گویم سینما و اگر بگویند بین تئاتر و سینما‬ ‫کدام را ترجیح می دهی قطعًا می گویم تئاتر‪.‬‬ ‫در حین این بحث یک ســوال دیگر‬ ‫برایم پیش امد‪ .‬این نکته را معموالً‬ ‫در مورد تفاوت تئاتر و سینما مطرح‬ ‫می کنند ولی می شــود به طور کلی‬ ‫در مورد تفــاوت بازی در ســینما‬ ‫و تلویزیــون هم گفــت‪ .‬می گویند‬ ‫وقتی داریم روی پــرده بزرگ فیلم‬ ‫‪51‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 51 ‫زیر ذره بین‬ ‫شایدوقتیدیگر!‬ ‫«خاتون» و قابلیت های دراماتیک حوادث دهه ‪1320‬‬ ‫ابراهیم تبار‬ ‫دو دهه نخست قرن چهاردهم خورشیدی‪،‬‬ ‫پر از اتفاق هایی اســت که نه تنها در همان دوره‬ ‫تاریخی اهمیت ویژه ای دارند که بر اینده ایران‬ ‫نیز تاثیری مهم دارند‪ .‬برشــمردن برخی از این‬ ‫وقایع نشان می دهد که این دوره عالوه بر اهمیت‬ ‫تاریخی بــه لحاظ دراماتیک هــم ویژگی های‬ ‫برجسته ای دارد‪ .‬برامدن رضاشاه از پی کودتایی‬ ‫که به همراهی سیدضیا طباطبایی صورت داد‬ ‫و در نهایت به انحالل سلســله قاجار انجامید‪ ،‬‬ ‫خود یکی از مهم ترین ســرفصل های تاریخی‬ ‫است‪ .‬تالش های رضا شاه از پایین ترین مراتب‬ ‫سربازی در ارتش تا رسیدن به قدرت‪ ،‬تالش های‬ ‫ابتدایی بــرای جایگزینی جمهــوری به‪‎‬جای‬ ‫ســلطنت قاجار و در نهایت دست پیداکردن به‬ ‫پادشاهی داستانی است که به طور ویژه می تواند‬ ‫دست مایه محصوالت نمایشی زیادی باشد‪ .‬احیا‬ ‫و شتاب بخشی به روند مدرنیزاسیون که در دوره‬ ‫ت ناصرالدین شــاه قاجار اغاز شده بود و‬ ‫سلطن ‬ ‫با وقایع پایان سلسله قاجار عم ً‬ ‫ال متوقف مانده‬ ‫بود باعث تغییرات گسترده ای در سبک زندگی‬ ‫مردم شد‪.‬‬ ‫تغییر نوع پوشــش‪ ،‬ورود کاالهای فرنگی‪،‬‬ ‫اجباری شــدن ســجل احوال و برگزیدن نام‬ ‫خانوادگی‪ ،‬ورود گســترده تر نیروهای خارجی‬ ‫به ویــژه المانی به کشــور و تغییــر در نحوه‬ ‫ساخت وســاز و معماری و شهرســازی چهره‬ ‫شــهرها و مردمان را با تغییراتی جدی مواجه‬ ‫کرد‪ .‬اغــاز بــه کار رادیو و ســاخت و نمایش‬ ‫اولین فیلم های ســینمایی ایران هم در تغییر‬ ‫زندگی مردم بسیار تاثیرگذار بود‪ .‬بنیان گذاری‬ ‫بسیاری از نهادهای مدرن مانند دانشگاه‪ ،‬ارتش‬ ‫یک پارچه‪ ،‬راه اهن سراســری و ایجاد نظمی‬ ‫یک پارچه در کشــور‪ ،‬اگرچه اغلب ریشــه در‬ ‫تصمیم هــای دوره قاجار به ویــژه اواخر دوره‬ ‫ناصری داشتند اما به واســطه اجرایی شدن و‬ ‫به ثمررسیدن ان ها‪ ،‬از دســتاوردهای دو دهه‬ ‫نخست حکومت پهلوی بود‪.‬‬ ‫گذار از زندگی ســنتی بــه زندگی مدرن‬ ‫با چالش ها و درگیری های زیادی بین اقشــار‬ ‫مذهبی و ســنتی و طبقه مدرن همراه بود که‬ ‫با حمایت های حکومتــی از روند تغییرات این‬ ‫چالش ها با مسائل سیاســی نیز گره خورد‪ .‬از‬ ‫طرف دیگر رضا شــاه برای پیش بــرد اهداف‬ ‫سیاسی و اجتماعی مدنظرش که با هم فکری‬ ‫مشاوران نزدیکش از جمله محمدعلی فروغی‪،‬‬ ‫علی اکبر داور و عبدالحسین تیمورتاش مدنظر‬ ‫قرار داده بود‪ ،‬یک فضای دیکتاتوری ســنگین‬ ‫و پلیســی در جامعه ایجاد کرده بود که به این‬ ‫ان چه که عم ً‬ ‫ال‬ ‫«خاتون» به ما‬ ‫عرضه می کند بیشتر‬ ‫تصویری چندپاره‬ ‫از یکی از مهم ترین‬ ‫مقاطع تاریخی ایران‬ ‫است‪ .‬نمایشی که‬ ‫نه توان ارائه درست‬ ‫دالوری های ارتش‬ ‫ایران را دارد و نه‬ ‫به شکلی درست‬ ‫می تواند درگیری‬ ‫کشوری که در دوران‬ ‫گذار به سر می برد‬ ‫با واقعه ای مهیب‬ ‫مانند جنگ جهانی را‬ ‫روایت کند‬ ‫مسائل دامن می زد‪.‬‬ ‫با اغاز جنگ جهانی دوم‪ ،‬همه دنیا درگیر‬ ‫این واقعه خون بار شــد‪ .‬ایران اگرچه در همان‬ ‫ابتدای امــر اعــام بی طرفی کرده بــود اما با‬ ‫گسترش جنگ و نیاز نیروهای متفقین به منابع‬ ‫و دسترســی های ایران از یک طرف و احساس‬ ‫خطر از روابط نزدیک ایران و المان نازی از طرف‬ ‫دیگر‪ ،‬سبب شد در شــهریور ‪ 1320‬بی طرفی‬ ‫ایران نقض و نیروهای متفقین به مرزهای ایران‬ ‫حمله ور شده و ایران را اشغال کنند‪.‬‬ ‫این مقدمه نســبتًا طوالنی‪ ،‬که بسیاری از‬ ‫ان ها برای مخاطبین این نوشــته اشنا بوده و‬ ‫بیشــتر جنبه یاداوری دارد‪ ،‬اهمیت این دوره‬ ‫تاریخی را گوشزد می کند که می تواند دستمایه‬ ‫درام های مختلف سیاســی‪ ،‬اجتماعی و حتی‬ ‫جاسوسی و پلیسی باشد اما عمدتًا مورد غفلت‬ ‫قرار گرفته اســت‪ .‬تغییرات ظاهری شــهرها و‬ ‫روستا در دوره فعلی نســبت به زمان وقوع این‬ ‫اتفاقات‪ ،‬خط قرمزهای گســترده ای که در به‬ ‫تصویر کشیدن روابط سیاســی و اجتماعی ان‬ ‫دوره وجود دارد‪ ،‬ضعف تبدیل وقایع تاریخی به‬ ‫داستان هایی امروزی و قابل باور‪ ،‬عدم تمایل به‬ ‫استفاده از مشاوران تاریخی اگاه و مسلط به تاریخ‬ ‫معاصر و بسنده کردن به منابع رسمی موجود؛‬ ‫چالش های جــدی در راه اســتفاده از تاالرها و‬ ‫کاخ ها که بخشی از میراث فرهنگی و ملی هستند‬ ‫و احتماالً هزینه های گزاف ساخت فیلم تاریخی‬ ‫به ویژه ساخت دکورها و بازسازی بناها بخشی‬ ‫ق هستند که اگرچه قابل درک‬ ‫از دالیل این اتفا ‬ ‫است اما شاید چندان پذیرفتنی نباشد‪.‬‬ ‫با این وجــود تینا پاکــروان بــا توجه به‬ ‫پتانســیل های موجود در این دوره تاریخی و‬ ‫پس از تجربیاتی در کارگردانی و تهیه کنندگی‬ ‫فیلم های سینمایی برای ساخت اولین سریال‬ ‫به ســراغ مقطع حســاس و پرچالش شهریور‬ ‫‪ 1320‬و اشغال ایران رفت‪ .‬انتخاب اقلیم گیالن‬ ‫بــرای قســمت های ابتدایی ســریال انتخاب‬ ‫هوشــمندانه ای بود‪ .‬نیــاز کمتر بــه بازتولید‬ ‫فضاهای تاریخی‪ ،‬وجود طبیعت زیبا و دلچسب‬ ‫که قاب هایی چشم نواز تولید می کند‪ ،‬پیشینه‬ ‫گیالن که به داشتن طبقه اجتماعی پیش رو و‬ ‫مدرن و همچنین جنبش های سوسیالیســتی‬ ‫در ان دهه شــهرت دارد و قرار گرفتن گیالن‬ صفحه 52 ‫به عنوان یکی از اولین مرزهایی که مورد هجوم‬ ‫نیروهای بیگانه در جریــان جنگ جهانی دوم‬ ‫قرار گرفت ‪ ،‬دالیلی منطقی بــرای این انتخاب‬ ‫بود‪ .‬به نظر می رســید پاکروان بــا انتخاب یک‬ ‫قهرمان زن‪ ،‬نیم نگاهی هم به جنبش های زنانه‬ ‫و اولین تالش های فمینیستی در ایران دارد که‬ ‫با خرده داستان هایی مثل مبارزه و کشته شدن‬ ‫پروین (با بازی ستاره پســیانی) و معرفی خانم‬ ‫فهمیه اکبــر (با بازی غزل شــاکری) به عنوان‬ ‫یکی از زنان پیش روی زمان خودش این گمان‬ ‫پررنگ تر هم می شد‪.‬‬ ‫اما ان چه که عم ً‬ ‫ال «خاتــون» به ما عرضه‬ ‫می کند بیشــتر تصویری چندپــاره از یکی از‬ ‫مهم ترین مقاطع تاریخی ایران اســت‪ .‬نمایشی‬ ‫که نه توان ارائه درست دالوری های ارتش ایران‬ ‫را دارد و نه به شــکلی درست می تواند درگیری‬ ‫کشــوری که در دوران گذار به ســر می برد با‬ ‫واقعه ای مهیب مانند جنگ جهانی را روایت کند‪.‬‬ ‫گیالن پاکروان که درگیر هجوم نیروهای روسی‪،‬‬ ‫خیانت امرای ارشد ارتش‪ ،‬نبرد نابرابر و دالورانه‬ ‫سربازان کشور با قوای شوروی‪ ،‬قحطی و بیماری‬ ‫است‪ ،‬در شهر نشــانه ای از این وضعیت با خود‬ ‫ندارد‪ .‬در شهری که با این همه بحران مواجه شده‬ ‫و انبارش به جای مواد غذایی پر از جنازه و زخمی‬ ‫است‪ ،‬اثری از این تنش ها نمی بینیم و خیابان ها‬ ‫و کافه ها مانند یک روز عادی اســت و مردم با‬ ‫اســودگی به زندگی می پردازند‪ .‬این تصویری‬ ‫است که در تمام سریال وجود دارد‪ .‬تهران درگیر‬ ‫با جنگ و اشغال‪ ،‬شهری است تمیز با سینماهایی‬ ‫که همیشه فیلمی برای نمایش دارند‪ ،‬کافه هایی‬ ‫که چراغشــان همیشه روشن اســت و مردمی‬ ‫که مدام و بی دلیل در شــهر می ایند و می روند‬ ‫و خوش پوش و شــیک به زندگی می پردازند‪ .‬از‬ ‫ایران دهه بیست در سریال «خاتون»‪ ،‬تصویری‬ ‫نااشــنا و جعلی روایت می شــود‪ .‬زنان به کافه‬ ‫می روند‪ ،‬قهوه و چای برایشــان ِسرو می شود‪،‬‬ ‫با مردان غریبه معاشــرت می کنند‪ ،‬دســت به‬ ‫اسلحه هستند و سردمدار فعالیت های چریکی‬ ‫ضدحکومتی و ضــد اشــغالگران‪ .‬چیزی که با‬ ‫واقعیت ان روزگار فاصله ای نجومی دارد‪ .‬از این‬ ‫گذشته علی رغم این که نیم فصل اول سریال در‬ ‫گیالن می گذرد مخاطب اثــری از زبان و لهجه‬ ‫گیلکی نمی بیند‪ .‬همه شخصیت های فرادست‬ ‫با لهجه و زبان غیرگیلکــی صحبت می کنند و‬ ‫افراد زیردست و دون پایه لهجه محلی دارند‪ .‬از‬ ‫کتاب فروش گرفته تا افســر ارتش همه با لهجه‬ ‫تهرانی حرف می زنند‪ .‬این در حالی است که به‬ ‫دلیل ارتباط کمتر و سخت تر مردم در دهه بیست‬ ‫قاعدتًا باید بخش عمده ای از مردم محلی با زبان‬ ‫خودشان سخن بگویند اما در سریال این چنین‬ ‫نیست‪ .‬وضع در تهران هم بهتر از این نیست‪ .‬اگر‬ ‫پس زمینه تاریخی سریال را حذف کنیم‪ ،‬به نظر‬ ‫می رســد با افرادی از روزگار فعلی مواجهیم که‬ ‫کلمات مرســوم این دوره را به کار می برند و از‬ ‫لحن و کلمات حدود هشتاد ســال پیش اثری‬ ‫دیده نمی شود‪.‬‬ ‫ایــن دوره تاریخی که با هجــوم نیروهای‬ ‫تمرکز نویسنده‬ ‫بر شخصیت‬ ‫خاتون ان چنان‬ ‫بر شخصیت های‬ ‫دیگر سایه انداخته‬ ‫است که عم ً‬ ‫ال هیچ‬ ‫شخصیتی در طول‬ ‫سریال به درستی‬ ‫معرفی نمی شود‬ ‫روسی و انگلیســی به تمام ارکان کشور مواجه‬ ‫اســت و تا ان جا در این اشغال غرق می شود که‬ ‫سرنوشت نظام سلطنت و پادشاهش را انگلستان‬ ‫با نامه ای چندخطی مشخص می کند‪ ،‬خالصه‬ ‫می شود در حضور یک کمیسر روس که اصلیتی‬ ‫ایرانــی دارد و نیروهایی که بی جهت در شــهر‬ ‫رژه می روند اما از دســتگیری چنــد جوان که‬ ‫به اذوقه متفقین دســت برد می زنند؛ عاجزند‪.‬‬ ‫نیروهای بیگانه ای که از شمال و شرق تا جنوب‬ ‫و غرب را محل تاخت وتاز خود قــرار داده اند و‬ ‫سرنوشــت جنگ را در تهران و با حضور سران‬ ‫متفقین رقم می زنند‪ ،‬به یک کمیسر روسی که‬ ‫وسط جنگ پی تسویه حساب عشقی با همسر‬ ‫شــیرزاد ملک و به چنگ اوردن خاتون است و‬ ‫چند افسر جزء انگلیسی که فقط پی نوشیدن و‬ ‫باج گرفتن و دختران لهستانی هستند‪ ،‬منحصر‬ ‫می شود‪ .‬تصویری که از اشغالگران در سریال ارائه‬ ‫می شــود‪ ،‬تفاوت چندانی با ان چه که عمومًا در‬ ‫فیلم های دفاع مقدس دیده ایم ندارد‪ .‬نیروهایی‬ ‫فشــل‪ ،‬کم هوش و کودن‪ .‬در بخش های زیادی‬ ‫از سریال‪ ،‬رضا و دوســتانش در شهر به راحتی‬ ‫ل می شوند‪ ،‬پیاده روی‬ ‫می چرخند‪ ،‬سوار اتوموبی ‬ ‫می کنند‪ ،‬کافه می روند و از کنار نیروهای نظامی‬ ‫متفقین عبور می کنند‪ ،‬بدون این که دیده شوند‪.‬‬ ‫این در حالی اســت که دار ودســته ان ها که به‬ ‫رابین هودی ها مشهور شــده اند‪ ،‬به اصلی ترین‬ ‫گرفتاری ارتش ایــران و ارتش متفقین تبدیل‬ ‫شده اند‪.‬‬ ‫ایــن ســهل انگاری در فضاســازی‪ ،‬بــه‬ ‫شخصیت پردازی های ســریال هم تسری پیدا‬ ‫کرده است‪ .‬تمرکز نویسنده بر شخصیت خاتون‬ ‫(نگار جواهریان) ان چنان بر شخصیت های دیگر‬ ‫سایه انداخته اســت که عم ً‬ ‫ال هیچ شخصیتی‬ ‫در طول ســریال به درســتی معرفی نمی شود‪.‬‬ ‫به عنوان مثال مقایســه کنید شــخصیت پر از‬ ‫جزئیات و دقیق خاتون را‪ ،‬کــه تمامی جوانب‬ ‫شخصیت اش از پیشینه خانوادگی و معرفی پدر‬ ‫و مادرش گرفته تا تسلطش بر تیراندازی و زبان‬ ‫فرانسه شکل گرفته‪ ،‬با شخصیت پردازش نشده‬ ‫سرگرد ملک و رضا فخار‪ .‬با وجود این که در طول‬ ‫ســریال شــخصیت های زیادی مانند به اذین‪،‬‬ ‫خانم فهیمه اکبر‪ ،‬موســیو ارســن‪ ،‬ناو سروان‬ ‫یداهلل بایندر مابه ازای تاریخــی واقعی دارند اما‬ ‫چندان کارکردی در طول و عرض دادن به قصه‬ ‫«خاتون» ندارند‪ .‬این ضعف شــخصیت پردازی‬ ‫سبب می شود تماشاگر در فهم دقیق کاراکترهای‬ ‫سریال دچار خطا شود‪ .‬خاتون که قرار است یک‬ ‫زن مبارز‪ ،‬وطن دوست و شجاع تصویر شود عم ً‬ ‫ال‬ ‫به زنی خودخواه تبدیل می شود که همه چیز و‬ ‫همه کس را در راستای رسیدن به منافع شخصی‬ ‫و خانوادگــی اش فدا می کنــد‪ .‬یک بار به خاطر‬ ‫فرزند مــرده اش‪ ،‬یک بار به خاطــر پدرش‪ ،‬یک‬ ‫بار به خاطر رضا فخار و بــار دیگر به خاطر فرزند‬ ‫تازه متولد شــده اش‪ .‬هربار که خاتــون در این‬ ‫مقاطع مهم ســریال درگیر حوادثی می شــود‬ ‫تعدادی ادم کشته می شــوند‪ .‬سرهنگ ملک‬ ‫که قرار اســت نقش یک فرمانده نظامی ارتش‬ ‫ایران را که بر سر دوراهی عشق به وطن یا عمل‬ ‫به وظیفه نظامی و اطاعــت از مافوق گیر افتاده‬ ‫و عصبانی و ناامید اســت به نمایش بگذارد‪ ،‬به‬ ‫یک عاشق شکست خورده تبدیل شده که برای‬ ‫برگرداندن همســر ســابق فراری اش دست به‬ ‫هرکاری می زند و همیشه هم شکست می خورد‪.‬‬ ‫در طول سریال شخصیت های مختلف و زیادی‬ ‫‪53‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 53 ‫زیر ذره بین‬ ‫به قصه وارد می شوند که اغلب تعریف درستی‬ ‫از ان ها به مخاطــب ارائه نمی شــود‪ .‬تکلیف‬ ‫بقیه شــخصیت ها هم کمابیش همین است‪.‬‬ ‫تغییراتی که در رفتار شخصیت ها رخ می دهد از‬ ‫پیش زمینه ای برخوردار نیست و به همین سبب‬ ‫چندان باورپذیر به نظر نمی رسد‪ .‬جهانگیر روزبه از‬ ‫شخصیتی ّ‬ ‫کلشکهباانگلیسی هاساخت وپاخت‬ ‫می کند و از احتکار مواد غذایی مــردم در اوج‬ ‫اشغال و قحطی به شخصی فداکار تبدیل می شود‬ ‫که دختری لهســتانی را نجات می دهد و برای‬ ‫نجات خواهرزاده اش دست به هرکاری می زند و‬ ‫حتی به زندان می افتد‪ .‬قصه پر از شخصیت هایی‬ ‫اســت که کارکردی ندارند‪ .‬شخصیت هایی که‬ ‫ن می توانستند به‬ ‫دست کم با گسترش داســتا ‬ ‫عمق شخصیت ها کمک کنند‪ .‬حضور پادرهوای‬ ‫دایی فریدون‪ ،‬ماریا‪ ،‬مهربانو‪ ،‬قرقی‪ ،‬موســیو‪،‬‬ ‫فخرالنسا‪ ،‬ریحون و رعنا که همگی از بازیگران‬ ‫شناخته شده و توانایی هم بهره می بردند هیچ‬ ‫کمکی به گسترش قصه و عمق دادن به روابط‬ ‫شخصیت ها نمی کند و تنها سبب می شود که‬ ‫فیلمنامه نویس از بازکردن گره هایی که در طول‬ ‫فیلم ایجاد کرده است ناتوان شود و یا ان ها را به‬ ‫حال خود رها کند یا به کشتن بدهد‪.‬‬ ‫یکی از مهم تریــن فصول ســریال که به‬ ‫لحاظ تاریخی هم واجد ارزش است و به‬ ‫ان پرداخته شد ورود مهاجران‬ ‫لهســتانی به ایران است‪.‬‬ ‫فصل غم بــار ورود‬ ‫مهاجران لهستانی‬ ‫بــه ایران‪ ،‬اســکان‬ ‫و ســپس کــوچ‬ ‫اجبــاری ا ن ها به‬ ‫تهــران به خوبــی‬ ‫شــکل گرفتــه و به‬ ‫نمایش درامده است‬ ‫و البته به نظر می رسد‬ ‫پاکروان در پرداخت ان‬ ‫نیم نگاهی به «فهرســت‬ ‫شــیندلر» اســپیلبرگ‬ ‫هم داشــته اســت‪ .‬ارتباط‬ ‫مناسب این فصل با قصه اصلی‬ ‫«خاتون» و کمک اوارگان‬ ‫لهستانی به فرار خاتون از دست سربازان شیرزاد‬ ‫ملک از نمونه هایی اســت که در صورت تکرار‬ ‫در بخش های دیگر قصه می توانســت به غنای‬ ‫تاریخی ســریال بیفزاید‪ .‬اگرچه همین بخش‬ ‫هم با سهل گیری فیلمنامه در نحوه پنهان شدن‬ ‫خاتون از چشم ملک با وجود اسیب جدی بازوی‬ ‫او‪ ،‬به شدت به باورپذیری مخاطب لطمه می زند‪.‬‬ ‫در مجموع سریال هر چه به قسمت های پایانی‬ ‫خود نزدیک شد‪ ،‬از پایلوت تاریخی خود خارج‬ ‫شد و به یک درام عشــقی با یک مربع عشقی‬ ‫که از ملــک‪ ،‬رجب اف‪ ،‬رضا و خاتون تشــکیل‬ ‫شده بود‪ ،‬نزدیک شــد‪ .‬این موضوع در نهایت‬ ‫به پایان بندی فاجعه بار ســریال انجامید که به‬ ‫دم دستی ترین شکل ممکن‪ ،‬سرنوشت قهرمانان‬ ‫قصه «خاتون» را رقم زد‪ .‬خاتون که در قسمت‬ ‫های پیشــین زنی شــجاع و توانا درتیراندازی‬ ‫معرفی شــده بود‪ ،‬در اینجا به شکل موجودی‬ ‫ناتوان تصویر شــد که حتی توان دفاع از خود را‬ ‫هم ندارد و مردهای قصه باید مراقب او باشند و‬ ‫او را به باسمه ای ترین شکل ممکن از چشم انبوه‬ ‫سربازان دشمن پنهان کنند‪ .‬شیرزاد و رضا و بقیه‬ ‫در یک نبرد به مصاف ارتش شــوروی می روند‬ ‫تا یک وطن پرستی شــعارزده‪ ،‬ان ها را با مرگی‬ ‫شجاعانه از انبوه اشتباهات گذشته تبرئه کند‪.‬‬ ‫نویسنده برای این که بتواند بر ضعف های‬ ‫قصه پردازی و شخصیت پردازی‬ ‫خود فائق بیایــد ترجیح‬ ‫می دهد تصویری تلخ از‬ ‫پایان قصه ارائه کند و‬ ‫همه قهرما ن هایش‬ ‫را به کشــتن بدهد‬ ‫بدون این که مشخص‬ ‫شــود چه بر سر‬ ‫بقیه شخصیت ها‬ ‫و اعضای خانواده‬ ‫خاتون امده است‪.‬‬ ‫کارگردان و نویسنده‬ ‫ســریال در پرداخت‬ ‫پایان بنــدی «خاتون»‬ ‫به قدری ناتوان است‬ ‫که مجبور می شود‬ ‫برای افـزودن‬ ‫بـه بار‬ ‫فصل غم بار‬ ‫ورود مهاجران‬ ‫لهستانی به ایران‪،‬‬ ‫اسکان و سپس‬ ‫کوچ اجباری ان ها‬ ‫به تهران به خوبی‬ ‫شکل گرفته و به‬ ‫نمایش درامده است‬ ‫و البته به نظر می رسد‬ ‫پاکروان در پرداخت‬ ‫ان نیم نگاهی به‬ ‫«فهرست شیندلر»‬ ‫اسپیلبرگ هم داشته‬ ‫است‬ ‫تصویربرداری‪،‬‬ ‫صحنه ارایی و‬ ‫جلوه های ویژه‬ ‫سریال در حد‬ ‫قابل قبولی‬ ‫قرارداشت و البته‬ ‫با یک کارگردانی‬ ‫سطح باالتر و‬ ‫تدوینی مناسب تر‪،‬‬ ‫می توانست خروجی‬ ‫بسیار بهتری داشته‬ ‫باشد‬ ‫احساســی و عاطفی این قســمت منتخبی از‬ ‫لحظات مهم بیست ویک قســمت قبلی را به‬ ‫صورت اسلوموشن به خورد بیننده بدهد‪.‬‬ ‫ســریال «خاتون» فرصت مناســبی بود‬ ‫برای پرداختن به یکی از مهم ترین بخش های‬ ‫تاریخ این ســرزمین‪ .‬مقطعی که خود به اندازه‬ ‫کافی مصالح دراماتیک در اختیار سازنده قرار‬ ‫می دهد و با یک پرداخت درست و فیلم نامه ای‬ ‫درخور در کنار گروه توانمندی که در این سریال‬ ‫وجود داشت می توانست به یک اثر درخشان و‬ ‫ماندگار تبدیل شود‪ .‬تصویربرداری‪ ،‬صحنه ارایی‬ ‫و جلوه های ویژه ســریال در حــد قابل قبولی‬ ‫قرارداشت و البته با یک کارگردانی سطح باالتر‬ ‫و تدوینی مناســب تر‪ ،‬می توانســت خروجی‬ ‫بسیار بهتری داشته باشد‪ .‬اســتفاده از چهره‬ ‫سرشناســی مانند کیهان کلهر برای ساخت‬ ‫موسیقی سریال هم ایده جذابی بود که در نهایت‬ ‫به اتفاق ماندگاری ختم نشــد‪ .‬و در نهایت تیم‬ ‫پرمهره و سرشناس بازیگران که علی رغم فرصت‬ ‫مناسبی که برای ارائه یک نقش ماندگار داشتند‪،‬‬ ‫به دلیل عدم تناسب با نقش شان نتوانستند به‬ ‫موفقیت درخوری دست یابند‪ .‬نگار جواهریان‬ ‫به واســطه فیزیک‪ ،‬چهره و نوع بازی اش هیچ‬ ‫تناسبی با نقش پویا و پرجنب وجوش خاتون‬ ‫ندارد و با مکث های بی دلیل‪ ،‬ریتم کش دار ادای‬ ‫دیالوگ ها و ســکون بی دلیل عم ً‬ ‫ال نمی تواند‬ ‫چهره زنی جســور و مبارز را به خاطر بیاورد‪.‬‬ ‫اشکان خطیبی هم در ارائه چهره یک نظامی‬ ‫سرگردان و عاشق پیشه ناتوان است و هیچ گاه‬ ‫نمی تواند از تغییرات چهره خود بهره ببرد‪ .‬چه‬ ‫هنگامی که یک زندگی شــاد با خاتون دارد و‬ ‫چه هنگامی که در دل فاجعه قرار دارد و تا مرز‬ ‫الکلی شدن پیش می رود‪ ،‬تغییری در نوع بازی‬ ‫اشکان خطیبی احساس نمی شود‪ .‬میرسعید‬ ‫مولویان هم در نزدیک شدن به نقش رضا فخار‬ ‫بازمی ماند و بازی مهران مدیری که در ابتدا کمی‬ ‫از کلیشه های مرســوم بازی اش فاصله گرفته‬ ‫کم کم به همان قالب همیشــگی برمی گردد و‬ ‫در فصل هایی که با همســر لهستانی اش بازی‬ ‫دارد‪ ،‬تفاوتی با ان مهران مدیری همیشــگی‬ ‫سریال های خودش ندارد و این موضوع تقریبًا‬ ‫به همه گروه بازیگران سریال قابل تسری است‪.‬‬ ‫تنها شــاید بتوان به بازی بابک حمیدیان در‬ ‫نقش رجب اف نمره درخوری داد که با اجرای‬ ‫متناسب نقش افســر ارتش متجاوز شوروی و‬ ‫چاشنی کردن کمی اغراق در میمیک و حرکات‬ ‫سر و دست‪ ،‬توانسته ارتباط خوبی با نقش برقرار‬ ‫کند و ان چه که نیاز اســت این شــخصیت با‬ ‫تماشاگر برقرار کند را ارائه می کند‪.‬‬ ‫«خاتون»‪ ،‬می توانست یک اتفاق ویژه در‬ ‫سریال سازی تاریخی باشــد اما نشد‪ .‬بخشی‬ ‫از دالیلی که به ماندگار نشــدن این سریال‬ ‫می انجامد در این یادداشت گفته شد‪ .‬تالشی‬ ‫که در نهایت به خروجی مطلوبی که این تیم‬ ‫می توانست داشته باشد نرسید‪ .‬این بار هم به‬ ‫عادت همیشگی باید گفت این دفعه هم نشد‪.‬‬ ‫بماند تا شاید وقتی دیگر!‬ صفحه 54 ‫کلید واژه «اتحاد» برای نجات خاتون‬ ‫نگاهی به مفهوم ملیت و هویت در سریال «خاتون»‬ ‫محسن شرف الدین‬ ‫سریال «خاتون» خواسته یا ناخواسته در موقعیت تاریخی‬ ‫غریبی از جهان پیرامون ما در حال پخش و نمایش بود‪ .‬سوالی‬ ‫که از همان قسمت های ابتدایی پخش این سریال ذهن ما را‬ ‫درگیر می کرد این نکته بود که با توجه به دوگانه های سیاسی‬ ‫امروز جامعه‪ ،‬ایا «خاتون» اسیر حاشیه نخواهد شد؟ یکی از‬ ‫نکات مشهود سریال «خاتون»‪ ،‬کنایه های سیاسی ان نسبت‬ ‫به حوادث تاریخی و مقاربتش با اتفاقات روز کشور است‪ .‬مث ً‬ ‫ال‬ ‫این دیالوگ را در نظر بگیرید‪:‬‬ ‫اگر روس ها بیان اولین کاری که می کنند اینه که‬ ‫به این دیکتاتوری پایان میدن موسیو‪.‬‬ ‫هیچ وقت هیچ اجنبی دلش برای ما نمیسوزه‪.‬‬ ‫شما ارتجاعی فکر می کنید‪.‬‬ ‫چنین سکانس و گفت وگویی را اگر بردارید و به حوادث‬ ‫روز منتقل کنید‪ ،‬عینًا می شــود دعوای اشنای سیاسی بین‬ ‫دونگاه مث ً‬ ‫ال اصالح طلب و برانداز‪ ،‬یا ملی گرا و ازادی خواه‪ .‬پس‬ ‫بی دلیل نیست اگر در طول پخش سریال «خاتون» طیف های‬ ‫سیاسی‪ ،‬بنا بر مصلحت خویش‪ ،‬برداشــت هایی متفاوت از‬ ‫مضامین سریال ارائه دهند و شاهد حاشیه هایی در این زمینه‬ ‫باشیم‪ .‬روایت تاریخی‪ ،‬ان هم تاریخ معاصر که کلی شاهد و‬ ‫مستندات برایش موجود است‪ ،‬شاید از سخت ترین کارهای‬ ‫یک فیلمساز در این زمانه باشد‪ .‬این کار جسارت می خواهد‬ ‫و حاال با اتمام پخش مجموعه «خاتون» می توان مدعی شد‬ ‫که با همه کاستی های فنی و ضعف های داستانی‪ ،‬در نهایت‬ ‫پیام های سریال «خاتون» تنها به شعارهای کلیشه ای محدود‬ ‫نشــد و نگرشــی جدی و جدید حداقل به مقوله “ملیت” و‬ ‫“هویت” داشت‪.‬‬ ‫از طرفی پرداخت با جزئیات بــه کاراکتر خاتون با بازی‬ ‫جالب توجه نگار جواهریان‪ ،‬در عرصه نمایشــی کشــور ما‬ ‫که شــخصیت ها و قهرمان های زنانه قوی و جذاب به ندرت‬ ‫می یابیم یکی از برتری های سریال «خاتون» برای موفقیتش‬ ‫محســوب می شــود‪ .‬این شــخصیت واجــد خصوصیات‬ ‫منحصربه فردی شده که در سینما و تلویزیون ایران کم سابقه‬ ‫و تحسین برانگیز اســت‪ .‬زنی که در ابتدا یک مادر و همسر‬ ‫نزدیک به انتظارات سنت از جایگاه یک زن را ارائه می دهد ولی‬ ‫با گذشت زمان و در ادامه در پیچ و تاب داستانی و در کشاکش‬ ‫وقایع غیرقابل کنترل‪ ،‬وارد کارزار مبارزه ناخواسته و تالشی‬ ‫بی پایان برای بقا می شــود؛ تا جایی که منافع فردی با منافع‬ ‫گروهی و مبارزه ای وطن پرستانه همسو می شود و او این عمل‬ ‫قهرمانانه را نمایندگی می کند‪ :‬تالشی توسط یک فیلمساز‬ ‫زن که می تواند در راستای خلق یک مجموعه تاریخی با تم‬ ‫قهرمان پیشرو زنانه‪ ،‬معرفی گردد‪.‬‬ ‫نکته جالب این است که سریال «خاتون» روایت تاریخ‬ ‫‪ ۸۰‬سال پیش این مملکت را در دســتور کار قرار داده ولی‬ ‫هدف گذاری به روز و تــازه ای را در الیه هــای زیرین روایت‬ ‫داستان خود دنبال کرده و پیام های به روز شده ای را منتقل‬ ‫می سازد‪ .‬شــاید در ابتدا به عنوان شــنونده‪ ،‬چنین روایت‬ ‫جسورانه ای از زن ‪ ۸۰‬سال پیش در جامعه سنت زده ایرانی‬ ‫غیر قابل باور می بود ولی فیلمساز به درستی توانسته با انتخاب‬ ‫مقطع تاریخی مناسب و جغرافیای دقیق روایتش و همچنین‬ ‫با بازافرینی شخصیت های واقعی و تاریخی‪ ،‬نگاهی متفاوت‬ ‫به گذشته پر از التهاب ایران و زنان قهرمان ان دوران بیاندازد‪.‬‬ ‫خاتون نمادی از زن مبارز می ســازد که جــدا از پیروزی یا‬ ‫شکست قهرمان در پایان ماجرا‪ ،‬انگیزه ای همراه با جسارت‪،‬‬ ‫عشق و از خودگذشتگی را تبلیغ می کند‪.‬‬ ‫قطعا شــکی در این نیســت که تینا پاکروان به عنوان‬ ‫کارگردان و نویســنده در مقطعی که نگارش و ایده پردازی‬ ‫این مجموعه تاریخــی را در ذهن می پرورانده نیم نگاهی هم‬ ‫به شرایط دوران معاصر و گرفتاری های سیاسی و اقتصادی‬ ‫روزمره مردمش داشته است‪ .‬ولی جالب اینجاست که درست‬ ‫در تکاپوی ساخت و پخش این ســریال‪ ،‬ناگهان اتفاقاتی در‬ ‫جهان و ایران به وقوع می پیوندد که همگــی ما را یاد وقایع‬ ‫تاریخی روایت شده در سریال «خاتون» می اندازد‪.‬‬ ‫سریال خاتون ب ا تاکید روی کلیدواژه های هویت و ملیت‪،‬‬ ‫داستان اشغال ایران توسط دو قوای نظامی روس و انگلیس‬ ‫را در بحبوحه جنگ جهانــی دوم روایت می کند‪ .‬دورانی که‬ ‫ایران اعالم بی طرفی کرده بود و مورد هجوم قرار گرفت و بدون‬ ‫مقاومت حکومتی کشور را تسلیم نیروهای خارجی کرد تا پل‬ ‫پیروزی روس ها و انگلیســی ها لقب بگیرد! قحطی‪ ،‬بیماری‬ ‫و جنایت و غارت از کوچکترین شــهرها تا مرکز پایتخت به‬ ‫اوجش رسید و این کشور مث ً‬ ‫ال بی طرف‪ ،‬بخشی از هویت خود‬ ‫را در حال معامله می دید‪ .‬دورانی که هنوز هم می توان حوادث‬ ‫تاریخی بعداز ان را‪ ،‬از کودتای ‪ ۲۸‬مــرداد ‪ ۱۳۳۲‬تا انقالب‬ ‫‪ ۱۳۵۷‬و ‪ ...‬متاثر از تلخی و تحقیر ان دانست‪.‬‬ ‫حاال این شب ها که اخبار هجوم ارتش روسیه به مرزهای‬ ‫اوکراین و فتح شهرهای مختلفش و مقاومت طرف مقابل را‬ ‫می بینیم و بعد با تصاویر مشابهش در بازسازی سریال خاتون‬ ‫از حمله ‪ ۸۰‬ســال پیش روســیه به خاک ایران مقایسه اش‬ ‫می کنیم شاید خیلی ملموس تر بتوانیم حال وروز اجدادمان‬ ‫را در ان ایام تلخ و تاریک درک کنیم‪ .‬این شب ها که احتماالً‬ ‫خیلی ها از مقاومت رئیس جمهور خوش تیپ اوکراینی ها و‬ ‫تسلیم نشدنش در برابر چوب زور روس ها سر کیف امده اند‪،‬‬ ‫می توانیم از ذوق کوچک مردمان ان سال ها بابت رابین هود‬ ‫ایرانی که از کیسه دشمن می دزدید و به شکم گرسنه مردمش‬ ‫واریز می کرد اگاه باشیم‪ .‬از همین دستاوردهای کوچک که‬ ‫چون روزنه نور در پهنای تاریکی چشم را خیره می کرد‪...‬‬ ‫این را خوب می دانیم که یک مجموعه نمایشی با کیفیت‬ ‫مثل «خاتون»‪ ،‬با یک رویکرد درست و محتوایی احترام برانگیز‪،‬‬ ‫حتــی در دوره ای که هویت و ملیت مان نیاز بــه تجدید قوا و‬ ‫ارزش هایمان نیاز به یاداوری دارند‪ ،‬چقدر می تواند تاثیرگذار‬ ‫و جریان ساز باشــد‪ .‬مجموعه ای که پس از چشیدن طعم تلخ‬ ‫پایان ان‪ ،‬به ما یاداور می شود که هر دستاورد و پیشرفتی که‬ ‫می خواهیم‪ ،‬اگر در پی مفهوم ازادی هستیم‪ ،‬ان را باید خودمان‬ ‫در میان خودمان‪ ،‬در داخل مرزهای پایدارمان جســت وجو‬ ‫کنیم‪ .‬حتی در میان همه دعواهای حزبی و گروهی و اعتقادی‪...‬‬ ‫این مهم ترین نکته این ایام غریب و ترسناک است که با اتمام‬ ‫سریال «خاتون» مدام به ما یاداور می شود که هویت مان اعتبار‬ ‫و ارزشی ست که سازمان دهنده همه خواسته های بعدی مان‬ ‫خواهد بود‪« .‬خاتون» به ما یاداور می شــود که دودســتگی‬ ‫ترسناک این روزهای مردم ما در اعتقاد و باور و اعتراضات برای‬ ‫چگونگی اداره کشور و یا حکومت بر سر کار‪ ،‬هر چه که هست‪،‬‬ ‫در نهایت نباید ارزش های ملی و هویــت تاریخی ما را طعمه‬ ‫بدخواهان قرار دهد‪ .‬تنها نگاهی کوتاه و گذرا به تاریخ‪ ،‬این را به‬ ‫ما ثابت می کند‪.‬‬ ‫‪55‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 55 ‫زیر ذره بین‬ ‫مثبت و منفی‬ ‫سید اریا قریشی‬ ‫مجموعــه «خاتون» (پخــش از نماوا) پس از انتشــار‬ ‫به ســرعت با واکنش هــای فراوانی روبه رو شــد‪ .‬مروری بر‬ ‫نظرات مردم در فضای مجازی نشان می دهد که «خاتون»‬ ‫نه فقط یکی از اثار نمایشی پربیننده یک سال اخیر بوده بلکه‬ ‫طرفداران فراوانی را نیز برای خود دست وپا کرده است‪ .‬این‬ ‫مجموعه عظیم تاریخی با داستانی عاشقانه که در بحبوحه‬ ‫اشغال ایران به دست متفقین در سال ‪ 1320‬رخ می دهد‪ ،‬از‬ ‫جنبه هایی مختلف یک اثر مهم در میان محصوالت نمایش‬ ‫خانگی به شمار می اید‪ .‬ماجرا به هیچ وجه محدود به پرداختن‬ ‫به یــک دوره مهم تاریخی نمی شــود (هر چنــد این هم از‬ ‫جنبه های حائز اهمیت «خاتون» است)‪ .‬سازندگان «خاتون»‬ ‫موفق به برانگیختن احساسات مختلفی در مخاطب شده اند‪.‬‬ ‫ترکیب دغدغه های میهن پرستانه با ماجرایی پیرامون روابط‬ ‫پیچیده عاطفی‪ ،‬باعث شــده تا تینا پاکروان و همکارانش‪،‬‬ ‫اهرم های مختلفی برای تاثیرگذاری بر تماشــاگر در اختیار‬ ‫دارند‪ .‬بنابراین با مجموعه ای روبه روییم که میان چند سطح‬ ‫مختلف در رفت وامد است و می توان حدس زد که بسیاری از‬ ‫مخاطبان‪ ،‬حتی اگر با برخی از این سطوح ارتباط برقرار نکنند‪،‬‬ ‫احتماالً از برخی از این سطوح لذت خواهند برد‪ .‬در شرایطی‬ ‫که تعداد کمی از مجموعه های عرضه شــده در سامانه های‬ ‫اینترنتی توانسته اند به این میزان از چندالیه بودن دست یابند‪،‬‬ ‫این استقبال از «خاتون» اص ً‬ ‫ال غیرمنتظره نیست‪.‬‬ ‫با وجود این نکات مثبت‪ ،‬وقتی کمی از ج ّو احساســی‬ ‫مجموعه فاصله بگیریم‪ ،‬ممکن اســت احساس کنیم که با‬ ‫مجموعه درخشانی روبه رو نیستیم‪ .‬به نظر می رسد ایرادات و‬ ‫سهل انگاری هایی (گاه نه چندان کوچک) به «خاتون» ضربه‬ ‫زده و باعث فاصله گرفتن ایــن مجموعه از یک اثر درجه یک‬ ‫شده اند‪ .‬در این مطلب نگاهی به برخی از ویژگی های مثبت و‬ ‫منفی «خاتون» انداخته ایم‪.‬‬ ‫مثبت‪ :‬تعمیم پذیری‬ ‫زمــــانی اندری تارکوفسکی‪ ،‬فیلمساز بزرگ روس‪،‬‬ ‫به این اشــاره کرده بود که اساسًا فلســفه ساخت ان دسته‬ ‫از فیلم های تاریخی را که هیچ ربطی به زمان حال نداشــته‬ ‫باشند‪ ،‬درک نمی کند‪ .‬مـهـم تــریـــن نکته برای‬ ‫تارکوفسکی‪ ،‬اســتفاده از مصالح تاریخی‬ ‫برای بیــان ایده هایــی در مورد‬ ‫جهان معاصر بود‪ .‬داشــتن‬ ‫چنین انتظــاری از یک‬ ‫اثــر تاریخــی‪ ،‬بی راه‬ ‫نیســت‪ .‬این ارتباط‬ ‫(طبیعتًا) قرار نیست‬ ‫در الیه رویی ماجرا‬ ‫و به شکلی مستقیم‬ ‫مطرح شــود‪ .‬با این وجــود‪ ،‬اثری که امکان برداشــت های‬ ‫متنوع تــری را برای مخاطــب فراهم کند‪ ،‬موفق تر اســت‪.‬‬ ‫«خاتون» از این جنبه مجموعه موفقی اســت‪ .‬بســیاری از‬ ‫مسائلی که در این مجموعه مطرح می شوند(میهن پرستی‪،‬‬ ‫گرفتار بیگانگان شــدن در مملکت خــود‪ ،‬ارزو برای رفتن‬ ‫اجنبی ها‪ ،‬درگیری میان تعلق خاطر به قوانین و عشــق به‬ ‫همســر و‪ )...‬دغدغه هایی عمومی هستند که محدود به یک‬ ‫زمان و مکان خاص نمی شوند‪ .‬به این توجه کنید که جمله ای‬ ‫چون «ما تو شهر خودمون باید از این فرنگی ها بترسیم» چقدر‬ ‫می تواند ذهن تماشــاگر را برای مرتبط کردن این جمله به‬ ‫دغدغه های شخصی اش فعال کند‪.‬‬ ‫این ارتباط در برخی از اثار تاریخی صرفًا به شکلی سطحی‬ ‫برقرار می شــود‪ .‬در چنین اثاری (که برای هوش متوســط‬ ‫ساخته می شــوند) انگار مجموعه ای از کدگذاری ها وجود‬ ‫دارد که با حل ان‪ ،‬دســت ان اثر برای مخاطب باز می شود‪.‬‬ ‫ســازندگان این قبیل اثار‪ ،‬برخی از شخصیت ها و روابط روز‬ ‫را برداشته و به شکلی مستقیم (صرفًا با تغییری ظاهری) ان‬ ‫را در اثرشــان جاگذاری می کنند‪ .‬در چنین شرایطی کافی‬ ‫است بفهمیم که هر شــخصیت یا موضوع قرار است «نماد»‬ ‫کدام شخصیت یا موضو ِع روز باشد‪ .‬اما اثار خوب از این حد‬ ‫فراتر می روند و (همان طور که اشــاره شد) به دغدغه هایی‬ ‫تکرارشونده اشاره می کنند‪ .‬این اثار‪ ،‬توجه مخاطب را (بدون‬ ‫کبُعدی) به ذات تکرارشــونده‬ ‫الزام بــه نمادپردازی های ت ‬ ‫تاریخ جلــب می کنند‪ .‬ان وقت‬ ‫خود مخاطب ارتباط میان‬ ‫ابعاد مخـتلف ان اثر‬ ‫تاریخی را با الیه های‬ ‫مختلفی از اتفاقات‬ ‫روز ایجــاد می کند‪.‬‬ ‫در چنین شــرایطی‬ ‫دیگر مهم نیست که‬ ‫ایا شوروی کمونیستی‬ ‫در «خاتون» قرار اســت‬ ‫نمــاد – مث ً‬ ‫ال – روســیه‬ ‫شوروی‬ ‫امروز باشد یا نه‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫« خا تــو ن »‬ ‫می تواند نماینده تمام نیروهای استعمارگر خارجی تلقی شود‬ ‫که در طول تاریخ سعی کرده اند هویت یک ملت را تصاحب‬ ‫کنند‪ .‬در چنین شرایطی‪ ،‬هر مخاطبی می تواند برداشت خود را‬ ‫از رابطه میان تاریخ و مسائل روز داشته باشد(بدون این که قرار‬ ‫باشد لزومًا)یک یا چند برداشت خاص را صحیح بدانیم‪ .‬یکی از‬ ‫بزرگ ترین برگ های برنده «خاتون» را باید در همین قسمت‬ ‫جست وجو کرد‪ .‬این می تواند درس بزرگی برای فیلمسازان ما‬ ‫باشد‪ .‬به جای این که نمادها را به مخاطب حقنه کنیم‪ ،‬کافی‬ ‫است داستان خود را به شکل حساب شــده ای روایت کنیم‪.‬‬ ‫ان وقت‪ ،‬تازه کار مخاطب شروع می شود‪.‬‬ ‫منفی‪ :‬پرش های زمانی‬ ‫بسیاری از مسائل برای باورپذیر شدن باید نمایش داده‬ ‫شوند‪ .‬وقتی برخی از نکات کلیدی صرفًا در کالم مطرح شوند‪،‬‬ ‫از تاثیر دراماتیک شان کاسته می شود‪ .‬در برخی از قسمت های‬ ‫خاتون به نظر می رســد پاکروان به مخاطب خود تکیه کرده‬ ‫است‪ .‬او ُکدهایی را در قالب دیالوگ می دهد و انتظار دارد که‬ ‫خود تماشاگر قسمت های حذف شده را در ذهن خود بسازد‪.‬‬ ‫شاید این اتفاق در مورد عده ای از مخاطبان «خاتون» رخ داده‬ ‫باشــد اما برخی از این (پرش های زمانی) را می توان یکی از‬ ‫سهل انگاری های فیلمنامه «خاتون» قلمداد کرد‪ .‬ذکر یک‬ ‫مثال‪ ،‬می تواند بحث را روشن تر کند‪.‬‬ ‫در اوایل مجموعه‪ ،‬پس از مرگ امیرعلی(فرزند خاتون و‬ ‫شیرزاد) و سیلی شیرزاد به خاتون‪ ،‬داستان چند ماه به جلو‬ ‫می رود و شــاهد تغییر کامل رفتار خاتون در مقابل شیرزاد‬ ‫هستیم‪ .‬همه می دانیم که در زندگی واقعی‪ ،‬گاهی اوقات یک‬ ‫سیلی می تواند حتی به نابودی یک زندگی بدل شود‪ .‬اما در‬ ‫یک اثر نمایشی‪ ،‬توجیه چنین تغییری به واسطه یک سیلی‬ ‫چندان قدرتمند نیســت‪ .‬پس خاتون چند بار به این اشاره‬ ‫می کند که در این چند ماه همواره به تنهایی عزاداری کرده‬ ‫و شیرزاد سراغی از او نگرفته است‪ .‬ما مدام چنین سخنانی را‬ ‫در مورد شیرزاد از زبان خاتون می شنویم‪ ،‬اما ان چه می بینیم‬ ‫تصویر مردی اســت که عاجزانه سعی می کند اشتباه خود را‬ ‫جبران کرده و دل همسرش را به دست بیاورد اما با بی اعتنایی‬ ‫او مواجه می شود‪ .‬نظریه پردازان فیلمنامه نویسی بارها به این‬ ‫اشاره کرده اند که در اثار نمایشی‪ ،‬ان چه می بینیم اهمیتی‬ ‫به مراتب بیش از چیزی دارد که می شــنویم‪ .‬به عنوان مثال‪،‬‬ ‫اگر یک شخصیت حرفی را به زبان اورد و رفتار متفاوتی انجام‬ ‫دهد‪ ،‬ان چه باور می کنیم کنش شخصیت است و نه کالم او‪.‬‬ ‫پس در مورد رابطه خاتون و شــیرزاد‪ ،‬رویکرد معقول تر این‬ ‫بود که جای ان چه می شنویم و ان چه می بینیم عوض شود‪.‬‬ ‫این استراتژی در ادامه هم تکرار می شــود‪ .‬مث ً‬ ‫ال زمانی‬ ‫که خاتون در زندان اســت‪ ،‬از شــیرزاد گالیه می کند که در‬ ‫این یک هفته حتی یک بار به ســراغ او نیامده تا ببیند زنده‬ صفحه 56 ‫است یا نه‪ .‬نکته این اســت که ما این «نیامدن»های شیرزاد‬ ‫را ندیده ایم و تنهــا از طریق همین یــک جمله متوجه اش‬ ‫می شویم‪ .‬اما «امدن» شیرزاد و تالش او برای به دست اوردن‬ ‫خاتون را می بینیم و بنابراین تاثیر بیشتری از ان می گیریم‪.‬‬ ‫کوچک ترین تاثیر این استراتژی‪ ،‬به تعویق افتادن همدلی با‬ ‫قهرمان داستان اســت‪ .‬در واقع خاتون از زمانی که دست از‬ ‫غرولند کردن برداشته و به کنش دست می زند‪ ،‬به شخصیت‬ ‫همدلی برانگیزتری تبدیل می شود‪.‬‬ ‫مثبت‪ :‬جاه طلبی‬ ‫طبعًا قرار نیست این مجموعه را با پرخرج ترین نمونه های‬ ‫مشابه خارجی مقایســه کنیم اما در مقیاس مجموعه های‬ ‫ایرانــی‪« ،‬خاتــون» مشــخصًا مجموعــه ای اســت که با‬ ‫دست ودل بازی ساخته شده اســت‪ .‬این نکته را‪ ،‬از جمله‪ ،‬در‬ ‫طراحی صحنه کار مشاهده می کنیم‪ .‬طراحی یک فضای بزرگ‬ ‫تاریخی‪ ،‬صرفًا یک اقدام خودنمایانه نیست و مستقیمًا می تواند‬ ‫بر ساختار اثر تاثیر بگذارد‪ .‬اگر یک اثر تاریخی به شکلی محقر‬ ‫و با هزینه اندک ساخته شود‪ ،‬طبعًا امکانات در دسترس برای‬ ‫کارگردان محدود می شود‪ .‬او دیگر نمی تواند برای مخاطب‬ ‫«فضا» بسازد و ناچار اســت به نمایش چند عنصر یا اِلِمان از‬ ‫دوره مورد بحث کفایت کند‪ .‬در چنین اثاری عمدتًا با نماهایی‬ ‫ثابت روبه رو می شویم که در ان ها ترکیب چند عنصر (مث ً‬ ‫ال یک‬ ‫چلچراغ‪ ،‬یک قاب عکس‪ ،‬یک میز و مواردی از این قبیل) قرار‬ ‫است ما را متقاعد کند که داریم فیلم یا مجموعه ای در مورد‬ ‫فالن دوره تاریخی تماشــا می کنیم‪ .‬چنین اثاری از نمایش‬ ‫«روح زندگی در یک مکان و زمان خاص» باز می مانند چون‬ ‫فاقد پیوستگی فضایی هستند‪ .‬معماری نقش مهمی در خلق‬ ‫این پیوســتگی فضایی دارد و همین جا است که هزینه های‬ ‫انجام شــده برای مجموعه ای مثل «خاتــون» خودنمایی‬ ‫می کند‪ .‬در مواردی چنین به نظر می رسد که دست اندکاران‬ ‫«خاتون» یک خیابان را از سر تا ته با مختصات سال ‪1320‬‬ ‫هماهنگ کرده اند و این باعث شــده تا تینا پاکروان بتواند با‬ ‫استفاده از کمک و تجربه تیم فیلمبرداری (با مدیریت هومن‬ ‫بهمنش و ســینا کرمانی زاده) و البته کامیاب امین عشایری‬ ‫(طراح صحنه)‪ ،‬پیوستگی فضایی را حفظ کند‪ .‬حرکات مداوم‬ ‫دوربین در بسیاری از سکانس ها (از جمله سکانس های شلوغ)‬ ‫و سرک کشیدن به گوشه های مختلف لوکیشن ها (که می تواند‬ ‫در راه ساختن ذهنی معماری کلّی بخش های مختلف به ما‬ ‫کمک کند) به مخاطب می باوراند که دارد تهران یا گیالن سال‬ ‫‪ 1320‬را مشــاهده می کند و نه تهران یا گیالنی امروزی که‬ ‫بخش هایی از ان شبیه سال ‪ 1320‬شده است‪ .‬طبعًا در این راه‬ ‫نباید نقش عواملی چون منشی های صحنه و دستیار کارگردان‬ ‫را در کاهش قابل توجه گاف های تصویری (مشکلی که یکی‬ ‫از عوامل باورپذیر نبودن برخی از اثار تاریخی ایرانی است) از‬ ‫یاد برد‪ .‬داشتن یک تیم باتجربه در پشت صحنه‪ ،‬یکی از همان‬ ‫عواملی است که باعث می شود هزینه های صورت گرفته برای‬ ‫خلق یک اثر عظیم‪ ،‬به نتیجه ای قابل قبول منتهی شود‪.‬‬ ‫منفی‪ :‬تصادف‬ ‫می گویند در یک داستان عامه پسند با روایتی کالسیک‪،‬‬ ‫عنصر تصادف (الاقل وقتی نقشی کلیدی در پیشبرد داستان‬ ‫داشته باشــد) زمانی مجاز اســت که در ابتدای راه رخ دهد‬ ‫و در ادامه‪ ،‬روابــط علّی باید نقش اصلی را ایفــا کنند‪ .‬اما در‬ ‫برخی از موارد‪ ،‬ســهل انگاری هایی(به خصوص در مواردی‬ ‫که شخصیت ها قرار اســت بعد از مدتی دوباره با هم رودررو‬ ‫شــوند) در فیلمنامه «خاتون» به چشم می خورد‪ .‬به همین‬ ‫دلیل‪ ،‬برخی از این برخوردها کام ً‬ ‫ال تصادفی به نظر می رسد‪.‬‬ ‫می توان دلیل این رویکرد را حدس زد‪ .‬شاید پاکروان ترجیح‬ ‫داده به جای مقدمه چینی برای هر برخوردی(که ممکن‬ ‫است باعث افزایش زمان مجموعه و کسل کننده شدن‬ ‫داستان شــود) شخصیت ها را به شــکلی ناگهانی و‬ ‫تصادفی با هم روبه رو کند‪ .‬اما این رویارویی های ظاهرًا‬ ‫اتفاقی‪ ،‬در مواردی ممکن اســت توی ذوق مخاطب‬ ‫بزند‪ .‬این مشکل به خصوص در اولین اپیزودهایی قابل‬ ‫مشاهده اســت که در تهران می گذرند‪ .‬درست است که‬ ‫تهران در سال ‪ 1320‬به مراتب کوچک تر از امروز بوده‬ ‫اما مگر چقدر کوچک بوده که ادم های اشــنا مدام‬ ‫به شکلی تصادفی (و در بسیاری از موارد در یک هتل‬ ‫خاص) با هم مواجه می شــوند؟ پدر خاتون درست همان‬ ‫زمانی به خانه برمی گردد که نه تنها خاتون بلکه شیرزاد هم‬ ‫ان جا است؛ ســروکله افراد مختلفی که خاتون در گیالن با‬ ‫ان ها روبه رو شده بود (از یان لهستانی گرفته تا رجب اف) در‬ ‫هتل محل اقامت خاتون پیدا می شود؛ شیرزاد دقیقًا زمانی‬ ‫وارد ســـاخـتمان کمـــیسیون مــشـــترک می شود که‬ ‫خاتون برای پیگـیری وضـعیت‬ ‫پدرش در ان جا حضور دارد؛ شیرزاد در هتل حضور پیدا کرده‬ ‫و در حالی در مورد رضا فخار با جهانگیر خان روزبه صحبت‬ ‫می کند که رضا درست روی صندلی میز کناری اش نشسته‬ ‫است‪ .‬می توان به موارد جزیی تری هم اشاره کرد‪ .‬زیاد پیش‬ ‫می اید که فیلمنامه نویس یا کارگردان برای باال بردن بار‬ ‫دراماتیک یک صحنه‪ ،‬پیه نمایش یک واقعه تصادفی را به‬ ‫تن می مالد (مث ً‬ ‫ال جایی از «خاتون» درست در لحظه ای‬ ‫که خاتون از هتل خارج می شود‪ ،‬رجب اف از پله های‬ ‫هتل پاییــن می اید)‪ .‬چنین مــواردی قابل اغماض‬ ‫به نظر می رسند‪ .‬اما وقتی با تعداد قابل توجهی از این‬ ‫دست اتفاقات تصادفی روبه رو هستیم که در مواردی‬ ‫ســکانس های تاثیرگذاری از مجموعه را تشــکیل‬ ‫می دهند‪ ،‬ماجرا بیشــتر نوعی ســهل انگاری به نظر‬ ‫می رسد تا یک انتخاب دراماتیک‪.‬‬ ‫مثبت‪ :‬شخصیت ها‬ ‫تفاوت زمــان یــک مجموعه نمایشــی با یــک فیلم‬ ‫ســینمایی‪ ،‬این فرصت را در اختیار پاکرون قــرار داده تا به‬ ‫انواع شــخصیت های بالقوه جذاب توجه کند‪« .‬خاتون» پر‬ ‫از شخصیت های مکمل و فرعی است که در قسمت هایی از‬ ‫کبُعدی و انعطاف ناپذیر فاصله گرفته و رگه هایی از‬ ‫تیپ های ت ‬ ‫شخصیت هایی پیچیده را پیدا می کنند‪ .‬در درجه اول می توان‬ ‫به شخصیت شیرزاد (اشکان خطیبی) اشاره کرد‪ .‬شیرزاد قرار‬ ‫است شخصیتی باشد که هم باید عشق حقیقی او را به خاتون‬ ‫باور کنیم و هم تحکم ازاردهنده و مردساالرانه اش را؛ هم باید‬ ‫او را به عنوان یک وطن پرست بپذیریم و هم رفتنش زیر بیرق‬ ‫سرخ شــوروی را؛ باید هم در حالت مالطفت و هم در حالت‬ ‫اقتدار باورپذیر باشد‪.‬‬ ‫نمونه دیگر کاراکتر جهانگیر خان روزبه (مهران مدیری)‬ ‫است‪ :‬مردی بورژوا و نزدیک به انگلیسی ها که در دوران بحران‬ ‫مملکت برای خود تجارتی قابل توجه به راه انداخته و از این نمد‬ ‫برای خود کالهی دوخته اما اصول گرایی ویژه ای در رفتارش‬ ‫به چشم می خورد‪ .‬او صراحتًا می گوید که ابایی از دست زدن به‬ ‫برخی از اقدامات غیرقانونی ندارد اما خطوط قرمزی دارد که‬ ‫هرگز پا را از ان ها فراتر نمی گذارد‪ .‬او از صمیم قلب دل بسته‬ ‫خانواده اش است و حاضر اســت به هر شکلی از خانواده اش‬ ‫حمایت کند‪ .‬از سوی دیگر او ویژگی های قابل تحسین دیگری‬ ‫هم دارد از جمله وطن پرست بودن و این که علی رغم امکاناتی‬ ‫که برای نزدیکی به زنان مختلــف دارد‪ ،‬پس از ازدواج با هلنا‬ ‫رگه ای از میل به خیانت یا بی اعتنایی نسبت به همسرش را‬ ‫در او مشاهده نمی کنیم (برعکس‪ ،‬به نظر می رسد که او واقعًا‬ ‫عاشق همسرش است)‪ .‬بنابراین با شخصیت پیچیده ای روبه رو‬ ‫می شویم که می تواند تاثیر ویژه ای بر تماشاگر بگذارد‪ .‬راستش‬ ‫را بخواهید‪ ،‬رگ وطن پرســتی مخاطب «خاتون» احتماالً‬ ‫بعد از دیدن این که حتی شــخصیتی مثــل جهانگیر خان‬ ‫روزبه(علی رغم خرده کالشی هایش) هم وطن پرستی خاص‬ ‫خود را دارد بیش از زمانی تحریک می شود که وطن پرستی‬ ‫را در شخصیت های کام ً‬ ‫ال مثبتی چون خاتون و رضا می بیند‪.‬‬ ‫در پرداخت بعضی از شخصیت های فرعی تر هم جزییات‬ ‫هوشمندانه ای مشاهده می شود‪ .‬به عنوان نمونه می توان به‬ ‫موسیو‪ ،‬مسئول پذیرش هتل (مهران غفوریان) اشاره کرد‪.‬‬ ‫به نظر می رسد مِهری پنهان نسبت به خاتون در دل موسیو‬ ‫وجود دارد‪ .‬این عالقه می توانســت به یکی از خطوط اصلی‬ ‫داستان تبدیل شود‪ .‬اما پاکروان ترجیح داده تا ان را در حاشیه‬ ‫حفظ کرده و صرفًا نشانه هایی از ان را در مجموعه بگنجاند‪.‬‬ ‫به ندرت اشاره ای به این احساس می شــود (شاید بتوان به‬ ‫جمله ای که قرقی (داریوش موفق) در یکی از قســمت ها به‬ ‫موسیو می گوید به عنوان یکی از این موارد معدود اشاره کرد)‪.‬‬ ‫پرداختن بیشتر به این وجه از شخصیت موسیو می توانست در‬ ‫حکم شاخ وبرگی زائد برای داستان باشد اما کم گویی پاکروان‬ ‫باعث می شود تا هم شخصیت موسیو بعد پیدا کند و هم مسیر‬ ‫حرکت روبه جلوی داستان را سد نکند‪.‬‬ ‫منفی‪ :‬شخصیت ها!‬ ‫درســت اســت که «خاتون» از حضور چند شخصیت‬ ‫مکمل بالقوه جذاب و پیچیــده بهره می برد‪ ،‬امــا در روند‬ ‫شخصیت پردازی این سریال الاقل می توان دو ضعف عمده‬ ‫‪57‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 57 ‫زیر ذره بین‬ ‫را شناسایی کرد‪ .‬مشــکل اول‪ ،‬حضور شخصیت های فرعی‬ ‫یا مکملی اســت که یا از پتانســیل ان ها به خوبی استفاده‬ ‫نمی شود یا اساسًا حضورشــان چندان کارکرد دراماتیکی‬ ‫ندارد و داســتان را از نفس می اندازد‪ .‬به عنــوان نمونه ای از‬ ‫دسته اول می توان به شخصیت ماری (مهتاب ثروتی) اشاره‬ ‫کرد‪ .‬او از ته دل به شیرزاد عالقه مند است و بنابراین می تواند‬ ‫راس ســوم قدرتمندی در روابط عاشقانه مجموعه باشد اما‬ ‫فیلمساز ساده ترین راه را برای جا دادن ماری در این معادله‬ ‫ بودن تمام وکمال ماری و دل بستگی‬ ‫انتخاب کرده است‪ .‬مثبت ِ‬ ‫بی قیدوشــرط او به خاتون باعث می شــود که با شخصیتی‬ ‫تک بعدی روبه رو باشــیم‪ .‬به عنوان مثالی از دســته دوم هم‬ ‫می توان به خواهر و شوهرخواهر رضا اشاره کرد که حذف شان‬ ‫از ماجرا‪ ،‬نه ضربه ای جدی به روند حرکت داستان می زند و نه‬ ‫مشکلی اساسی در روند پردازش شخصیت رضا ایجاد می کند‪.‬‬ ‫اما در میان شخصیت های اصلی هم الاقل با یک شخصیت‬ ‫تخت روبه روییم‪ :‬خود رضا‪ .‬مقایســه «خاتون» با یک فیلم‬ ‫بزرگ کالسیک می تواند نشان دهد که چرا رضا‪ ،‬حلقه ضعیف‬ ‫زنجیره «خاتون» اســت‪ .‬مثلث اصلی «خاتون» – خاتون‪،‬‬ ‫شیرزاد‪ ،‬رضا – از جنبه هایی بی شباهت به مثلث اصلی فیلم‬ ‫«کازابالنکا» – الســا‪ ،‬ریک‪ ،‬ویکتور – نیســت‪ .‬اگر قرار بود‬ ‫«کازابالنکا» هم از دید شخصیت السا (اینگرید برگمن) روایت‬ ‫شود‪ ،‬با داستان زنی روبه رو می شدیم که میان عشق به ادمی‬ ‫با روحیات پیچیده و یک عشق همراه با‬ ‫فعالیت های میهن پرستانه‪ ،‬دومی‬ ‫را انتخاب می کند‪ .‬اما در ان جا‬ ‫داشــتیم ماجرا را از زاویه‬ ‫نــگاه ریــک (همفری‬ ‫بــوگارت) می دیدیم‬ ‫و به همیــن دلیل‬ ‫تخت و تک بُعدی‬ ‫بــودن ویکتــور‬ ‫الزلو (پل هنرید)‬ ‫نه تنها قابل درک و‬ ‫پذیرش بود بلکه به‬ ‫یکی از نقاط قوت فیلم‬ ‫تبدیل می شد‪ .‬ویکتور یک‬ ‫میهن پرســت قابل احترام‬ ‫بــود کــه اص ً‬ ‫ال‬ ‫شخصیتی به جذابیت ریک محسوب نمی شد و همین امر‪،‬‬ ‫همدلی مخاطب با ریــک را افزایش می داد؛ خصوصیتی که‬ ‫برای افزایش جذابیت فیلم ضروری بود‪ .‬اما در این جا داریم‬ ‫ماجرا را از دید شخصیت زن می بینیم و به همین دلیل عدم‬ ‫تعادل میان دو قطب مذکر داستان – یکی فردی با روحیاتی‬ ‫پیچیــده و غیرقابل پیش بینی که از نظر دراماتیک بســیار‬ ‫جذاب تر است و دیگری یک شــخصیت تخت و تیپیک که‬ ‫عم ً‬ ‫ال ضعف شخصیتی چندانی در او مشاهده نمی کنیم باعث‬ ‫می شود که تعادل داستان به هم بریزد‪ .‬به همین دلیل است که‬ ‫هر وقت شخصیت شیرزاد کم رنگ می شود‪ ،‬داستان هم افت‬ ‫می کند‪ .‬فراموش نکنید که در تئوری های فیلمنامه نویسی‬ ‫می گویند ان چه در نقاط سیاه شخصیت های مثبت و نقاط‬ ‫ســفید شــخصیت های منفی‪ ،‬جذاب ترین بخش های این‬ ‫شخصیت ها محسوب می شــوند‪ .‬به همین خاطر است که‬ ‫شیرزاد هر چند شاید در مقایســه با رضا شخصیت مثبتی‬ ‫نباشد اما به شخصیتی به مراتب جذاب تر از رضا تبدیل شده‬ ‫است‪.‬‬ ‫مثبت‪ :‬ارجاعات‬ ‫مواجهه با ارجاعــات مختلف در دل یــک اثر تاریخی‬ ‫طبیعی اســت‪ .‬در بســیاری از موارد‪ ،‬ارجاع به نشــانه های‬ ‫فرهنگی در راســتای درک بهتر مخاطب از فضای زیستی‬ ‫مردم یک جغرافیای خاص در یک دوره خاص ضروری است‪.‬‬ ‫با این وجود‪ ،‬این ارجاعات (اگر هوشــمندانه و با چشم‬ ‫باز انتخاب شــوند) می توانند اهمیت بیشــتری‬ ‫پیدا کنند‪ .‬ارجاع درست‪ ،‬می تواند الیه های‬ ‫جدیدی برای اثر ایجاد و فرصت برقراری‬ ‫ارتباط با یک اثر را در سطوحی مختلف‬ ‫برای مخاطب فراهم کند‪ .‬این ارجاعات‬ ‫لحظه ای‪ ،‬وقفه ای در مســیر داستان‬ ‫ایجاد نمی کنند و بنابراین مشــکلی‬ ‫برای مخاطبی که ایده ای در مورد منبع‬ ‫ارجاع نداشته باشــد به وجود نخواهند‬ ‫اورد‪ .‬با این وجود‪ ،‬مخاطبی که نکته اصلی‬ ‫ان ارجاع را بفهمد‪ ،‬درک بهتری از درونیات‬ ‫شــخصیت ها و روابط میان ادم های داســتان‬ ‫پیدا کند‪.‬‬ ‫برخی از ارجاعات در «خاتون»‬ ‫چنیــن نقشــی را بــر‬ ‫عهــده دارنــد‪.‬‬ ‫اشــکارترینش‬ ‫ارجاع به رابین‬ ‫هود اســت که‬ ‫بارها تکــرار و‬ ‫اص ً‬ ‫ال به بخشی از‬ ‫داستان تبدیل‬ ‫می شــود‪ .‬اما‬ ‫در مــواردی‬ ‫بــا ارجاعات‬ ‫ظریف تــری‬ ‫ر و بــه ر و‬ ‫هســتیم ‪.‬‬ ‫به عنــو ا ن‬ ‫مثــال‪ ،‬در‬ ‫اپیــزود ‪21‬‬ ‫و زمانی که‬ ‫بعد از مدتی‬ ‫دوباره با مادر شیرزاد (شبنم مقدمی) روبه رو می شویم‪ ،‬پس از‬ ‫سکانس حضور دوباره او‪ ،‬تصویری از پوستر فیلم «ربکا» (الفرد‬ ‫هیچکاک) را در سینما می بینیم‪ :‬ماجرای زنی که حضورش‬ ‫در زندگی یک مرد تحت تاثیر سلطه زنی غایب قرار می گیرد‪.‬‬ ‫این ارجاع کوتاه به مخاطبی که متوجه ان شده‪ ،‬کمک می کند‬ ‫تا نقش مادر شیرزاد را در وقایع رخ داده به یاد اورده و حوادث‬ ‫مـلــتـهـب اپیزودهای اول را در ذهن خود مرور کند‪ .‬یک‬ ‫ارجاع به موقع‪ ،‬این گونه می تواند به اثر کمک کند‪.‬‬ ‫منفی‪ :‬تحول شخصیت‬ ‫مهم گذار‬ ‫عدم نمایش برخــی از بزنگاه ها و دوره هــای ِ‬ ‫در مورد شــخصیت اصلی و انتقال بخش مهمی از بار انتقال‬ ‫حس وحال ایــن دوران به دیالوگ هایی کــه خاتون بر زبان‬ ‫می اورد‪ ،‬باعث شده تا تحول او سســت و اغراق شده به نظر‬ ‫برسد‪ .‬هرچند او مدام از بی توجهی شیرزاد نسبت به خودش‬ ‫در دوره بحرانی پس از مرگ امیرعلی یا دوره زندانی شدنش‬ ‫صحبت می کند‪ ،‬اما کماکان به نظر می رسد که سیلی شیرزاد‬ ‫شدن خاتون نسبت به شیرزاد ایفا‬ ‫نقش اصلی را در بی میل ِ‬ ‫کرده اســت‪ .‬همچنین صرف این که پــدر خاتون یک مبارز‬ ‫بوده یا مث ً‬ ‫ال با گروه ‪ 53‬نفر همکاری داشته‪ ،‬به تنهایی توجیه‬ ‫مناسبی برای مبارزشدن خاتون نیست‪ .‬حضور شخصیتی مثل‬ ‫پروین در این میان می توانست نقشی کلیدی در باورپذیری‬ ‫تحول خاتون ایفا کند اما متاسفانه بخش عمده ان چه از پروین‬ ‫در طول حضور کوتاه مدتش می بینیم‪ ،‬جمالتی شعاری است‬ ‫که مایه چندانی برای باورپذیر کــردن تحول خاتون فراهم‬ ‫نمی کنند‪ .‬خاتــون به عنوان زنی که در زندگی شــخصی به‬ ‫حق خود را از همسرش بگیرد‪،‬‬ ‫مشــکل خورده و می خواهد ّ‬ ‫قابل درک و باورپذیر اســت اما مقدمه چینی فیلمنامه برای‬ ‫پذیرش او به عنوان زنی که دغدغه وطن را دارد و تا جایی پیش‬ ‫می رود که نجات او در انتهای مجموعه‪ ،‬به شــکلی استعاری‬ ‫حفظ اینده ایران به نظر می رسد (همان طور که نام دخترش‬ ‫را هم ایران می گذارد) نحیف است‪.‬‬ ‫در مورد شیرزاد هم می توان به مشکل مشابهی اشاره کرد‪.‬‬ ‫او در اپیزودهای اول ان قدر میهن پرســت نمایانده می شود‬ ‫که حاضر است به سر مافوق خائنش شلیک کند‪ .‬اما با سلطه‬ ‫روس ها بر شــمال کشــور‪ ،‬به مطیع امر مزدور روس تبدیل‬ ‫می شود‪ .‬بله! قابل درک است که چالش مواجهه با ابرقدرتی‬ ‫که بر کشور حاکم شده تفاوت فراوانی با چالش مقابله با یک‬ ‫فرد مافوق در یک اتاق در شرایط بحرانی دارد‪ .‬عدم رضایت‬ ‫شیرزاد از شرایطی که در ان قرار گرفته و تالش برای کاهش‬ ‫صدمات وارده به هموطنانش هم قابل درک است‪ .‬اما او در تمام‬ ‫این مدت و علی رغم سرپیچی های مقطعی اش کماکان یک‬ ‫فرد «مطیع» محسوب می شود که حتی حاضر است (علی رغم‬ ‫میل باطنی اش) همسرش را به خاطر خوش امد فردی مثل‬ ‫رجب اف طالق دهد‪ .‬این نوع رفتارها‪ ،‬نسبت چندانی با مردی‬ ‫ندارد که ان شلیک اولیه را به سمت مافوقش انجام داد‪.‬‬ ‫این مشکالت شــخصیت پردازی باعث می شود که در‬ ‫برخی از موارد احساس کنیم این ِ‬ ‫دست فیلمساز بوده که وارد‬ ‫شده و شخصیت را وادار به انجام یک کنش خاص کرده است‬ ‫(مثل تعرض شیرزاد به خاتون در زندان که برای کاراکتری‬ ‫که از او شــناخته ایم چندان باورپذیر به نظر نمی رسد) و در‬ ‫مواردی حتی منطق برخی از رفتارها هم زیر ســوال است‪.‬‬ ‫درست است که خاتون قرار است قربانی رفتارهای نامتعادل‬ ‫شــیرزاد به نظر برســد‪ ،‬اما نقش خودش هــم در برخی از‬ ‫ِ‬ ‫مشکالت رخ داده چندان کم نیست‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬شیرزاد‬ ‫به وضوح هم بــه خاتون و هم به اخوان (ســروش صحت)‬ ‫می گوید به پروین خبر برســانند که از کشــور خارج شود‬ صفحه 58 ‫چون جانش توســط روس ها در خطر است‪ .‬اما هیچ اتفاقی‬ ‫نمی افتد‪ .‬در ادامه‪ ،‬خاتون ناخواســته و به واسطه اصرارش‬ ‫رفتن او می شود‪ .‬نتیجه‪ ،‬حمله‬ ‫برای مالقات با پروین باعث لو ِ‬ ‫نیروهای زیردست شیرزاد به مخفیگاه پروین است‪ .‬این در‬ ‫حالی است که حتی در ان شرایط هم شیرزاد تالش می کند‬ ‫تا از تیراندازی نیروهایش جلوگیری کند‪ .‬با تمام این شرایط‪،‬‬ ‫خاتون مدام شــیرزاد را در این اتفاق مقصر جلوه می دهد و‬ ‫رفتن مقر پروین قبول نمی کند‪.‬‬ ‫هیچ مسئولیتی در قبال لو ِ‬ ‫در این میان ظاهرًا این که شیرزاد از قبل در مورد این حادثه‬ ‫هشدار داده بود هم مهم نیست‪ .‬مورد دیگر‪ ،‬ماجرای مرگ‬ ‫امیرعلی است‪ .‬این خاتون است که به اشتباه فرزندش را باالی‬ ‫سر یک کودک بیمار می برد و امیرعلی همین جا به تیفوس‬ ‫مبتال می شود‪ .‬اما باز هم او مدام دارد از سیلی شیرزاد صحبت‬ ‫می کند‪ .‬مشکالت شــخصیت پردازی باعث شده که خاتون‬ ‫در برخی از موارد زنی به نظر نرســد که می خواهد مستقل‬ ‫باشد و حق خود را از جامعه مردساالر بگیرد بلکه بیشتر زنی‬ ‫بی منطق به نظر برسد که سعی می کند مسئولیت هیچ کدام‬ ‫از کارهایش را قبول نکند‪.‬‬ ‫در چنیــن شــرایطی‪ ،‬توضیحات رجــب اف در مورد‬ ‫درگیری پدر خاتون با انگلیســی ها در جنوب‪ ،‬طعنه او به‬ ‫این که گویا جســارت در خانواده خاتون ارثی است و تایید‬ ‫خاتون با این پاســخ که‪« ،‬بله‪ .‬به همین سرزمین شباهت‬ ‫داریم» شخصیت نمی سازد‪ .‬در عوض این مقاومت را یک امر‬ ‫ذاتی می داند که ممکن بود در خاتون یا هر زن دیگری وجود‬ ‫داشته باشد یا نداشته باشــد و فرصت را برای شعار دادن و‬ ‫بیان یک جمله قصار فراهم می کند‪.‬‬ ‫مثبت‪ :‬صداقت‬ ‫برخــی از افرادی که بــا هدف حمایــت از یک حزب‪،‬‬ ‫ایدئولوژی یا تفکر خاص به سراغ ساخت یک فیلم یا مجموعه‬ ‫نمایشــی می روند‪ ،‬حرف اصلی خود را زیر َزر َورق مباحثی‬ ‫می پیچند که برای عموم مخاطبــان از ارج وقرب باالتری‬ ‫برخوردار اســت‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬ســازندگان چنین اثاری‬ ‫ممکن است تمام شــخصیت های نزدیک به یک طرز فکر‬ ‫خاص را ادم هایی وطن پرست و تمام شخصیت های مقابل‬ ‫حس وطن پرستی نشــان دهند‪ .‬در چنین‬ ‫را افرادی فاقد ّ‬ ‫شرایطی‪ ،‬احتمال زیادی وجود دارد که ان محصول‪ ،‬به اثری‬ ‫ریاکار تبدیل شــود‪ .‬مخاطب ممکن است احساس کند که‬ ‫به علت خصوصیتی چون وطن پرستی جذب فالن شخصیت‬ ‫می شود درحالی که هدف‪ ،‬حمایت از یک جناح سیاسی یا‬ ‫یک تفکر ایدئولوژیک است‪.‬‬ ‫خوشــبختانه «خاتون» به تمامی از ایــن افت در امان‬ ‫می ماند‪ .‬اگر قرار اســت میهن پرستی به عنوان ارزش اصلی‬ ‫این مجموعه مطرح شود‪ ،‬پس تمام اختالفات دیگر به حاشیه‬ ‫می روند‪ .‬شــخصیت هایی که در هر فیلــم دیگری ممکن‬ ‫است به عنوان نیروهای رقیب مطرح شــوند‪ ،‬در «خاتون»‬ ‫(و علی رغم تاکید بر اختالفات بنیادین فکری شان) در یک‬ ‫جبهه قرار می گیرند‪ .‬هر شخصیتی (هر خطای بزرگی هم‬ ‫حس میهن پرستی‬ ‫که مرتکب شده باشد) در صورت داشتن ّ‬ ‫فرصت تطهیر را به دست می اورد‪ .‬در این زمینه فرق چندانی‬ ‫میان شــخصیتی با گرایش اشــکار چپ (مثل پدر خاتون‬ ‫با بازی بیژن امکانیان)‪ ،‬یک بــورژوا (جهانگیر خان روزبه)‪،‬‬ ‫یک فرد مذهبی (حاج ضرابی با بازی بابک کریمی) و حتی‬ ‫فردی که به ناچار تن به سلطه روس ها داده (شیرزاد) وجود‬ ‫ندارد‪ .‬البته که شخصیت ها با توجه به رفتارهایی که انجام‬ ‫می دهند قضاوت می شوند (مخاطب ممکن است در لحظاتی‬ ‫از شیرزاد متنفر یا از جهانگیر دل چرکین شود)‪ .‬همچنین‬ ‫میان نیروهای بیگانه نیز تفاوت وجود دارد (در مثلث شوروی‬ ‫– انگلیس – امریکا‪ ،‬این شوروی است که به وضوح بیش از دو‬ ‫راس دیگر مورد هجوم قرار می گیرد) اما وقتی بحث حمایت‬ ‫از تمامیت ارضی مملکت پیش بیاید‪ ،‬تمام مسائل دیگر به‬ ‫حاشیه می روند‪ .‬به واسطه همین رویکرد است که «خاتون»‬ ‫از یک مجموعه ریاکار فاصله گرفته و‪ ،‬به شکلی یک دست‪،‬‬ ‫مد نظر سازندگانش را به مخاطب منتقل می کند‪.‬‬ ‫ارزش های ّ‬ ‫البته ممکن است یک مخاطب با ارزش های منتقل شده از‬ ‫طریق یک اثر هنری موافق یا مخالف باشد‪ .‬اما نکته مهم تر‪،‬‬ ‫صداقت سازندگان در بیان شفاف ارزش های مورد نظرشان‬ ‫اســت‪ .‬می توان تینا پاکروان و همکارانــش را از این جنبه‬ ‫ستایش کرد که زیر پرچم احزاب و جناح ها نمی روند و سعی‬ ‫می کنند مباحث کالن تری را از طریق «خاتون» مطرح کنند‪.‬‬ ‫منفی‪ :‬سانتی مانتالیسم‬ ‫اما این میهن پرستی در مواردی به شکلی سانتی مانتال‪،‬‬ ‫اغراق شــده و بدون پشــتوانه فکری قدرتمند اجرا شده‬ ‫اســت‪« .‬خاتون» نه پیشــینه چندانی از حوادث منجر به‬ ‫اشغال ایران در سال ‪ 1320‬عرضه می کند و نه استراتژی‬ ‫شــخصیت های مقاوم چیزی بیش از این است که «چون‬ ‫بیگانگان در کشور ما هســتند باید ان ها را عاصی کنیم‪».‬‬ ‫هر چند برخی از شخصیت های مثبت (از پروین تا رضا) در‬ ‫مورد ارزش های واالیــی همچون ازادی صحبت می کنند‬ ‫اما به نظر می رســد ان هــا عمومًا فقــط می دانند که چه‬ ‫نمی خواهند اما ایده مشخصی در مورد ان چه می خواهند‬ ‫مطرح نمی کنند‪ .‬از این جنبه‪« ،‬خاتون» مجموعه ای است‬ ‫که بیشتر ســعی در تحریک احساســات تماشاگر دارد تا‬ ‫اندیشه ای مشخص و قابل بحث در مورد ملزومات دستیابی‬ ‫به ازادی را مطرح کند‪ .‬ایــن رویکرد‪ ،‬در بدترین حالت‪ ،‬به‬ ‫نوعی سانتی مانتالیسم منجر می شود‪.‬‬ ‫ر ّد این رویکرد سانتی مانتال را در همان اوایل‬ ‫مجموعه مشاهده می کنیم‪ .‬فیلمساز‬ ‫گاه بــرای ایجــاد همدلی(یا‪،‬‬ ‫در مواردی ترحم) نســبت‬ ‫به شــخصیت اصلــی‪ ،‬از‬ ‫اســتراتژ ی هایی(عمدتًا)‬ ‫نه چنــدان ســطح بــاال‬ ‫استفاده می کند‪ .‬به عنوان‬ ‫مثال‪ ،‬استفاده از تصاویر‬ ‫اهسته (اسلو موشن) در‬ ‫برخی از صحنه هایی با بار احساســی باال (همچون امدن‬ ‫شــیرزاد به خانه و اگاهی از مرگ امیرعلی یا کشته شدن‬ ‫پروین) احتماالً دم دســتی ترین تمهیدی است که به ذهن‬ ‫هر فیلمســازی می رســد و از فرط تکرار (ان هم به شکلی‬ ‫غیرخالقانه) حاال دیگر ازاردهنده جلوه کرده و نشان دهنده‬ ‫ناتوانی فیلمساز در افزایش بار احساسی صحنه با استفاده از‬ ‫روش هایی بدیع تر است‪ .‬نتیجه‪ ،‬خلق فضایی سانتی مانتال‬ ‫اســت که گاه توجه را به برخی از کنش هــای غیرمنطقی‬ ‫شــخصیت ها جلب می کند (مث ً‬ ‫ال در صحنه کشته شــدن‬ ‫پروین‪ ،‬شیرزاد به جای این که جلوی حرکت خاتون را بگیرد‬ ‫فرد دیگری را ُهل می دهد‪ .‬اما واقعًا چرا شیرزاد باید در ان‬ ‫لحظه چنین اقدامی انجام دهد؟ صرفًا برای این که خاتون‬ ‫هر طور که شده خود را جنازه پروین برساند؟)‬ ‫این رویکرد در ادامه (و به واسطه همان فقدان پشتوانه‬ ‫قوی فکری) مشــخص تر می شــود‪ .‬شــخصیت ها مدام‬ ‫شــعارهای ملی گرایانه می دهند و از ســلطه بیگانگان بر‬ ‫کشور می نالند اما کمتر بحثی در مورد اشفتگی های داخلی‬ ‫مملکت‪ ،‬و نقش حکومت و گروه های سیاســی مختلف در‬ ‫شکل گیری ان اشفتگی مطرح می شود‪ .‬برخالف انتظاری‬ ‫که شروع قدرتمند سریال ایجاد کرده‪ ،‬بسیاری از بحث های‬ ‫قابل تعمیم از حد شعارهای کلی فراتر نمی روند‪.‬‬ ‫تمرکز ســازندگان «خاتون» بر تحریک احساســات‬ ‫مخاطب‪ ،‬در مواردی به بروز بی منطقی هایی عجیب منجر‬ ‫می شــود‪ .‬به عنوان مثال شخصیت شــجاع قصه ما (رضا)‬ ‫حتی یک بار به فکر بهره گیری از حربه ســاده ای همچون‬ ‫تغییر چهره نمی افتد و در عوض (به عنوان یک شــخصیت‬ ‫تحت تعقیب) مدام در سطح شهر در حال تردد است و گیر‬ ‫نمی افتد‪ .‬یا جایی دیگر‪ ،‬او (درحالی که چند ساعت قبل تا‬ ‫حد مرگ کتک خورده) موفق می شــود یک سرباز جوان‬ ‫را خفه کند‪ .‬این صحنه از ان صحنه هایی اســت که اگر در‬ ‫سالن های ســینما به نمایش درمی امد ممکن بود برخی‬ ‫از تماشاگران را ترغیب به دســت زدن کند‪ .‬اما رگه ایی از‬ ‫اغراق شده ترین فیلم های اکشن را در این صحنه مشاهده‬ ‫می کنیم‪.‬‬ ‫‪59‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 59 ‫زیر ذره بین مردم‬ ‫جـادوی طهمـاسب‬ ‫«مهمونی» و ادامه موفقیت های اقای مجری‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪9‬‬ ‫مهر ‪1400‬‬ صفحه 60 ‫احسان دبیروزیری‬ ‫انتشار خبر تولید برنامه جدید ایرج طهماسب با عنوان‬ ‫«مهمونی» طرفداران پرتعداد او و برنامه های خاطره سازش‬ ‫را خوشحال کرد‪ .‬اما با مشخص شدن جزییات بیشتری از این‬ ‫برنامه‪ ،‬نگرانی هایی هم در کنار هیجان اولیه به وجود امد‪ .‬از‬ ‫یک طرف‪ ،‬کمتر کسی می توانست مجموعه تازه طهماسب‬ ‫را بدون حمید جبلی تصور کند‪ .‬نبود یار قدیمی طهماسب‬ ‫(که نمی تــوان تاثیر او را در خاطراتی کــه این جمع دونفره‬ ‫دوست داشتنی برای ما ســاخته اند انکار کرد) تردیدهایی‬ ‫را در مورد توانایــی «مهمونی» برای تبدیل شــدن به یک‬ ‫مجموعه خاطره ســاز ایجاد کرده بود‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬این بار‬ ‫دیگر خبری از عروســک های قدیمی و شناخته شده نبود و‬ ‫طهماسب و همکارانش باید تیپ های جدیدی را از ابتدا خلق‬ ‫می کردند‪ .‬با توجه به این که بخشی از همدلی سریع مخاطب با‬ ‫عروسک های چند مجموعه «کاله قرمزی» ناشی از شناخت‬ ‫پیشین او از ان کاراکترها بود‪ ،‬این نگرانی وجود داشت که برای‬ ‫برقراری ارتباط میان مخاطب و کاراکترها‪ ،‬نیاز به زمان باشد و‬ ‫بنابراین «مهمونی» در چند قسمت اول نتواند نظرات چندان‬ ‫مثبتی را از سوی تماشاگرانش دریافت کند‪ .‬فراموش نکنید‬ ‫که در این سال ها‪ ،‬اضافه کردن کاراکترهای جدید عروسکی به‬ ‫مجموعه «کاله قرمزی»‪ ،‬به پشتوانه حضور چند کاراکتر دیگر‬ ‫قدیمی و تثبیت شده‪ ،‬کاری به مراتب ساده تر بوده تا اغاز کار با‬ ‫کاراکترهایی کام ً‬ ‫ال جدید‪.‬‬ ‫اغاز نمایش مجموعه «مهمونی»‪ ،‬الاقل بخشی از نگرانی ها‬ ‫را برطرف کرد‪ .‬هر چند بخش قابل توجهی از قسمت اول صرف‬ ‫معرفی فضا و شــخصیت های جدید شــد اما تعدادی از این‬ ‫کاراکترها (بیش از همه پشه و بچه) توانستند به سرعت جای‬ ‫ویژه ای در دل تماشاگران «مهمونی» به دست بیاورند‪ .‬با انتشار‬ ‫چند قسمت از این مجموعه‪ ،‬به نظر می رسد که «مهمونی»‬ ‫از جنبه هایی ادامه همان الگوهایی اســت که طهماســب و‬ ‫همکارانش در مجموعه های «کاله قرمزی» پیاده می کردند‪،‬‬ ‫از جنبه هایی هم رهاتر و جسورانه تر از «کاله قرمزی» به نظر‬ ‫می رسد و البته بخش هایی از مجموعه هنوز به نتیجه مناسب‬ ‫نرسیده است‪ .‬چه ویژگی هایی باعث می شود که ایرج طهماسب‬ ‫بتواند با مجموعه های متفاوت و علی رغم حضور شخصیت های‬ ‫مختلف‪ ،‬دل مخاطبان پرشماری را به دست بیاورد؟ تعدادی از‬ ‫این دالیل (البته به جز مواردی بدیهی همچون کیفیت طراحی‬ ‫عروسک ها‪ ،‬صداپیشگی و عروسک گردانی یا بامزه بودن ایده ها)‬ ‫را می توان در موارد زیر خالصه کرد‪:‬‬ ‫‪.1‬در نــگاه اول‪ ،‬چــه شــخصیت اقــای مجری در‬ ‫مجموعه های «کاله قرمزی» و چه شخصیت طهماسب در‬ ‫«مهمونی»‪ ،‬یاداور بزرگ ترهای خیلی از ما به نظر می رسند‪:‬‬ ‫بزرگ ترهایی که همواره ســعی می کننــد کوچک ترها را‬ ‫نصیحت و ان ها را به مسیر درست هدایت کنند‪ .‬این تصویر‪،‬‬ ‫اتفاقًا تصویر چندان همدلی برانگیزی نیست‪ .‬چند نفر از ما به‬ ‫نصیحت شنیدن های تقریبًا مداوم عالقه داریم؟ ان چه کنش‬ ‫و واکنش میان اقای مجری و عروسک ها را در «کاله قرمزی» و‬ ‫اقای طهماسب و عروسک ها را در «مهمونی» دل پذیر و جذاب‬ ‫جلوه می دهد‪ ،‬شیطنت های طهماسب در واژگونی گاه وبی گاه‬ ‫جایگاه شــخصیت ها است‪ .‬طهماســب گاه عمدًا در مقابل‬ ‫عروسک هایی که از اصول اخالقی «رسمی» تخطی می کنند‬ ‫کوتاه می اید یا کم می اورد‪ ،‬در مواردی تحت تاثیر ان ها قرار‬ ‫می گیرد (یکی از ایده های بامزه یکی از مجموعه های «کاله‬ ‫قرمزی» وقتی بود که برق رفت‪ ،‬کاله قرمزی و پسرعمه زا با‬ ‫حالتی هراسان شروع به صحبت در مورد «هیوال»هایی چون‬ ‫«کته کوال» و «اژدر پشمک به سر» کردند و ترس ان ها به تدریج‬ ‫حتی به اقای مجری هم سرایت کرد)‪ ،‬در برخی از موارد هم‬ ‫رفتارهای شخصیت ها را می بیند و یا به خاطر مهربانی اش‬ ‫به روی خــود نمی اورد یا حتی چنین به نظر می رســد که‬ ‫پنهانی از ان رفتار لذت برده است! به واسطه اجرای درست‬ ‫این ظرافت ها‪ ،‬شخصیت او هم تکراری نمی شود و هم با یک‬ ‫شــخصیت صرفًا نصیحت گر فاصله می گیرد‪ .‬این ویژگی را‬ ‫در «مهمونی» هم (به خصــوص در برخورد با کاراکت ِر بچه)‬ ‫مشاهده می کنیم‪.‬‬ ‫‪.2‬چــه در «کاله قرمزی» و چــه در «مهمونی»‪،‬‬ ‫می توان هوشمندی طهماســب و دیگر ایده پردازان را در‬ ‫انتخاب هوشــمندانه تیپ های شــخصیتی ستایش کرد‪.‬‬ ‫ان ها تیپ هایی را پرورش داده اند و می دهند که می توانند‬ ‫از جنبه هایی برای ما بسیار اشنا باشند به طوری که بسیاری‬ ‫از مخاطبان‪ ،‬در عین لذت بردن از شیرینی این کاراکترها‪،‬‬ ‫می توانند ارتباطی میان ان ها با سبک زندگی خودمان پیدا‬ ‫کنند‪ .‬معکوس حرف زدن های دیبی‪ ،‬معرفت بی غل وغش‬ ‫پسرخاله‪ ،‬و خندیدن اقای همساده به فجیع ترین حوادث‬ ‫زندگــی اش و در عــوض واکنش منفی اش نســبت به هر‬ ‫گونه رفتــار محترمانه با خودش از ســوی دیگران‪ ،‬همگی‬ ‫فرصت برداشــت هایی (صریح یا کنایی) را نسبت به برخی‬ ‫از رفتارهای شــایع فراهم می کردند‪ .‬حاال‪ ،‬در «مهمونی»‬ ‫هم کاراکترهایی همچون پشــه و (طبیعتًا) در راس همه‬ ‫بچه چنین فرصتی را ایجاد می کنند‪ .‬حتی می توان در مورد‬ ‫کاراکتر قیمه هم چنین ایده ای را مطرح کرد‪ .‬اگر رفتارهای‬ ‫خود طهماســب با عروســک ها گاه یاداور پدربزرگ های‬ ‫ســخت گیر و کمی جدی امــا مهربان و دوست داشــتنی‬ ‫اســت‪ ،‬قیمه می تواند ما را به یاد مادربزرگ های دل نازک و‬ ‫ اندیش «ایرونی» بیاندازد‪.‬‬ ‫مثبت ِ‬ ‫‪.3‬حضور در یک پلتفرم اینترنتی به جای تلویزیون‬ ‫باعث شده تا طهماسب محدودیت های کمتری برای طراحی‬ ‫و اجرای شــوخی ها (و همچنین مســائل جدی) پیش رو‬ ‫داشته باشد‪ .‬حضور شخصیتی مثل بچه با ان پیشینه و رفتار‬ ‫ویژه اش‪ ،‬احتماالً در تلویزیون با محدودیت های زیادی روبه رو‬ ‫می شد‪ .‬همچنین بچه و پشه در موارد فراوانی شوخی هایی‬ ‫انجام می دهند که بزرگساالنه تر از شوخی های معمول در‬ ‫مجموعه های «کاله قرمزی» هستند‪ .‬طهماسب البته بارها‬ ‫ثابت کرده که در همان فضــای محدودتر هم می تواند‬ ‫ایده های بســیار خالقانه ای را به اجرا بگذارد‪.‬‬ ‫اما به نظر می رســد کاهش‬ ‫محدودیت ها باعث شده تا‬ ‫شخصیت اقای طهماسب‬ ‫مجری‬ ‫در «مهمونی» کمی با اقای‬ ‫ِ‬ ‫«کاله قرمزی» تفاوت داشته باشد‪.‬‬ ‫اقای طهماســب کمی رهاتر از اقای‬ ‫مجــری به نظر می رســد و گاه حتی در‬ ‫شوخی های کمی بزرگساالنه تر‬ ‫شخصیت ها هم شرکت‬ ‫مــــی کــند‪.‬‬ ‫همین تغییر یکی از عواملی اســت که باعث می شود اقای‬ ‫طهماسب‪ ،‬تکرا ِر اقای مجری به نظر نرسد‪.‬‬ ‫‪.4‬در کارهای طهماســب‪ ،‬شــخصیت ها می توانند‬ ‫ن ها الزم نیست نقش بازی‬ ‫به سادگی «خودشان» باشــند‪ .‬ا ‪‎‬‬ ‫کنند یا (خودمانی بگویم) «پاستوریزه» به نظر برسند‪ .‬ان ها‬ ‫اتفاقًا از طریق همان خصوصیاتی دل ما را به دست می اورند‬ ‫ِ‬ ‫خشــک سفارشی فقط در صورت‬ ‫که ممکن است درام های‬ ‫تحول تمام عیار شــخصیت ها قابل نمایش باشند‪ .‬در «کاله‬ ‫قرمزی» و «مهمونی» قرار نیست تحول هایی فرمایشی در‬ ‫کار باشد‪ .‬بنابراین نحوه تربیت شخصیتی مثل بچه (به خاطر‬ ‫رشد در خیابان و گذشته سختی که از ســر گذرانده) مدام‬ ‫در رفتار و گفتارش عیان می شود‪ .‬به این هم توجه کنید که‬ ‫چطور بخش مهمی از عالقه ما به شــخصیت پشه به واسطه‬ ‫تمایل اجتناب ناپذیرش به نیش زدن دیگران ایجاد می شود؛‬ ‫خصوصیتی که در دنیای واقعی احتماالً باعث می شــود که‬ ‫همواره به پشه ها ناسزا بگوییم!‬ ‫این ویژگی های مثبت باعث می شوند که برخورد بسیاری‬ ‫از مخاطبان «مهمونی» با نقاط ضعف این برنامه هم همراه با‬ ‫اغماض باشــد‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬سه شخصیت «واقعی» برنامه‬ ‫که کارمندان تاالر عروسی هســتند‪ ،‬تاکنون کمتر جذابیت‬ ‫دراماتیکی نشان داده اند و به نظر نمی رسد که پتانسیل ان ها‬ ‫برای این که ویژگی های جذابی را در ادامه از خود نشان دهند‬ ‫چندان باال باشد‪ .‬حتی کاراکترهای عروسکی هم به یک اندازه‬ ‫جذاب نیســتند‪ .‬بعید اســت بتوان جذابیت بچه و پشه را با‬ ‫کاراکترهایی چون شاباش‪ ،‬دی جی یا کته مقایسه کرد‪ .‬جذابیت‬ ‫بخش هایبرنامههمبه یکاندازهنیست‪.‬به عنوانمثالایتم های‬ ‫نمایشــی که در میانه حضور میهمانان پخش می شــوند را‬ ‫به سختی می توان از بخش های دیدنی و جذاب برنامه محسوب‬ ‫کرد‪ .‬حتی خود حضور میهمانان هم هنوز به کیفیت مورد انتظار‬ ‫نرسیده و در برخی از موارد به شکلی یکنواخت و خشک برگزار‬ ‫شده است‪ .‬در مواردی‪ ،‬رفتارهای خود میهمانان یا وقوع برای‬ ‫از اتفاقات باعث شده تا با گفت وگویی بامزه طرف باشیم اما در‬ ‫حد یک تست بازیگری فراتر نرفته‬ ‫اکثر موارد چنین نبوده و از ّ‬ ‫است‪ .‬تعامل بیشتر میهمانان با کاراکترهای عروسکی می تواند‬ ‫راه گشای این مشکل باشد (بعید است هیچ کدام از مخاطبان‬ ‫درخشان «خالی‬ ‫«کاله قرمزی» شوخی هایی همچون شوخی‬ ‫ِ‬ ‫خالی» کاله قرمــزی با نگار جواهریان را از یاد برده باشــند)‪.‬‬ ‫مشخص اســت که این اتفاق تا حدی در قسمت های جدید‬ ‫افتاده اســت‪ .‬هر میهمان‪ ،‬در ابتدا یا میانه حضورش‪ ،‬الاقل با‬ ‫یکی از شــخصیت ها وارد چالش می شود‪ .‬با این وجود‪،‬‬ ‫کماکان این چالش به شکلی خط کشی شده‬ ‫رخ می دهد و به نظر می رسد می توان روی‬ ‫این برخوردها کار بیشــتری انجام داد‪ .‬هر‬ ‫چند طبیعتًا رفع این مشکالت می تواند باعث‬ ‫شود که با مجموعه بسیار بهتری روبه رو باشیم اما‬ ‫به نظر می رسد این مشکالت برای برخی از طرفداران‬ ‫پروپاقرص «مهمونــی» اهمیت چندانــی ندارد‪.‬‬ ‫جادوی طهماســب کماکان‬ ‫دارد جــواب‬ ‫می دهد!‬ ‫‪61‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 61 ‫زیر ذره بین‬ ‫پسـران بـد‬ ‫نگاهی به مجموعه «مهمونی» از منظر جامعه شناسی‬ ‫اشکان راد‬ ‫دیمین «طالع‬ ‫‪.1‬کمتر دوستدار سینمایی است که‬ ‫ِ‬ ‫ادریــن «بچه رزمری»‪ ،‬جایی‬ ‫ریگن «جن گیر» و‬ ‫ِ‬ ‫نحس»‪ِ ،‬‬ ‫در ذهنش را اشــغال نکرده باشــد‪ .‬کودکانی جهنمی که‬ ‫پیام اور مرگ و تباهی اند‪ .‬برای اکثر ما که کودکان در ضمیر‬ ‫خوداگاه و ناخوداگاهمان یــاداور‪ ،‬نماد و یا حتی مترادف‬ ‫پاکی و معصومیت هســتند‪ ،‬مشــاهده این که کودکانی با‬ ‫ظاهری چنین معصوم می توانند حامل و عامل شر باشند‪،‬‬ ‫غافلگیرکننده اســت‪ .‬در تاریخ فکر‪ ،‬ســه دیدگاه درباره‬ ‫کودکان وجود داشته اســت‪ .‬در مسیحیت بر اساس اموزه‬ ‫گناه نخستین‪ ،‬انسان گناهکار زاده می شود و هر نسلی گناه‬ ‫معصیت ادم (ع) را برای نسل بعدی به ارث می گذارد‪ .‬طی‬ ‫مراحل زندگی اســت که می توان با ایمان به مسیح (ع) و‬ ‫یاری روح القدس این گناه ازلی را مهار می کرد و به رستگاری‬ ‫رســید‪ .‬بنابراین‪ ،‬نوزادان بالفعل پلیدند امــا بالقوه امکان‬ ‫خالص شدن از این بار گناه را دارند‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬گروهی‬ ‫از فالسفه و البته روانشناسان‪ ،‬کودک را همچون لوح سفید‬ ‫و پاکی می دانند که در بدو تولد نه خیری روی ان نوشــته‬ ‫شده است و نه شری‪ .‬بلکه در مسیر زندگی است که به واسطه‬ ‫تربیت‪ ،‬زیست اجتماعی و ‪ ...‬شــخصیت او شکل می گیرد‬ ‫و نیک یا بد می گردد‪ .‬فیلســوفانی چون ارسطو‪ ،‬ابن سینا‪،‬‬ ‫دکارت‪ ،‬الک و البته پدر روانشناسی مدرن – فروید – چنین‬ ‫باوری دارند‪ .‬دیدگاه سوم‪ ،‬معتقد اســت که ادمی بر‬ ‫فطرتی پاک متولد‬ ‫می شــود امــا‬ ‫اتفاقاتــی طی‬ ‫زندگــی او‬ ‫می افتد که‬ ‫می تو ا ند‬ ‫این پاکی‬ ‫ذاتی را از وی بگیرد‪ .‬انسان شناسی اسالم چنین است و البته‬ ‫فیلسوفانی مانند روسو و پستالوتزی هم چنین رایی دارند‪.‬‬ ‫تا پیش از ظهور ایرج طهماســب و عروســک هایش در‬ ‫تلویزیون و ســینمای ایران‪ ،‬کودکان حاضر در این رسانه ها‪،‬‬ ‫عمدتًا در دو تیــپ‪ ،‬قابل طبقه بندی بودنــد‪ :‬فرزندان فقرا و‬ ‫فرزندان ثروتمندان‪ .‬دســته اول مودب‪ ،‬سختکوش‪ ،‬مظلوم‪،‬‬ ‫متواضع‪ ،‬یاریگر خانواده (عمدتًا با کار کردن و کسب درامد)‪،‬‬ ‫درس خوان (البته اگر به خاطر شرایط کاری مجبور به ترک‬ ‫تحصیل نمی شدند) بودند و گروه دوم بی ادب‪ ،‬تنبل‪ ،‬پرتوقع‪،‬‬ ‫پررو‪ ،‬لــوس و البته پرمصرف‪ .‬کاله قرمــزی و به تبع او دیگر‬ ‫عروسک هایی که اندک اندک طی سالیان با وی همراه شدند‪،‬‬ ‫این فضای کلیشــه برامده از ایدئولوژی هــای چپ را در هم‬ ‫شکست‪ .‬کاله قرمزی کودکی بود از طبقه فرودست که البته‬ ‫برای رسیدن به هدف خود (برای مثال رساندن خود به اقای‬ ‫مجری در «کاله قرمزی و پسرخاله») کوشش بسیاری می کند‪،‬‬ ‫در مقابل موانع (دایناســور همان فیلم) می ایستد و به اقای‬ ‫مجری که حاال خانواده اش شده هم کمک می کند اما در عین‬ ‫حال چندان مودب و متواضع نیست‪ ،‬به معنای واقعی کلمه‬ ‫پررو است‪ ،‬در بسیاری از مواقع و موقعیت ها تنبلی می کند‪ ،‬از‬ ‫زیر کار در می رود و اهل درس هم نیست‪ .‬این ویژگی هایی که‬ ‫در عرف منفی تلقی می شود با ظهور کاراکتری مثل «پسرعمه‬ ‫زا» که رسمًا شکمو‪ ،‬بی توجه به نظافت (از حمام متنفر است)‪ ،‬و‬ ‫بی سواد است و ان را هم نه تنها کتمان نمی کند بلکه با افتخار و‬ ‫فریاد «من از عقل بهره کمی بردم!» به رخ می کشد؛ بیشتر از‬ ‫قبل به چالش کشیده می شود‪ .‬این گذر از اخالق مطلق گرایانه‬ ‫با ظهور کاراکترهایی مثل «بچه» (فرزند فامیل دور)‪« ،‬دختر‬ ‫همســایه»‪« ،‬گیگیلی» و ‪ ...‬که هر کــدام واجد حداقل یک‬ ‫ویژگی غیراخالقی هستند ادامه می یابد‪ :‬بچه‪ ،‬حسود و طماع‬ ‫است؛ گیگیلی به شکلی افراطی تنبل است و دختر همسایه‬ ‫اهل غیبت و بدگویی‪ .‬در همین بســتر است که کودک کار‬ ‫«مهمونی» از راه می رسد و در غیاب کاله قرمزی و یارانش‪،‬‬ ‫نمادی می شــود از تنها کودک حاضر در برنامه ای که دیگر‬ ‫تلویزیونی نیست و قاعدتًا محدودیت های ان را هم ندارد‪.‬‬ ‫‪.2‬کارل مارکس زمانی گفته بود «کار فرایندی ست‬ ‫که از تعامل انسان با محیط پیرامونش حاصل می شود‪ .‬انسان‬ ‫بر محیط اثر می گذارد و ان را تغییر می دهد اما کا ِر برامده‬ ‫از تعامل با محیط هم ادمــی را عوض می کند‪ ».‬پیش تر در‬ ‫کاله قرمزی شاهد تاثیر نوع کار بر ادمی بوده ایم‪ .‬برای فامیل‬ ‫دور‪ ،‬همه عالم و ادم و حتی استعاره های زیستن و به بیان‬ ‫بهتر کل جهان بینی اش معطوف به شــغل دربانی اوست‪.‬‬ ‫جهان او «در» است و بقیه چیزها از منشور «در» می گذرند‬ ‫تا درجه اهمیت شــان مشخص شــود و حتی مفهوم پیدا‬ ‫کنند‪ .‬همین نکته را می توان در کاراکتر «عزیزم ببخشید»‬ ‫هم مشــاهده کرد‪ .‬در «مهمونی»‪ ،‬تاثیر کار تا ان جا پیش‬ ‫می رود که تقریبًا تمام شخصیت های عروسکی (انسانی)‪،‬‬ ‫نامشان با شغلشان پیوند خورده اســت‪«.‬کته»‪« ،‬قیمه»‪،‬‬ صفحه 62 ‫«شاباش» و «دی جی»‪ .‬تنها استثنا «بچه» است‪ .‬ما نام او را‬ ‫نمی دانیم و تنها وی را به اســم بچه می شناسیم‪ .‬وقتی برای‬ ‫اولین بار و در قســمت اول «مهمونی»‪ ،‬قیمه خانم‪ ،‬بچه را‬ ‫به ما و اقای مجری معرفی می کند‪ ،‬نامی از او نمی برد‪ .‬اقای‬ ‫مجری او را به یاد می اورد‪ :‬همان بچه ای است که بیرون تاالر‬ ‫عروسی گل می فروشد – همین و بس‪ .‬مشکل ان جاست که‬ ‫در قسمت های بعدی هم بچه‪« ،‬بچه» خیابانی و گل فروش‬ ‫باقی می ماند‪ .‬نویســندگان در هویت بخشــی به او برخالف‬ ‫کاله قرمزی و یا پســرعمه زا ناموفقند‪« .‬مودب نبودن» تنها‬ ‫ویژگی ابتدایی اوست‪ .‬از همان اغاز تالش اقای مجری وادار‬ ‫کردن وی است به سالم کردن‪ ،‬مودب بودن‪ ،‬جواب ندادن و‬ ‫فحاشی نکردن‪« :‬باید سالم کنی‪« ،».‬چرا جواب می دی؟»‬ ‫«توی این خونه فحش نداریما‪ ».‬و ‪...‬‬ ‫هنرمند در انتخاب هر شــخصیتی برای روایت داستان‬ ‫خود و چگونگی پرداخت ان مختار است‪ .‬حتی اگر کاراکتری‬ ‫که مخاطب شاهد حکایت اوست‪ ،‬مابه ازای خارجی هم داشته‬ ‫باشد و از اتفاق‪ ،‬وجودش یکی از بزرگ ترین معضالت جامعه‬ ‫ما باشد هم تغییری در ان حکم کلی ابتدایی نمی دهد اما ایا‬ ‫نباید تاثیری در داوری ما داشته باشد؟ ما هر روز کودکانی که‬ ‫مشغول تکدی گری‪ ،‬زباله گردی‪ ،‬گل فروشی‪ ،‬شیشه پاک کنی‬ ‫و انواع کارهای طاقت فرســای دیگر هســتند را می بینیم؛‬ ‫پدیده ای شوم و غم انگیز که متاسفانه به واسطه تواتر بسیار‬ ‫زیاد ان‪ ،‬دیگر حساســیتی را هم برنمی انگیزد و عادی شده‬ ‫است‪ .‬این که یک بچه (به هر نیتی) از کودکی کردن محروم‬ ‫شده باشد‪ ،‬دیگر ما را به فکر نمی اندازد و مضطربمان نمی کند‪.‬‬ ‫کم کم شاخک های احساسی و وجدانی مان بی حس می شود‪،‬‬ ‫سکوت می کنیم‪ ،‬مطالبه گری از اصحاب قدرت و مسئوالن‬ ‫وضع موجود را وامی نهیم و به وضع موجود نامطلوب معتاد‬ ‫می شویم‪ .‬دیدن بچه خیابانی «مهمونی»‪ ،‬چنین کارکردی‬ ‫دارد‪.‬‬ ‫‪.3‬در ایام عید نوروز تابلوی نقاشی عظیمی در یکی از‬ ‫اصلی ترین میادین تهران نصب شده بود که در ان راننده ای به‬ ‫یک کودک کار عیدی می داد‪ .‬خیابان تصویر شده در نقاشی‪،‬‬ ‫پر بود از کودکان کاری که هر یک مشغول به ارائه خدمت و‬ ‫یا فروش محصولی بودند‪ .‬پیامی واضح برای پذیرفتن واقعیت‬ ‫اشکار کودکان خیابانی و البته نقش فردی‬ ‫افراد در کمک کردن و نشــان دادن‬ ‫رویه مهربانانه زندگــی به ان ها و‬ ‫البته فراموشی نقش حاکمیت‬ ‫در برچیــدن شــرایطی‬ ‫کــه موجــب این‬ ‫موقعیت‬ ‫بوده است‪ .‬در «مهمونی» هم به بچه محبت می شود و او را به‬ ‫شرط ان که مودب باشد به خانه راه می دهند اما هیچ پرسشی‬ ‫درباره چرایی مدرسه نرفتن او‪ ،‬خانواده اش‪ ،‬این که چه کسی‬ ‫وی را وادار به گل فروشــی کرده‪ ،‬و ده ها پرسش دشوار دیگر‬ ‫مطرح نمی گردد‪ .‬حتی جلوی کار کردن و گل فروختن او هم‬ ‫گرفته نمی شود‪ .‬البته حتی در همین پذیرفته شدن هم نباید‬ ‫مشروط بودن این محبت را فراموش کرد‪ .‬بچه خیلی زود و‬ ‫هنگامی که با یکی از مهمان ها بدرفتاری کرده‪ ،‬از خانه بیرون‬ ‫انداخته می شود و می اموزد که این جا برخالف خیابان باید‬ ‫تظاهر کند تا جایی در بهشتی که در ان هم شیر و پنیر است‬ ‫و هم ساندویچ ماکارونی و برنج و هم جای خواب در اشپزخانه‬ ‫و کنار یخچال‪ ،‬داشته باشد‪ .‬طهماسب حتی پاسخ دادن وی‬ ‫را هم زیر سوال می برد و به طور مرتب از او انتقاد می کند که‬ ‫«چرا جواب می دی؟» انگار که بچه خوب و مودب کسی ست‬ ‫که باید همواره و در مواجهه با بزرگترش بگوید‪« :‬چشــم»؛‬ ‫همین و بس‪ .‬او در ایــن راه البته باید تهدیدها و توهین های‬ ‫دیگر حاضرین در بهشــت را هم تحمل کند‪« :‬ادم باش!»‪،‬‬ ‫«تخم جن!»‪« ،‬میمون بازی درنیار!»‪« ،‬توسری می خوریا!»‬ ‫«فلفل بریزم!؟»‪« ،‬یخ به زبونت بچسبونم!؟» و‪ ...‬هر چند تمام‬ ‫این ها به واسطه زندگی در خیابان برای وی عادی شده است‬ ‫تا حدی که می گوید‪« :‬عاطفه چیه بابا؟ خوشم هم میاد!»‬ ‫بچه در قســمت های اولیه «مهمونی»‪ ،‬مودب نیست‪،‬‬ ‫خوب حــرف نمی زند‪ ،‬جــواب می دهد‪ ،‬اما بــا وجود تمام‬ ‫این ها خودش اســت‪ .‬او که پیشتر تنها درگیریش با دیگران‬ ‫به خاطر گل های پژمرده ای بوده که برای فروش به دســت‬ ‫مشــتری هایش می داده‪ ،‬هنگامی که قدم بــه درون خانه‬ ‫می گذارد‪ ،‬دورویی‪ ،‬اخاذی‪ ،‬غیبت و دروغ را هم یاد می گیرد‪.‬‬ ‫برای مثال وقتی که بــا تهمت زدن به پژمان جمشــیدی‬ ‫می خواهد از او پول زور بگیرد و یا با دروغ گفتن به ویشــکا‬ ‫اسایش درباره این که طهماســب او را تنبیه بدنی می کند‪،‬‬ ‫می خواهد که مهمان «مادر او شــود»‪ .‬و یا در قســمتی که‬ ‫بابک کریمی مهمان برنامه اســت‪ ،‬غیبت طهماسب را برای‬ ‫او می کند و با حضور اقای مجری‪ ،‬ماننــد اقای مل ّون رنگ‬ ‫عوض کرده و کریمی را مورد عنایت قرار می دهد! می بینیم‬ ‫که حاال او بلد است که مودبانه بگوید‪« :‬شب بخیر عزیزم‪ ».‬اما‬ ‫در عین حال دروغ گفتن‪ ،‬غیبت کردن‪ ،‬اخاذی نمودن و ‪...‬‬ ‫را هم یاد گرفته است‪ .‬اما باز هم در این حد نمی مانیم و‬ ‫بچه کارهایی را انجام می دهد که عم ً‬ ‫ال نام‬ ‫دیگری جز مردم ازاری را روی ان‬ ‫نمی شود گذاشت‪ .‬مثل بستن‬ ‫در دستشویی روی مشتاقان‬ ‫قضای حاجت! و یا توهین ها و‬ ‫سرکوفت های مکرری که به خاطر‬ ‫سبد گل کوچکی که ویشکا اسایش‬ ‫برایش اورده‪ ،‬به او می کند و‪ ...‬انگار‬ ‫داریم به همان بینش نوزاد شیطانی‬ ‫نزدیک می شویم!‬ ‫مشکل دیگ ِر شخصیت پردازی بچه‬ ‫تناقضاتی است که در این کاراکتر وجود‬ ‫دارد‪ .‬ما می توانیم گرسنگی همیشگی او‬ ‫را به خاطر نامشخص بودن اینده ای که‬ ‫کودکی همچون او همواره در معرضش‬ ‫بوده اســت بپذیریم اما این کــه او با‬ ‫شنیدن اسم هر نوع خوراکی ای و به‬ ‫مصداق ضرب المثــل «گفتم قربون‬ ‫چشــمای بادومیت برم! گفت بادوم‬ ‫می خــوام» به ان میل کنــد و مثل‬ ‫«علیمردان خان» با لحنی لــوس «جگر»‪« ،‬جوجه کباب»‪،‬‬ ‫«شــیر» و ‪ ...‬بخواهد‪ ،‬برای کودکی که پیش از این دیده ایم‬ ‫پذیرفتنی نیست‪ .‬ضمن ان که تکرار مکرر این گونه شوخی ها‬ ‫طنازانه هم نیست‪« .‬مهمونی» لحظاتی را کم دارد که بتوان‬ ‫به کاراکتر نزدیک شد‪ ،‬مثل همان جایی که می فهمیم بچه‬ ‫(حتمًا به خاطر گذشــته ســختش) جای خودش را خیس‬ ‫کرده و با التماس از طهماسب می خواهد کسی از این ماجرا‬ ‫خبردار نشود‪ ،‬مثل وقتی که در وجود ویشکا اسایش به دنبال‬ ‫مادری می گردد که ظاهرًا ندارد‪ ،‬مثل وقتی که می گوید خانه‬ ‫ندارد و ‪. ....‬‬ ‫در واقع امر‪ ،‬کودکان کار به شــکلی نظام مند در معرض‬ ‫انواع خشونت‪ ،‬بزهکاری و بهره کشی ها قرار دارند و برخالف‬ ‫ان چه بیشــتر ما می پنداریم در اکثر موارد بی سرپرســت‬ ‫نیستند‪ ،‬بلکه توســط خانواده‪ ،‬مجبور به کار کردن و ترک‬ ‫تحصیل می شــوند‪ .‬در تحقیقی که توســط دکتر حسینی‬ ‫انجام گرفتــه و نتایجش در فصلنامه رفــاه اجتماعی اورده‬ ‫شده‪ ،‬مشــخص می شــود که در ‪ 89‬درصد موارد پدر و در‬ ‫نزدیک به ‪ 97‬درصد موارد مادر و در بیش از ‪ 86‬درصد موارد‬ ‫هم پدر و هم مادر کــودک کار و خیابانــی زنده اند‪ .‬نزدیک‬ ‫‪ 60‬درصد این کودکان مجبور به تــرک تحصیل در همان‬ ‫اغاز دوره ابتدایی شده اند‪ .‬بســیاری از ان ها خیلی زود وارد‬ ‫کارهای خالف می شــوند‪ ،‬به تن فروشی و موادفروشی روی‬ ‫می اورند و در نهایت یا جان ســالم به در نمی برند و یا سر از‬ ‫زندان درمی اورند‪ .‬این واقعیت هولناک این پدیده است‪ .‬به‬ ‫هر کدام از ان سه دیدگاهی که در ابتدای نوشته بدان اشاره‬ ‫شد‪ ،‬معتقد باشیم‪ ،‬باید بپذیریم که کودک برای رستگاری‬ ‫نیازمند اموزش و زندگی در محیطی ســالم اســت‪ .‬دقیقًا‬ ‫همان چیزی که با محروم کردنش از تحصیل و فرســتادن‬ ‫بی موقع و زودهنگامش به اجتماع خشــمگین‪ ،‬از وی دریغ‬ ‫می شود‪ .‬به هر حال‪ ،‬بازگشت ایرج‬ ‫طهماسب هنرمند و خالق‬ ‫ِ‬ ‫با «مهمونی» اتفاقی ست مبارک که می توانست با کمی دقت‬ ‫و بررسی بیشت ِر مقوله حساس و مهم کودکان کار‪ /‬خیابانی‬ ‫عالوه بــر طنازانه بودن‬ ‫عمق بیشتری هم‬ ‫داشته باشد‪.‬‬ ‫‪63‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 63 ‫زیر ذره بین‬ ‫لذت فهم انسان‬ ‫نگاهی به مجموعه «مهمونی»‬ ‫از منظر روان شناسی‬ ‫بهنام شریفی‬ ‫برنامه «مهمونی» پس از گذشت یازده قسمت توانسته‬ ‫مخاطبان زیادی را جذب کند‪ .‬باید به این نکته توجه کنیم‬ ‫که «حمید جبلی» بزرگ و عروسک های خاطره ساز گذشته‬ ‫به خاطر رایت تلویزیونی حضور ندارند‪.‬‬ ‫در همه برنامه ها و اثار ایرج طهماسب ردپایی از اموزش‪،‬‬ ‫توجه به مســائل روان و جلوه هایی از ابعاد جامعه شناسانه‬ ‫دیده می شوند‪ .‬این نوشــته در پی این است که علل توفیق‬ ‫مجموعه تازه اقای طهماسب را از منظر روان شناسی بکاود‪.‬‬ ‫اولین نکته‪ ،‬هوش و به روز بودن این برنامه و شناختش‬ ‫از شــرایط اجتماعی و حالت های روانی بچه های نسل دهه‬ ‫‪ ۹۰‬ایرانی اســت‪ .‬اگر بچه های دهه شــصت در ترکیبی از‬ ‫اطاعت و سرکشی و افتادن در دام تقلید از نسل های قبل از‬ ‫خود بود‪ ،‬نسل دهه ‪ ۹۰‬کودکان ایرانی چنین ویژگی هایی‬ ‫ندارد‪ .‬در بین ان ها احترام گذاشتن به نسل های قبل از خود‬ ‫چندان محلی از اعراب ندارد‪ .‬این نسل از چهار طرف تحت‬ ‫نفوذ مدیا و جهان بی کران اطالعاتی امروز اســت‪ .‬ان ها با‬ ‫فشــار چند دکمه می توانند به جهان های مختلفی کانکت‬ ‫شوند‪ .‬پس شکل نصیحت گری ها (همراه با چاشنی شیطنت)‬ ‫برنامه های پیشین جواب نخواهند داد‪ .‬این نگاه را می توانیم‬ ‫در کاراکتر «بچه» پیدا کنیم‪ .‬کودک کاری که احترام برایش‬ ‫تعریف نشده اســت و با این وجود احساسات بسیار رقیقی‬ ‫دارد‪ .‬او در کســری از ثانیه می تواند با نمایش گری همه را‬ ‫فریب دهد و اما تشنه محبت و دیده شدن است‪ .‬کافی است‬ ‫گیمرهای دهه نودی «یوتیوب» را رصد کنیم تا این میل به‬ ‫دیده شدن و نمایش گری هایشان برایمان ملموس شود‪ .‬از‬ ‫طرفی بچه های حاال بزرگ شده دهه های شصت و هفتاد در‬ ‫گذر سالیان ان شور و شیطنت سرکوب شده را در قالب این‬ ‫عروسک ها پیدا می کنند‪.‬‬ ‫طهماسب حتی به کاراکتر خودش هم رحم نمی کند‪.‬‬ ‫او در «مهمونی» از مقام دانای کل کالفه از شــیطنت های‬ ‫عروسک ها به یاوری بزرگسال بدل شــده‪ ،‬حتی شیطنت‬ ‫می کند و سر به سر شاگرد اشپز می گذارد‪ .‬هنرمند کهنه کار‬ ‫سرگرمی سازی اش را در اولویت گذاشته و در الیه های زیرین‬ ‫حرف هایش را هم می زند‪ .‬اقای مجری یک معلم امروزی با‬ ‫ذهنی باز و روانی پذیراست‪ .‬توصیه های اخالقی اش پابرجا‬ ‫هستند؛ اما می داند دوران تک صدایی به پایان رسیده‪.‬‬ ‫طهماسب با طرح سوال های هوشــمندانه و هدف دار‬ ‫مهمان ها را با کودک درون شــان روبه رو می کند‪ .‬در نهایت‬ ‫ادب ان هــا را وارد چالــش می کند و مانند یــک روان کاو‬ ‫تسهیل گر در حکم یک راهنما سکوت می کند تا مهمان از‬ ‫ حس هایش بگوید‪ .‬جامعه ایرانی به تبع شــرایط اقتصادی‪،‬‬ ‫فرهنگی و اجتماعی‪ -‬سیاسی دچار معضالت روانی جدی‬ ‫است‪ .‬طبق اعال م رسمی وزارت بهداشت یک چهارم ایرانی ها‬ ‫حداقل از یک عارضه روانی رنج می برند‪ .‬جامعه ای که دچار‬ ‫یک بی حسی دائمی است‪ ،‬خشم هایش تبدیل به افسردگی‬ ‫جمعی شده‪ ،‬شادی کردن را بلد نیست و حتی شکل صحیح‬ ‫تعجب کردن و به خصوص سوگواری کردن را بلد نیست‪.‬‬ ‫سوال های هوشمندانه برنامه همراه با موسیقی ملل و‬ ‫نمایش ما را با سرچشمه های شادی های ازدست رفته روبه رو‬ ‫می کند‪ .‬این که مهمان ها در بخشی از برنامه از تصورات خود‬ ‫می گویند و لحظه های دلپذیرشــان را با تداعی ازاد تجسم‬ ‫می کنند‪ ،‬یک جور کاتارسیس و حال خوش درونی را در ان ها‬ ‫ن نکات‬ ‫و بیننده به وجود می اورند‪ .‬طهماسب توانسته همه ای ‬ ‫را در لوای یک برنامه صمیمی مطرح کند‪.‬‬ ‫به یکی دیگر از مهم ترین عوامل توفیق برنامه‬ ‫توجه کنیم‪ :‬شخصیت پردازی عروسکی‪.‬‬ ‫بچه در صدر محبوبیت عروسک های این برنامه است‪ .‬از‬ ‫طرفی با رفتارهای یکی از ارکی تایپ های غالب جامعه ایرانی‬ ‫(پرسفون تایپ) و توجه منفی و مهرطلبی رفتارهایی نمایشی‬ ‫ب دیده و‬ ‫دارد و از طرفی دیگر کودک درونش به شدت اسی ‬ ‫در مقابل محبت و جدیت گارد شدید می گیرد‪ .‬او به راحتی‬ ‫دروغ می گوید تا اهداف خود را پیش ببرد (پرسفون خام)‪ ،‬فکر‬ ‫می کند همه باید تابع نظرش باشند و به سرعت با شخصیت ها‬ ‫و موقعیت ها رنگ عوض می کند‪ .‬نکته جالب و رئالیســتی‬ ‫کودک کار بودن اوست‪ .‬در نتیجه بســیاری از مهمان ها را‬ ‫نمی شناســد و با انها رفتاری تهاجمی دارد‪ .‬رودررویی او با‬ ‫مهمان ها برخالف سنت همیشــگی ایرانی ها و برنامه های‬ ‫گذشته طهماسب است‪ .‬انگار او کودک درون زخمی همه ما‬ ‫را حمل می کند‪ .‬بسیاری از ما دوست داریم شوق درونی مان‬ ‫دیده شود و اما راه ابراز ان را بلد نیستیم‪ .‬درگیری های زیادی‬ ‫با بخش والد و بالغ درونی مان داریم‪ .‬در فرایند جامعه پذیری‪،‬‬ ‫انسان های متعادل کسانی هستند که بتوانند این سه وجه‬ ‫را به شــکلی صحیح در زندگی شــان جاری کنند‪ .‬اگر این‬ ‫امر رخ ندهد و کودک درون را نادیــده بگیریم در بزنگاه ها‬ ‫با لجبازی ها‪ ،‬نحس بازی ها و کینه هایی بی جا موقعیت ها و‬ ‫روابط خود را تحت الشعاع قرار خواهیم داد‪ .‬عالوه بر این همه‬ ‫عروسک های برنامه از تضاد و تناقض بهره می گیرند تا ما را‬ ‫متوجه این نکته کنند که چقدر تضاد و تناقض داریم‪.‬‬ ‫«پشه» که سمبل ازار و اذیت است‪ ،‬در این برنامه برای‬ ‫نیش زدن اجازه می گیرد و با شرح فتوحاتش می خواهد حیله‬ ‫به خرج دهد و هر بار ناموفق می ماند‪ .‬در عین حال یک ناظر‬ ‫دقیق و علم گرا هم هست‪ .‬اشنایی زدایی از یک موجود بیرونی‬ ‫و تبدیلش به کاراکتری ملموس و بامزه می تواند توجه ما را به‬ ‫قابلیت های متضاد و متناقض روان و سرشت دوگانه خوبی و‬ ‫بدی سرشتین مان جلب کند‪.‬‬ ‫کاراکترهای «شاباش» و «دی جی» نماینده حقارت های‬ ‫درونــی و بخش های مغفول مانــده درونمان نیز هســتند‪.‬‬ ‫کاراکترهایی که در دنیای بیرون در جایگاهی پایین هستند و‬ ‫به خاطر خودشیفتگی نگاهی غیرواقعی به پیرامونشان دارند‪.‬‬ ‫خواسته های غیرمنطقی دارند و می خواهند یک شبه ره صد‬ ‫ســاله را بپیمایند‪ .‬انها نماینده بخش های به بلوغ نرسیده ما‬ ‫هستند‪.‬‬ ‫«قیمه» یاداور ارکی تایپ مادرانگی مشــدد (دیمیتر)‬ ‫ن بی مرزی ها و ســنت گرایی های همیشگی و «کته»‬ ‫با هما ‬ ‫یاداور بخش های شاد گمشده و شــوق های بر زبان نیامده‬ ‫ماست‪ .‬زنی خیالباف که در خوابش خیال رسیدن به جفت ‬ ‫روحی اش ناممکن به تصویر کشــیده شــده است (خوابی‬ ‫یاداور سکانسی از «علفزار گریان» تئو انگلوپولوس)‪ .‬و چرا‬ ‫«مگسی» در نیامده ترین کاراکتر مهمونی است؟ به این علت‬ ‫که تضادهای وجودی اش پررنگ نیست‪« .‬روحی» هم که به‬ ‫صورتی بســیار زیبا فقدان روح در جامعه کنونی ما را یاداور‬ ‫می شود‪ .‬غایت روانشناسی تحلیلی و بسیاری از مسلک ها و‬ ‫ایین ها فهم گوهر روحی انسانی است‪ .‬روحی که پیوند دهنده‬ ‫خوداگاه و ناخوداگاه ماست‪ .‬روحی که می خواهد اواز بخواند‬ ‫و ما سرکوبش می کنیم‪ ،‬نادیده اش می گیریم و این انکار در‬ ‫درازمدت تبدیل به افسردگی و خشم های مزمن می شود‪ .‬به‬ ‫خاطر همین علت حال بد و دردهای گاه وبی گاه وجودی را در‬ ‫نمی یابیم‪ .‬چرا که نخواسته ایم مرداب های روحی را تشخیص‬ ‫دهیم و با انها روبه رو شویم‪.‬‬ ‫در شرایط کنونی همه ما نیاز داریم هر هفته این برنامه‬ ‫را با دقت ببینیم و از ریزبینی و استفاده درست از امکان های‬ ‫روان شناســی در این برنامه لذت ببریم‪« .‬مهمونی» ما را به‬ ‫ضیافت درون مان می بــرد‪ ،‬می گذارد صداقــت بی رحمانه‬ ‫با حس هایمان داشــته باشیم‪ ،‬دســت کودک درون مان را‬ ‫می گیرد و از او علت خشم‪ ،‬رنجش و لجبازی هایش را می پرسد‬ ‫و کاری می کند بار دیگر به پیرامون مان نگاه کنیم‪ .‬طهماسب‬ ‫و تیم جوان و خالقش توانسته اند یک برنامه سرگرم کننده‬ ‫و اموزشی برایمان بســازند‪ .‬پس کاری که می توانیم انجام‬ ‫دهیم‪ ،‬تماشا کردنش‪ ،‬لذت بردن و فکر کردن به موضوع های‬ ‫مطرح شده در این برنامه موفق است‪.‬‬ صفحه 64 ‫بازتولید کلیشه یا نگرش خالقانه؟‬ ‫پرسشی پیرامون رویکردهای برنامه سازی نوروزی در تلویزیون‬ ‫نیما بهدادی مهر‬ ‫‪.1‬کارنامه تلویزیون در نــوروز ‪ ۱۴۰۱‬در‬ ‫بیانی راســتگویانه نزدیکی خاصی را به بازتاب‬ ‫نگرش هــای ایدئولوژیــک نشــان می دهــد و‬ ‫رویکردهای این رســانه در سریال ســازی حول‬ ‫محورهایی چرخیده که سبب بازتولید کلیشه ها‬ ‫بدون نگاه هایی خالقانه شــده اســت و این یک‬ ‫اعتراف تلخ است که از سوی پیمان جبلی‪ ،‬رئیس‬ ‫سازمان صدا و سیما‪ ،‬هم بیان شده است‪ .‬در بخش‬ ‫نتیجه گیری این مطلب به این اشاره خواهم کرد‬ ‫که چرا تلویزیون به این شرایط رسیده است‪ .‬اما به‬ ‫طور مختصر مواردی چون استفاده از سوژه های‬ ‫بارها تکرار شــده‪ ،‬بهره بردن از بازیگران تکراری‬ ‫و نسبتًا دور از ژانر کمدی‪ ،‬سپردن تولید سریال‬ ‫به سناریســت ها و کارگردان هایی که اشــنایی‬ ‫کاملی با ژانر کمدی ندارند‪ ،‬بی اعتنایی به مشاهیر‬ ‫فیلمنامه نویســی‪ ،‬کارگردانی و بازیگری در ژانر‬ ‫کمدی و در نهایت دایره بســته و تنگ طراحی و‬ ‫پرداخت ســوژه در بروز این وضعیت بیشترین‬ ‫نقش افرینی را داشته اند‪.‬‬ ‫چنین زنجیره ای سبب شــده تا تلویزیون‬ ‫روز به روز از کمدی های مردمــی فاصله بگیرد‬ ‫و شخصیت هایی که در ســریال هایش به مردم‬ ‫نشان می دهد از متن جامعه به دور باشند و مردم‬ ‫نتوانند با ان ها ارتباط بگیرند‪ .‬به واقع رویکردهای‬ ‫جامعه شناختی و روان شناختی درست در نزدیک‬ ‫شدن به جامعه که به وفور در نمونه های برجسته‬ ‫ســریال های کمدی قابل مثال زدن است جای‬ ‫خود را به نگرش هایی ســطحی‪ ،‬موقعیت هایی‬ ‫کذایی و شخصیت هایی داده که بازتاب زندگی‬ ‫جامعه شان نیســتند‪ .‬همین نکته سبب شده تا‬ ‫کمتر سریال یا شخصیتی را بتوان حداقل در نیم‬ ‫دهه اخیر مثال زد که در حافظه عمومی ثبت یا‬ ‫از سوی کارشناسان و اهالی رسانه جدی گرفته‬ ‫شــده باند و البته با استثنائاتی چون «پایتخت»‬ ‫و «نون خ» در ایــن زمینــه کاری نداریم‪ .‬برای‬ ‫توضیح بهتر بحث ناگزیرم از اشاره ای مختصر به‬ ‫«زیرخاکی ‪ »۳‬شروع کنم که مهم ترین مجموعه‬ ‫تلویزیونی در نوروز ‪ ۱۴۰۱‬بود اما در کارنامه مهم‬ ‫مجموعه سازی تلویزیون برای نوروز از سال ‪۱۳۷۰‬‬ ‫تاکنون جایگاه خاصی نمی یابد و بسیار دور از دو‬ ‫فصلنسبتًاموفقهمینسریالمی ایستد‪.‬صحبت‬ ‫از «خداداد» و «دردسرهای شیرین» هم محلی از‬ ‫اِعراب در این بحث جدی ندارد‪.‬‬ ‫در شرایط‬ ‫سخت کنونی و‬ ‫دست و پا زدن‬ ‫مردم با بحران های‬ ‫متعدد ناشی از‬ ‫مسائل اقتصادی‪،‬‬ ‫این که رویکرد‬ ‫ساخت سریال ها‬ ‫را نه رضایت و‬ ‫خنده افرینی برای‬ ‫مردم که صرفاً‬ ‫پرکردن بی هدف‬ ‫انتن بدانیم یک‬ ‫خطای اشکار‬ ‫رسانه ای و فرهنگی‬ ‫است که نباید از‬ ‫سوی رسانه ها و‬ ‫منتقدان چشم پوشی‬ ‫شود‬ ‫‪.2‬گرته برداری از اثار موفق و سروشکل‬ ‫دادن به ساختار روایت و فرم اجرا اگر به هویتی‬ ‫مستقل برای یک سریال منجر نشود تنها یک‬ ‫هزینه ســوزی اشــکار از بیت المال است‪ .‬در‬ ‫شرایط سخت کنونی و دست و پا زدن مردم با‬ ‫بحران های متعدد ناشــی از مسائل اقتصادی‪،‬‬ ‫این که رویکرد ساخت ســریال ها را نه رضایت‬ ‫و خنده افرینی برای مردم کــه صرفًا پرکردن‬ ‫بی هدف انتــن بدانیــم یک خطای اشــکار‬ ‫رســانه ای و فرهنگی اســت که نباید از سوی‬ ‫رسانه ها و منتقدان چشم پوشــی شود‪ .‬در این‬ ‫میان «زیرخاکی» تالش کرده تا متفاوت جلوه‬ ‫کند و با توجه به این که پیش از این سریال هم‬ ‫چالش های پیش امده برای شخصیت های اصلی‬ ‫بیشترین بار کمیک را ایجاد می کرده‪ ،‬در سریال‬ ‫«زیرخاکی» هم به بســتری برای خلق کمدی‬ ‫موقعیت بدل شده است‪.‬‬ ‫به واقــع شــخصیت فریبرز در ســریال‬ ‫«زیرخاکی» همان ســاده دل و هالوی مشهور‬ ‫در سناریونویســی بخش غالبــی از فیلم های‬ ‫ســینمایی و ســریال های تلویزیونی است که‬ ‫به واسطه موقعیت هایی که در ان قرار می گیرد‬ ‫و تضادهایــی که به لحاظ فکری یا زیســتی با‬ ‫ســلوک و رســوم ان موقعیت دارد از مخاطب‬ ‫خنده می گیرد‪.‬‬ ‫اما تالش ها در ‪ ۳‬فصــل «زیرخاکی» برای‬ ‫پردازش شخصیت فریبرز‪ ،‬چه در سناریو و چه‬ ‫در اجــرای بازیگر‪ ،‬چیزی فراتــر از تجربه های‬ ‫برجای مانده در سینما و تلویزیون از شخصیت‬ ‫ساده لوح نیست‪.‬‬ ‫به واقع اگر قرار است اشتباه گرفته شدن‬ ‫شــخصیت ســاده لوح فریبرز را با انقالبیون و‬ ‫فرماندهان نظامی در ســه فصل «زیرخاکی»‬ ‫یک جرقه و نقطه عطف پیش برنده در سناریو‬ ‫بدانیم و خاطرات قدرتمندتری از این رویکرد‬ ‫در ســناریو نویســی و اجرای بازیگران را به‬ ‫کناری نهیــم «زیرخاکی» بســیار مجموعه‬ ‫مهمی جلوه می کند امــا وقتی پای پژوهش و‬ ‫تورق خاطره ها و مقایسه تطبیقی سریال ها از‬ ‫حیث خلق شخصیت و پردازش سوژه در میان‬ ‫باشد «زیرخاکی» لنگی های مهمی به ویژه در‬ ‫ســناریوی خود و به طور خاص در فصل سوم‬ ‫دارد که خاطره زیبای دو فصل اول را شاید تا‬ ‫حدودی تحت الشعاع قرار دهد‪.‬‬ ‫«زیرخاکی ‪ »۳‬درست از جایی اغاز می شود‬ ‫که انتهای فصل گذشته اســت؛ یعنی اسارت‬ ‫فریبرز و اشتباه گرفتن او به عنوان فرمانده ارشد‬ ‫نظامی سبب می شود تا چرخه پی درپی اشتباه‬ ‫گرفته شدن فریبرز با افراد دیگر همچنان ستون‬ ‫اصلی سناریو باشد اما اشکال در این جاست که‬ ‫سناریست از خلق خرده داســتان های جذاب‬ ‫ناتوان نشــان می دهد و فریبرز را در داالن بلند‬ ‫موقعیت ها تنها می گذارد‪ .‬در همین نقطه است‬ ‫که پژمان جمشیدی واکنش هایی ثابت و الیتغیر‬ ‫را نشان می دهد که به نوعی به یک کتاب باز برای‬ ‫مخاطبان بدل می شود‪ .‬این نکته بدین معناست‬ ‫که مخاطبان از سناریو و شخصیت جلو می زنند‬ ‫و توان پیش بینی و سنجش واکنش ها و رخدادها‬ ‫را می یابند‪.‬‬ ‫به واقع همین ضعف در ســناریو ســبب‬ ‫می شود تا شخصیت فریبرز باغ پیشه و سریال‬ ‫«زیرخاکی ‪ »۳‬در قیاس با «لیلی با من است»‬ ‫و شخصیت صادق مشــکینی‪« ،‬مارمولک» و‬ ‫شــخصیت رضا مثقالی‪« ،‬مکس» و شخصیت‬ ‫مجید کسرایی‪« ،‬مرد هزارچهره» و شخصیت‬ ‫مسعود شــصت چی و در نهایت «ادم برفی» و‬ ‫شخصیت عباس خاکپور به عنوان نمونه هایی‬ ‫مهــم از گیرافتــادن شــخصیت اصلــی در‬ ‫موقعیت های چالش برانگیز‪ ،‬در پله ای عقب تر‬ ‫بایســتد و رســتگاری معرفتی ای از جنس ان‬ ‫شخصیت ها برای فریبرز باغ پیشه پیش نیاید‪.‬‬ ‫«زیرخاکــی ‪ »۳‬تداعی گــر ضعفی مهم و‬ ‫بارها تاکیدشده در ساخت فیلم و سریال است‬ ‫‪65‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 65 ‫قاب کوچک‬ ‫و این نکته را نشان می دهد که شاید بهتر باشد‬ ‫بخشی از بودجه های میلیاردی برای بازیگران‬ ‫را به سناریســت ها اختصاص دهند و البته فضا‬ ‫را برای طراحی شخصیت و پرداخت سوژه ها باز‬ ‫بگذارند تا خنده نه یک خاطره دور که لحظه ای‬ ‫در دسترس و همیشگی برای مخاطبان باشد‪.‬‬ ‫‪.3‬مناســبت های تقویمی خاص مانند‬ ‫نوروز ثابــت و تغییرناپذیر هســتند‪ .‬از این رو با‬ ‫نظمی مهندسی شــده در برنامه سازی می توان‬ ‫در کوران رقابت تنگاتنــگ جذب مخاطب‪ ،‬به‬ ‫موفقیت رسید‪ .‬این فاکتور شاید تا حدودی در‬ ‫برنامه های تلویزیونی کمرنگ شده و کمتر برنامه‬ ‫یا سریالی در شرایط فعلی می تواند موج هایی از‬ ‫تایید یا تمجید را از سوی مخاطبان عام یا خاص‬ ‫پدید اورد و این در حالی اســت که پلتفرم های‬ ‫اینترنتی با ساخت سریال های خوش رنگ و لعاب‬ ‫در ژانرهای مختلف تالش کرده اند تا مخاطبان‬ ‫بی شماری را برای خود جمع کنند‪.‬‬ ‫در همیــن بزنگاه اســت که این پرســش‬ ‫کلیدی مطرح می شود که چرا تلویزیون از دوران‬ ‫محبوبیت عمومی اش فاصله گرفته و برنامه ها و‬ ‫سریال های مناسبتی اش چون گذشته خواهان‬ ‫ندارد و نقدهایی مشخص به نحوه مدیریت ان‬ ‫مطرح می شود؟‬ ‫برای پاسخ به این پرسش و تحلیل کارنامه‬ ‫تلویزیون در نوروز ‪ ۱۴۰۱‬ناگزیریم از ارجاعاتی‬ ‫به گذشته و تحلیل رویکردهایی سخن به میان‬ ‫اوریم که تلویزیــون را در نوروزهای متعددی‬ ‫به عنوان یک رسانه بی رقیب و سرگرم کننده‬ ‫برای مخاطبان می نمایاند‪ .‬برای همین منظور‬ ‫و با فاکتور گرفتن دهــه اول انقالب که عم ً‬ ‫ال‬ ‫رویکرد برنامه ســازی نوروزی به دلیل شرایط‬ ‫درگیری کشــور در التهابات انقالب و جنگ‬ ‫هشت ســاله کمتر به سوی نشــاط می رفت‬ ‫اما با پایــان جنگ و در ســال ‪ ۱۳۷۰‬به دلیل‬ ‫همزمانی تعطیــات نوروزی با مــاه مبارک‬ ‫رمضان اولین مجموعه ویژه این دو مناســبت‬ ‫از سوی خسرو ملکان ســاخته شد‪ .‬مجموعه‬ ‫«مهمــان» در همان حال وهوای ســنت های‬ ‫جاری در جامعه دهه شــصت‪ ،‬زیســت چند‬ ‫خانواده در کنار هم را به عنوان دستمایه روایت‬ ‫خود داشت و شخصیت طاهره خانم با چنگالی‬ ‫که همیشه در دســتانش بود و با بازی پروین‬ ‫سلیمانی به اشتهاری عمومی رسید‪ .‬محبوبیت‬ ‫این سریال سبب شد تا سال ‪ ۱۳۷۱‬هم خسرو‬ ‫ملکان مجموعه تعطیالت نوروزی را روانه انتن‬ ‫کند و از همین جا بود که تلویزیون با درک نیاز‬ ‫جامعه به شادی و نشاط پس از گذر از ‪ ۸‬سال‬ ‫التهاب و تلخی جنگ‪ ،‬رویکرد خود را ساخت‬ ‫برنامه های شادی اور قرار داد‪.‬‬ ‫این رویکرد سبب شد تا تلویزیون از موج های‬ ‫پدید امده پیرامون یک برنامه به سادگی نگذرد‬ ‫و بازتاب های عمومی را مالکی برای برنامه سازی‬ ‫و سریال سازی خود قرار می داد‪.‬‬ ‫همین شد که تلویزیون در گذر زمان ملقب‬ ‫به رسانه ملی شد و تا برهه زمانی مشخصی هم‬ ‫در مســیر رضایت عمومی عمل کرد اما برخی‬ ‫رویکردها و تغییرات مدیریتی ســبب شــد تا‬ ‫تلویزیون در چالش مردمی بودن و جذب رضایت‬ ‫اقلیتی متنفذ‪ ،‬گاه جانب دار همان اقلیت شود و‬ ‫برای به دست اوردن رضایت ان گروه قلیل حتی‬ ‫به سرمایه های انســانی خود هم تا حدودی بی‬ ‫توجهی کرد‪.‬‬ ‫تلویزیون انچنان مردمی می اندیشید که‬ ‫در ســال های همزمانی نوروز با محرم و صفر‬ ‫سریال هایی چون «خوش رکاب»‪« ،‬شب دهم»‬ ‫و «وفا» را روانه انتــن کرد یا حتی پس از اقبال‬ ‫نسبت به مجموعه «افسانه جومونگ»‪ ،‬پخش‬ ‫ان را در نوروز هم ادامه داد‪.‬‬ ‫تلویزیون در بحث برنامه ســازی ترکیبی‬ ‫هم کام ً‬ ‫ال همســویی خود با مخاطبــان را در‬ ‫بسیاری از مواقع نشان داده است‪ .‬این رسانه در‬ ‫باکس نوروز پخش مسابقاتی چون «سیمرغ»‬ ‫با اجرای محمد حسینی‪« ،‬ستاره ها» با اجرای‬ ‫ایرج نوذری‪« ،‬تالش» با اجرای شهال ناظریان و‬ ‫حسین عرفانی‪« ،‬راز سیب» با اجرای فرهاد جم‬ ‫و مهسا مهجور‪« ،‬مردان اهنین» با اجرای رضا‬ ‫جاودانی را در دستور کار داشت و ویژه برنامه هایی‬ ‫چون «اقای گزارشگر»‪« ،‬ستاره ساز» و «عصر‬ ‫جدید» را هم در باکس نوروز طی ســال های‬ ‫مختلف قرار داد‪.‬‬ ‫با وجود همه انتقاداتی که به تلویزیون وجود‬ ‫دارد اما این رسانه تا حدودی رویکرد مردمی خود‬ ‫با وجود همه‬ ‫انتقاداتی که به‬ ‫تلویزیون وجود‬ ‫دارد اما این رسانه‬ ‫تا حدودی رویکرد‬ ‫مردمی خود را در‬ ‫برخی فاکتورها لحاظ‬ ‫کرده و در سال های‬ ‫مختلف برنامه ها و‬ ‫سریال های جذابی‬ ‫را روانه انتن کرده که‬ ‫نشان دهنده اهمیت‬ ‫مخاطبان برای‬ ‫مدیران این رسانه‬ ‫بوده است‬ ‫را در برخی فاکتورها لحاظ کرده و در سال های‬ ‫مختلف برنامه ها و ســریال های جذابی را روانه‬ ‫انتن کرده که نشــان دهنده اهمیت مخاطبان‬ ‫برای مدیران این رسانه بوده است و شاید بهتر‬ ‫باشــد مهم ترین مشــکل تلویزیون را برخی‬ ‫مشــاوره های غلط یا لجبازی هایی دانست که‬ ‫احیانًا بدنه ای مدیریتی از این سازمان را رویاروی‬ ‫مردم قرار داده است اما مردم هیچگاه خاطرات‬ ‫جذابی را که این رسانه برایشان ساخته است از‬ ‫یاد نخواهند برد و دلتنگ تصویر خواســته ها و‬ ‫افکار خود در برنامه ها و سریال های تلویزیونی‬ ‫هستند‪.‬‬ ‫تصویر امروز تلویزیون‪ ،‬در بیانی صادقانه و‬ ‫دلسوزانه نمایه ای از رسانه ای است که همچنان‬ ‫دوست دار جلب رضایت مردم است اما راه را گم‬ ‫کرده و راهبان هایی که این رســانه را به مردم‬ ‫پیوند می داده اند از خود دور ساخته است‪.‬‬ ‫برای مثال پس از اقبال بی سابقه مخاطبان‬ ‫به «ساعت خوش»‪ ،‬ویژه برنامه نوروزی «سال‬ ‫خوش» روی انتن رفت اما ناگهان ورق برگشت‬ ‫و گروه «ســاعت خوش» از چرخــه فعالیت‬ ‫رسانه ای کنار گذاشــته و از دورهم بودن برای‬ ‫چند سال منع شدند‪ .‬مثال دیگر این که پس از‬ ‫موفقیت بی سابقه فیلم سینمایی «کاله قرمزی‬ ‫و پســرخاله»‪ ،‬نوروز ‪ ۱۳۷۴‬به فرصتی مناسب‬ ‫برای روی انتن رفتن مجموعه ‪ ۱۳‬قســمتی‬ ‫«کاله قرمزی» بدل شد اما پس از ان ‪ ۱۴‬سال‬ ‫سپری شد تا بار دیگر مجموعه «کاله قرمزی»‬ ‫روی انتن رود‪.‬‬ ‫مثال های دیگر‪ ،‬رویکــرد تلویزیون به رضا‬ ‫عطاران‪ ،‬مهران مدیری‪ ،‬سعید اقاخانی و عادل‬ ‫فردوسی پور است که هر یک برای مدتی مشخص‬ ‫جایگاهی تعیین کننده در مناسبات سریال سازی‬ ‫و برنامه ســازی ویژه نوروز و دیگر مناســبت ها‬ ‫داشتند اما برخی حاشیه ها سبب دوری ان ها از‬ ‫تلویزیون شد‪ .‬عطاران که کارگردانی ویژه برای‬ ‫مناسبت نوروز و به ویژه ماه رمضان برای تلویزیون‬ ‫محسوب می شد پس از رویکردهایی که نسبت‬ ‫به سریال «بزنگاه» انجام و به تغییر مسیر و خط‬ ‫داستانی ان منجر شد از تلویزیون فاصله گرفت‬ ‫و تاکنون حاضر به بازگشت نشده است‪ .‬مهران‬ ‫مدیری هم پس از اختالف نظری که با تلویزیون‬ ‫بر سر «قهوه تلخ» پیدا کرد مسیر سریال سازی‬ ‫خود را در شــبکه نمایش خانگی و پلتفرم های‬ ‫اینترنتی دنبال کرد و پس از چند سال دوری از‬ ‫تلویزیون‪ ،‬ســرانجام «در حاشیه» را ساخت که‬ ‫بازخورد مثبتی نداشــت تا او نیز این روزها در‬ ‫برنامه «دورهمی» و دور از مناسبات کمدی سازی‬ ‫در تلویزیون بایستد‪.‬‬ ‫دربــاره ســعید اقاخانی هــم وضعیت‬ ‫به همین منوال اســت‪ .‬درحالی که ســریال‬ ‫«راز بقا» به کارگردانــی او این روزها در حال‬ ‫پخش از پلتفرم های اینترنتی اســت و سوژه‬ ‫جذابش مخاطبان را جذب کرده اما تلویزیون‬ ‫ســریال هایی چون «خداداد» و «دردسرهای‬ ‫شیرین» را روانه انتن می کند‪ .‬ایا این رویکرد‪،‬‬ ‫حقیر کردن انتن تلویزیون نیست؟‬ صفحه 66 ‫اندر مصائب مرد نقاب دار‬ ‫نگاهی به مجموعه « زیرخاکی»‬ ‫حسن حقیقی‬ ‫مواجهه ام با ســریال «زیرخاکی» به نوعی‬ ‫صفر و صدی بود‪ .‬در قسمت های ابتدایی‪ ،‬شاید‬ ‫به سبب تعلق خاطر به اثار گذشته جلیل سامان‬ ‫که تمامًا در فضایی جدی و تلخ روایت می شد و‬ ‫از طرفی انتظاری عبث‪ ،‬خیلی روایت بر بستری‬ ‫کمدی توسط او را برنمی تابیدم و حتی با گاردی‬ ‫اشــتباه‪ ،‬به توانایی فیلمســاز در ساخت اثری‬ ‫کمدی ایمان و اطمینان نداشتم‪ .‬خیلی اما طول‬ ‫نکشــید که قوت محتوایــی و اجرایی اثر‪ ،‬خط‬ ‫بطالنی بر این ذهنیت منفی کشــید و من را از‬ ‫گروه مخالفان به دسته موافقان مشتاق و شیفته‬ ‫رهنمون کرد‪ .‬به واسطه موقعیت های در ظاهر‬ ‫جدی اما برای ما کمدی‪ ،‬کلی خندیدم و برای‬ ‫باور تک تک شخصیت های اثر کار سختی نداشتم‬ ‫وقتی کارگردان سر صبر و حوصله ان ها را ساخته‬ ‫و پرداخته بود و مهیای ارتباط‪ ،‬پیگیری و هضم‬ ‫اسان کرده بود‪ .‬به عبارتی با همان جزیی نگری‬ ‫و دقت اثار پیشین در طراحی و چینش اجزای‬ ‫تاریخی صحنه و عادات رفتاری و زیستی مردم‬ ‫در برهه زمانی انتهای دهــه پنجاه طرف بودیم‬ ‫و موقعیت هایی داستانی هماهنگ با این اجزا‪،‬‬ ‫ارتباط و باور اثر را اسان تر می کرد‪.‬‬ ‫سریال داستان گرفتاری های بی پایان و مدام‬ ‫یک زیرخاکی یاب کم هوش و بدشانس است که‬ ‫همیشه بعد از پشت سر گذاشتن مصائب فراوان‪،‬‬ ‫وقتی تنها یک قدم با ارزویش در رســیدن به‬ ‫گنج فاصله دارد‪ ،‬نصیبی‬ ‫نمی برد و دست تقدیر‬ ‫او را وارد موقعیت ها‬ ‫جلیل سامان با‬ ‫ارنج مناسب‪ ،‬مجری‬ ‫خوب و توانایی برای‬ ‫این شخصیت ساده‬ ‫و خوش خیال یافته‬ ‫است که در مسیر‬ ‫روایت‪ ،‬مدام در حال‬ ‫گلزنی است و برگ‬ ‫برنده ای است که‬ ‫در گذر سری های‬ ‫مختلف تراش و‬ ‫صیقل خورده و با‬ ‫درک مناسب از‬ ‫نقش‪ ،‬در سیری‬ ‫تکاملی هر چه بیشتر‬ ‫ان را نزدیک باورهای‬ ‫ما می کند‪.‬‬ ‫و مسیری با کامیابی های موقتی و محنت های‬ ‫بی پایان می کند‪ .‬جلیل سامان با ارنج مناسب‪،‬‬ ‫مجری خوب و توانایی برای این شخصیت ساده‬ ‫و خوش خیال یافته اســت که در مسیر روایت‪،‬‬ ‫مدام در حال گلزنی است و برگ برنده ای است‬ ‫که در گذر ســری های مختلف تراش و صیقل‬ ‫خورده و با درک مناســب از نقش‪ ،‬در سیری‬ ‫تکاملی هر چه بیشتر ان را نزدیک باورهای ما‬ ‫می کند‪ .‬نقشی که از نمونه های ایرانی و اشنای‬ ‫کاراکترهای ســینما و تلویزیــون مثل صادق‬ ‫مشکینی «لیلی با من اســت»‪ ،‬رضا مارمولک‬ ‫فیلم «مارمولک» و ســلیم فیلم «ضدگلوله»‬ ‫و حتی شــخصیت های انیمیشنی چون لوک‬ ‫خوش شــانس و یا حتی پرنده «میگ میگ»‬ ‫چیزی در خود دارد‪ ،‬اما درعین حال واجد عناصر‬ ‫و ارکان مستقلی هم هست تا فریبرز باغبیشه‬ ‫یا فری زیرخاکی این ســریال را بتوان به صف‬ ‫اسامی نام برده به عنوان نماد و الگویی تازه افزود‪.‬‬ ‫ افرین‬ ‫به مانند همان شــخصیت های همراهی ِ‬ ‫یاداوری شده در اثار ایرانی که در عین افتادن‬ ‫در مسیر عدم صداقت و دروغ‪ ،‬همذات پنداری و‬ ‫همراهی ما را برمی انگیختند‪ ،‬در «زیرخاکی» نیز‬ ‫علی رغم این که منفعت طلبی فریبرز از او ادمی‬ ‫دورو ساخته است‪ ،‬اما باز هم ما طرف اوییم‬ ‫و دلواپسش که لو‬ ‫نرود و دروغش‬ ‫اشکار نشود‬ ‫و از چشم‬ ‫معتمدین اطرافش نیفتد‪ ،‬شاید با این ذهنیت که‬ ‫چه زیان ما را که او هم برسد به ارزویی یا احتماالً‬ ‫به این دلیل که او و تمام شخصیت های اسم برده‬ ‫در اثار دیگر‪ ،‬ایــن یقین را برایمان مســجل‬ ‫می کنند که در واقع صاحب ذات بدی نیستند‬ ‫و حتی زالل گاه وبیگاه وجودشان در دل ما جا‬ ‫باز کرده و دوست داشتنی شان می کند تا حدی‬ ‫که نه تنها خطاهایشان به چشــم ما نمی اید‪،‬‬ ‫بلکه فرجامی خوش و بی دردسر برایشان ارزو‬ ‫می کنیم و کردارشــان را صرفًا متاثر از تفکری‬ ‫غلط و موقعیتی وسوسه کننده می پنداریم که‬ ‫سبب شده تا ابعاد منفی وجودشان ظهور و بروز‬ ‫کند؛ که شاید چنان چه اگر نبود موضوع تداوم‬ ‫ساخت «زیرخاکی» در قالب فصل های مختلف‪،‬‬ ‫فریبرز باغبیشــه با وجود دوره ای پرمخاطره و‬ ‫اسیب در راه دســتیابی به گنج‪ ،‬باالخره باید‬ ‫سرش به سنگ می خورد و متحول می شد و به‬ ‫همان حقوق کارمندی قناعت می کرد و شاید‬ ‫هم این فرضیه‪ ،‬زیادی خوش بینانه و سرانجامی‬ ‫رستگارانه مخصوص اثار نمایشی است؛ چرا که‬ ‫نه تغییر امری اسان است و نه گذشتن از گنج‬ ‫و اینده ای در ناز و نعمت کاری راحت‪ .‬درست‬ ‫مثل واقعیت انکار نشدنی سلیم «ضدگلوله» که‬ ‫در گذر سال ها نه راه ارتزاقش بلکه ابزار کارش‬ ‫به روزرسانی و متحول شد‪ ،‬که البته حرفه این‬ ‫نمونه اخری به نسبت قوانین اجتماعی و عرفی‬ ‫قابل توجیه ترین شان هم هست‪.‬‬ ‫ســریال «زیرخاکی»‪ ،‬تصویری کم ایراد و‬ ‫گیرا از وقایع زندگی پرحادثه فریبرز باغبیشه را‬ ‫چنان دل پذیر با نمایشی جزئی نگرانه و اشنا از‬ ‫زندگی ایرانی درهم می امیزد که در‬ ‫‪67‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 67 ‫قاب کوچک‬ ‫شر قصه‪ ،‬ما‬ ‫هیاهوی کشمکش طرفین خیر و ّ‬ ‫دل بسته و چشم انتظار تماشای روایتی به دور از‬ ‫تصنع و مزین شده به انواع واقسام جزییات جاری‬ ‫و اشنای رفتاری و گفتاری از طبقه ادم های برهه‬ ‫زمانی مورد رجوعش باشــیم‪ :‬لحظاتی اغشته‬ ‫به انبوهی موقعیت ناب کمدی با چاشنی کلی‬ ‫مراوده و مشاجره تماشایی از زوج اصلی سریال‬ ‫که از همان ابتدا این قدر خواســتنی و جذاب‬ ‫شــکل گرفته و عرضه می شــود که حضورش‬ ‫در ســری های مختلف به نوعی امری حتمی‪،‬‬ ‫جدانشدنی و بی جایگزین می نماید؛ موضوعی‬ ‫که با دقت نظر محسوس فیلمســاز‪ ،‬حتی در‬ ‫جای گذاری های به وفورش در مســیر روایت‪،‬‬ ‫اینقدر طراوتش را حفظ می کند و شیرین است‬ ‫که در فصل سوم وقتی‪ ،‬در قسمت های ابتدایی‪،‬‬ ‫روایت کم افت وخیز اسارت فریبرز و تالش های‬ ‫بی ثمرش برای ازادی‪ ،‬ســریال را دچار روندی‬ ‫مالل انگیز و ما را دچار تردید برای پا شــدن از‬ ‫سر سفره اثر می کند‪ ،‬احتماالً برگشت سریال به‬ ‫رویکرد خانوادگی تر و همچنین نمایش معاشرت‬ ‫بی پیرایه زوج سریال و در کنارش بگومگوهای‬ ‫ساده لوحانه و باورپذیر ان هاست که ما را پای اثر‬ ‫نگاه می دارد‪.‬‬ ‫خیلی بیراه نیست اگر بگوییم بخش مهمی‬ ‫از شــیرینی و جذابیت سریال محصول حضور‬ ‫پررنگ و کم نقص پژمان جمشــیدی در سایه‬ ‫هدایت مشــهود کارگردان اســت؛ جایی که‬ ‫جمشیدی عالوه بر ان که با میمیک صورتش‬ ‫توانایی انتقال کلی احساس و عواطف مختلف‬ ‫اعم از شــور‪ ،‬شــادی‪ ،‬عصبیت و غم را دارد‪ ،‬با‬ ‫چاشــنی بیانی طنازانه و کمیک به همه ان ها‬ ‫وجهی دوست داشتنی و دلنشین می دهد‪ .‬بستر‬ ‫شوخی ها و بســیاری از لحظات مفرح سریال‬ ‫نیز از ناحیــه او و جمع اضدادی کــه در وجوه‬ ‫شخصیتی اش متبلور ساخته ناشی می گردد‪.‬‬ ‫او در عین ســادگی‪ ،‬ساده اندیشــی و بالهت‬ ‫ حدوحســاب و مشــکل افرینش در بیرون‬ ‫بی ّ‬ ‫از خانه‪ ،‬در محیط خانه از ســلطه نصفه ونیمه‬ ‫با ضمیمــه نــگاه خوداندیشــمندپندارانه و‬ ‫خودپسندانه ای برخوردار اســت که به زعم او‬ ‫دیگر اعضای خانه‪ ،‬با نادانی مفرط شان هر بار او را‬ ‫تا مرز جنون می برند؛ جمع اضدادی که موجب‬ ‫تضارب ارا و احســاس نیز در او می شود تا مث ً‬ ‫ال‬ ‫در برخورد با فرزندش و صرفًا در چند دقیقه و‬ ‫به شکل متناوب‪ ،‬هم قربان صدقه اش برود‪ ،‬هم‬ ‫دکتر بابا خطابش کند و شعورش را بستاید و در‬ ‫انی تغییر موضع دهد و از در خشــم و عصبیت‬ ‫وارد شود و بابت کار کرده یا ناکرده او را تنبیه‪،‬‬ ‫شــماتت و توبیخ کند و پس از اندک فاصله ای‬ ‫دوباره او را در اغوش بگیرد و نوازش کند و عذر‬ ‫بخواهد و این بــار از اندوخته ناقص معلوماتش‬ ‫درباره جهــان اول و دوم و ســوم‪ ،‬با تکیه کالم‬ ‫همیشگی «کجای کاری»‪ ،‬حرفی به میان اورد‬ ‫و مث ً‬ ‫ال اطالعاتش را به رخ فرزندش بکشد و نهایتًا‬ ‫دوبــاره به محض مواجهه با پرســش و برهانی‬ ‫خالف محدوده دانســته هایش‪ ،‬از سر عصبیت‬ ‫دندان هایش را به هم بفشارد و دوباره فرزندش‬ ‫را به واسطه عبور از خط قرمزهایش دور و طرد‬ ‫کند‪ .‬این سیکل شیرین و خوشمزه روابط قهر و‬ ‫اشتی وار پدر و پسری با چاشنی کلی موقعیت‬ ‫به غایت خنــده دار که بارها و بارهــا در فواصل‬ ‫زمانی مختلف شاهدش هستیم‪ ،‬به نوعی مشت‬ ‫نمونه خرواری است از کلی موقعیت همسان که‬ ‫به شکلی کاربردی و با مصلحت اندیشی درست و‬ ‫بر حسب اقتضای داستان‪ ،‬در ساختار اثر تنیده‬ ‫شــده و با وجود تکرارش در جای جای سریال‪،‬‬ ‫ذره ای تازگی و لطفش را از دست نمی دهد‪.‬‬ ‫نه تمام‪ ،‬ولی بخش مهمــی از این موضوع‬ ‫مرهون توانایی ویژه پژمان جمشیدی در تحلیل‪،‬‬ ‫تلقی و اجرای درســت شــخصیتی است که‬ ‫باورپذیر و جذاب جلوه دادنش کار اسانی نیست‪.‬‬ ‫گویی در تمام ســال هایی که فوتبالی گذشت‪،‬‬ ‫او کلّی شــگرد‪ ،‬حقه و همچنین شوخ وشنگی‬ ‫اشــنای فوتبالی از داخل و بیرون زمین‪ ،‬برای‬ ‫خودش ثبت و ضبط کرده تــا در چنین زمانی‬ ‫و در این عرصه‪ ،‬بنابر طبع و درایت فیلمســاز‪،‬‬ ‫تک تک ان ها را از صندوقچه ذهن به قامت نقش‬ ‫دراورد و به ان ها جان دهد‪ .‬توفیق او را نه نتیجه‬ ‫تحصیالت اکادمیک و یــا دانش اموختگی در‬ ‫کالس های هنرپیشگی و از این قبیل که می توان‬ ‫نتیجه پرورش تجربی یک استعداد‪ ،‬در محیطی‬ ‫ملتهب‪ ،‬پرمســئله و غیرپاســتوریزه فوتبالی‬ ‫قلمداد کرد که از امتیاز ارتباط دو سویه با احاد‬ ‫مردم و جامعه نیز برخوردار است‪ .‬حاال در چنین‬ ‫جروبحث های‬ ‫موقعیتی‪ ،‬انواع واقسام تمارض ها و ّ‬ ‫معمول و رفتار و حرکات پنهان از چشم دوربین‬ ‫و داور در زمین بازی را برای خلق شخصیت های‬ ‫باورپذیر کمدی و جدی معادل سازی کرده است‪.‬‬ ‫هر چند در این میان استعداد و هوش ذاتی اش‬ ‫هم به عنوان ســاده ترین و نزدیک ترین پاسخ‪،‬‬ ‫می تواند تمام این تعابیر و فرضیه های به راحتی‬ ‫نقض شــدنی را بی معنا کند‪ .‬اما این فرضیه ها‪،‬‬ ‫خیلی بیراه نیست‬ ‫اگر بگوییم بخش‬ ‫مهمی از شیرینی‬ ‫و جذابیت سریال‬ ‫محصول حضور‬ ‫پررنگ و کم نقص‬ ‫پژمان جمشیدی در‬ ‫سایه هدایت مشهود‬ ‫کارگردان است‬ ‫درحالی که اصوالً‬ ‫زیرکی و حیله گری‬ ‫و ویژگی هایی از‬ ‫این دست از شروط‬ ‫اولیه چنین ادم هایی‬ ‫است‪ ،‬ما با ادمی‬ ‫طرفیم که نه تنها‬ ‫واجد چنین خصلتی‬ ‫نیست که حتی به‬ ‫نسبت افراد عادی از‬ ‫بهره هوشی کمتری‬ ‫نیز برخودار است و‬ ‫به اصطالح اص ً‬ ‫ال در‬ ‫باغ نیست‬ ‫پاسخی اســت به پرسشــی اجتناب ناپذیر در‬ ‫موضوعی که منطــق از هضمش بازمی ماند که‬ ‫چطور یک ورزشــکار در عرض چند سال و در‬ ‫حضــور درس خوانده هــا و تحصیل کرده های‬ ‫هنرهای نمایشــی‪ ،‬می شــود بازیگر قدرتمند‬ ‫نقش اصلی بســیاری از پروژه های سینمایی و‬ ‫تلویزیونی‪.‬‬ ‫شاید بهتر است خیلی دنباله این نظریه ها‬ ‫را نگیریم و به جای ایــن تحلیل های چرایی و‬ ‫چگونگی وار‪ ،‬برسیم به اصل مطلب و برشمردن‬ ‫لذت ها از اثر و شخصیتی که در گذر فصل های‬ ‫مختلف‪ ،‬به کمال رســید و در فصل ســوم در‬ ‫نقطه ای قرار گرفت که توانســت در همراهی با‬ ‫فیلمنامه و کارگردان پروســواس و دقتی مثل‬ ‫جلیل ســامان‪ ،‬یکی از ارکان شکل گیری نقاط‬ ‫عطف و اوج فراوان مجموعه و به عبارتی محوریت‬ ‫بخش اعظمی از اتفاقات «زیرخاکی» باشــد‪.‬‬ ‫کارگــردان در راه حصول چنین دســتاوردی‬ ‫به خوبی اولین نشانه های کمدی را از دل تعارض‬ ‫و تضاد در تعریف شخصیت زیرخاکی یاب ساده‬ ‫اما کم هوش ایجاد کرده است‪ .‬درحالی که اصوالً‬ ‫زیرکی و حیله گری و ویژگی هایی از این دست‬ ‫از شروط اولیه چنین ادم هایی است‪ ،‬ما با ادمی‬ ‫طرفیم که نه تنها واجد چنین خصلتی نیست‬ ‫که حتی به نســبت افراد عادی از بهره هوشی‬ ‫کمتری نیز برخودار اســت و به اصطالح اص ً‬ ‫ال‬ ‫در باغ نیســت – تناقضی که اولین نشانه های‬ ‫کمیک را در او بنیان می نهنــد‪ .‬با این تعاریف‬ ‫او به نوعی لوک خوش شــانس وار از مهلکه های‬ ‫خطرناکی که با ساده اندیشی در ان گرفتار امده‬ ‫می رهد و به عبارتی با خوش شانسی از ان ها جان‬ ‫ســالم به در می برد‪ .‬البته وضع همیشه به این‬ ‫منوال نیســت و او همزمان هم چوب و هم نان‬ ‫سادگی اش را می خورد‪ :‬مث ً‬ ‫ال وقتی ناخواسته و‬ ‫به سبب همان ســادگی‪ ،‬با وجود عدم اعتقاد و‬ صفحه 68 ‫پایبندی به ارمان های هم بندی های انقالبی اش‪،‬‬ ‫بی اختیار ســر از زندان های قبل از انقالب در‬ ‫می اورد؛ یا وقتی پــس از وقوع انقالب وقتی‪ ،‬از‬ ‫سر کم هوشی‪ ،‬هنوز ساز خودش و حکومت قبلی‬ ‫را می زند‪ ،‬به عنوان مبارزی انقالبی و شکنجه شده‬ ‫شناخته می شود و دســتش از قضا در اداره ای‬ ‫مرتبط با میراث و اشــیاء قیمتی بند می شود‪،‬‬ ‫تا به خیال خودش دســت تقدیر محســوبش‬ ‫کند و به همیــن دلیل‪ ،‬مبنا را بــر نقاب زدن و‬ ‫سوءاســتفاده می گذارد‪ .‬اما چه ســود که بنابر‬ ‫همان کم هوشــی ذاتی خیلی زود لو می رود و‬ ‫بازیچه می شود و حنایش تنها پیش عده قلیلی‬ ‫اســت که رنگ دارد و بنابر همان فقر هوشی‪،‬‬ ‫می شود مایه و مجری سوءاستفاده و مامور اوامر‬ ‫و تحقق ارزوهای افــرادی دیگر‪ .‬ظریف بینی و‬ ‫نکته ســنجی فیلمنامه و ارجمندی سریال در‬ ‫واقع با همین وفاداری به تعاریف اولیه و بســط‬ ‫و گســترش گزاره های داســتانی در راستایی‬ ‫کم نقص و از پیش تعیین شــده است که جلوه‬ ‫اثر را دو چندان کرده و دلیلی برای نگه داری ما‬ ‫پای اثر می شود‪ .‬به عبارتی هماهنگی و همسانی‬ ‫پردوام موقعیت ها با تعاریف اولیه ارائه شــده از‬ ‫شخصیت ها و به تعبیری روایت همگن و هم راستا‬ ‫و بدون تخطی‪ ،‬عاملی اســت که به سریال هم‬ ‫وجهی کمیک‪ ،‬چندگانه و باورپذیر بخشیده و‬ ‫هم این که تا قسمت پایانی ما را به دنبال خویش‬ ‫می کشد‪.‬‬ ‫هماهنگی و‬ ‫همسانی پردوام‬ ‫موقعیت ها با تعاریف‬ ‫اولیه ارائه شده‬ ‫از شخصیت ها و‬ ‫به تعبیری روایت‬ ‫همگن و هم راستا و‬ ‫بدون تخطی‪ ،‬عاملی‬ ‫است که به سریال‬ ‫هم وجهی کمیک‪،‬‬ ‫چندگانه و باورپذیر‬ ‫بخشیده و هم این که‬ ‫تا قسمت پایانی ما‬ ‫را به دنبال خویش‬ ‫می کشد‪.‬‬ ‫در مسیر زندگی پرماجرای فریبرز باغبیشه‬ ‫ما نیز احتماالً مثل نویســنده دلواپس اوییم و‬ ‫نگران او و دورهمی های خانوادگی اش‪ ،‬که تاب‬ ‫درد و دوری اش را نداریم‪ .‬حتی وقتی نویسنده‪،‬‬ ‫پس از گذشــت ســری اول‪ ،‬خیال ما را راحت‬ ‫می کند که جــان فریبرز باغبیشــه تــا پایان‬ ‫ســریال در برابر هر خطری در امان اســت‪ ،‬باز‬ ‫هم در سری سوم تا اسم جنگ وسط می اید ما‬ ‫دلتنگ گردهم ایی سه نفره شان هستیم و دلگرم‬ ‫بازگشت بی جراحت و صحیح و سالمت او‪.‬‬ ‫در ســری ســوم وقتی فریبرز طبق همان‬ ‫الگوی شــخصیتی به هوای گنج مدفون‪ ،‬سر از‬ ‫جنگ در می اورد و سپس به اسارت درمی اید و‬ ‫با ساده لوحی تمام با قاشق در پی ایجاد روزنه ای‬ ‫برای فرار اســت‪ ،‬باز این ترکیــب کم خردی‪،‬‬ ‫بدبیاری و خوش شانسی توامان است که او را از‬ ‫وسط گیرودا ِر یافتن و ازدست دادن گنج‪ ،‬تبدیل‬ ‫به یک رزمنده و قهرمان ملی می کند؛ موقعیتی‬ ‫که نه دلخــواه و مطلوبش که بیشــتر حالتی‬ ‫برزخ گونه و نسبی و امن است که به مو می رساند‬ ‫و پاره نمی کنــد و در شــرایط گاه خیلی دور و‬ ‫گاه خیلی نزدیک به خواســته اش قرار می دهد‬ ‫تا به عنوان قهرمان کم هــوش و فریب خورده و‬ ‫همراهی افرین سریال‪ ،‬فاصله قانونی اش با گنج‬ ‫تا همیشه حفظ بماند‪ .‬با نخ تسبیحی که سریال‬ ‫از قسمت اول و در قراردادی داســتانی با ما به‬ ‫اشتراک گذاشته و در حضور کلی مانع از بازجوی‬ ‫قبل از انقالب گرفته تا نان به نرخ روزخور بازمانده‬ ‫از دیروز و نقــاب داران و تغییرچهــره دادگان‪،‬‬ ‫فریبرز قصه باید میان مرز رسیدن و نرسیدن در‬ ‫تو امد باشد و بر حسب ماهیت داستان روی‬ ‫رف ‬ ‫تطهیر را نیز به خود نبیند؛ چرا که قصه او حاال‬ ‫حاالها ادامه داشته و سر دراز دارد‪.‬‬ ‫‪69‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 69 ‫ایرانمردم‬ ‫سینمای بین‬ ‫زیر ذره‬ ‫«جناب عالی» منطبق بر نگاه مردم بود‬ ‫گفت وگو با عادل تبریزی‪ ،‬کارگردان و فیلمنامه نویس مجموعه «جناب عالی»‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪9‬‬ ‫مهر ‪1400‬‬ صفحه 70 ‫ســید اریا قــــــریشی‪:‬‬ ‫عــادل تبــریزی‪ ،‬پیش از‬ ‫این کـه به عنوان کارگردان‬ ‫شـنـاختـه‬ ‫سـینـمـا‬ ‫شود‪ ،‬حســابی خــودش را برای‬ ‫رسـیدن به این جـــایگاه اماده کرده‬ ‫بود‪ .‬او عالوه بر ســاخت چند فیلم‬ ‫کوتاه‪ ،‬سابقه دسـتیاری چند فیلمساز‬ ‫شنــاخته شده (از مســعود کیمیایی‬ ‫و داریوش مهرجویی گرفته تا رسول‬ ‫صدرعاملی‪ ،‬حــــمید نعمت اهلل‪ ،‬رضا‬ ‫درمیشیان و‪ )...‬را در کارنامه اش ثبت‬ ‫کرده است‪ .‬این تجربه به او کمک کرد‬ ‫تا در اولین ساخته اش فیلمی در قواره‬ ‫بخش حرفه ای سینمای ایران بسازد‪.‬‬ ‫«گیج گاه» با بازی چهره هایی چون‬ ‫جمشید هاشم پور‪ ،‬حامد بهداد و باران‬ ‫کوثری در سی ونهمین دوره جشنواره‬ ‫فیلم فجر به نمایش درامد و توانست‬ ‫نظر مثبت گروهی از منتقدان را هم‬ ‫به خود جلب کند‪ .‬پـس از ان‪ ،‬در یک‬ ‫چرخش قابل توجه‪ ،‬تبریزی به ساخت‬ ‫یک مجموعه تلویزیونی روی اورد‪.‬‬ ‫«جناب عالی» ابتدا قرار بود به عنوان‬ ‫سریال نوروزی شبکه نسیم روی انتن‬ ‫رود اما چند روز قبل از اغاز نمایش‬ ‫اعالم شد که این سریال امکان پخش‬ ‫از تلویزیون را ندارد‪ .‬درحالی که حتی‬ ‫احتمال بایگانی شدن «جناب عالی» هم‬ ‫وجود داشت‪ ،‬این مجموعه در نهایت از‬ ‫طریق تلوبیون پالس پخش شد تا به‬ ‫پلتفرم‬ ‫اولین مجموعه اختصاصی این‬ ‫ِ‬ ‫مرتبط با صداوسیما تبدیل شود‪ .‬هر‬ ‫چند تبریـزی – همـان طور که در این‬ ‫گـفت وگو هم اشــاره کـرده – تالش‬ ‫کـرد تا «جناب عالی» به هیچ کدام‬ ‫از جناح های سیاسی نزدیک نشود و‬ ‫یک مجموعه کام ً‬ ‫ال مردمی باشد‪ ،‬اما‬ ‫خالصه داستان فیلم – ماجرای جوانی‬ ‫متعهد و صادق که به سِ َمت سرپرستی‬ ‫وزارت تازه پـاگـرفتـه «هـماهنـگی»‬ ‫منســوب و در ان جا با مجموعه ای‬ ‫از زدوبندها و پارتی بازی ها روبه رو‬ ‫می شود – می تواند نشان دهد که چرا‬ ‫حساسیت هایی پیرامون این مجموعه‬ ‫ایجاد شد‪ .‬تبریزی در این گفت وگو‬ ‫از مسیری که به ساخت «جناب عالی»‬ ‫انجامید‪ ،‬مشکالتی که در طول ساخت‬ ‫با ان ها روبه رو شده‪ ،‬بازخوردهایی‬ ‫که از نمایش «جناب عالی» گرفته‪،‬‬ ‫حواشــی ان و البته مســائلی کلّی تر‬ ‫همچون وضعیت امروز سینمای ایران و‬ ‫مقایسه اش با شرایط سال های گذشته‬ ‫گفته است‪.‬‬ ‫«جناب عالی»‬ ‫اص ً‬ ‫ال در مورد‬ ‫“شخص” نبود‬ ‫بلکه ‪ -‬بر اساس نگاه‬ ‫مردم ‪ -‬نگاهی کام ً‬ ‫ال‬ ‫انتقادی به ساختار‬ ‫اداری بود‬ ‫نطفه این سریال چگونه شکل گرفت؟‬ ‫از یک ایده بود یــا از یک موقعیت‪،‬‬ ‫شخصیت یا مضمون؟‬ ‫در مــورد «جناب عالی»‪ ،‬ابتدا از ســمت‬ ‫تهیه کننده (اقــای مصطفی رضوانــی) با من‬ ‫تماســی گرفته شــد‪ .‬او به من گفت قرار است‬ ‫سریالی بر اساس یک سریال قدیمی انگلیسی با‬ ‫عنوان «بله اقای وزیر» درست کنیم‪ .‬دو قسمت‬ ‫از فیلمنامه نوشته خانم خســرونجدی و اقای‬ ‫حامد افضلی را برای من فرستادند‪ .‬ان دو قسمت‬ ‫درست بر اساس سریال «بله اقای وزیر» نوشته‬ ‫شده بود‪ .‬راستش ان فیلمنامه چندان با سلیقه‬ ‫شــخصی من در طنز تطبیق نداشت‪ .‬در پاسخ‬ ‫سریال خود را بر اساس یک‬ ‫گفتم به نظرم نباید‬ ‫ِ‬ ‫ســریال دیگر بســازیم بلکه باید از زیر چتر ان‬ ‫سریال خارج شویم‪ .‬بنابراین از همان ابتدا گفتم‬ ‫باید این کمدی بر اساس سلیقه خودم و در ضمن‬ ‫بدون هر گونه جناح بندی سیاسی باشد‪ .‬یعنی‬ ‫نه تبلیغ جناح سیاسی خاصی را داشته باشیم و‬ ‫نه در جهت کوبیدن یک جناح سیاسی حرکت‬ ‫کنیم بلکه سریال ما فقط برای مردم باشد‪ .‬یعنی‬ ‫بتوانیم از طریق کار خود حــرف مردم را بزنیم‪.‬‬ ‫پیشنهادم این بود که خودم وارد مرحله نگارش‬ ‫شوم‪ .‬گفتم حتی ان سریال را نگاه هم نمی کنم و‬ ‫اص ً‬ ‫ال نمی خواهم بر اساس ان سریال جلو روم‪ .‬در‬ ‫جلسه ای که با تهیه کننده و خسرونجدی داشتیم‬ ‫پیشــنهادهایی دادم برای این که از زیر چتر ان‬ ‫ســریال انگلیســی بیرون بیاییم‪ .‬خوشبختانه‬ ‫با ان پیشنهادها موافقت شــد و همراه با خانم‬ ‫خسرونجدی وارد مرحله نگارش فیلمنامه شدم‪.‬‬ ‫در این مسیر ســعی کردم بر اساس نگاه خودم‬ ‫حال جامعه االن‬ ‫و بر اساس مشــکالت مردم و ِ‬ ‫به سمت این سریال بیایم‪ ،‬نه برای بیان یک کار‬ ‫سیاسی‪ .‬همکاری با خانم خسرونجدی همکاری‬ ‫درخشانی بود‪.‬‬ ‫این ایده از ابتدا برای تلویزیون در نظر‬ ‫گرفته شده بود؟‬ ‫نه‪ .‬قرار بــر این بود که حــوزه هنری برای‬ ‫پلتفرم خودش به نام «فیلم گــردی» این کار را‬ ‫تولید کند‪ .‬بعد از ان خودم پیشــنهاد دادم که‬ ‫اگر این کار در ایام عید از تلویزیون پخش شود‬ ‫می تواند حرکتی روبه جلــو در راه بیان یک نگاه‬ ‫تازه در طنز تلویزیونی محسوب شود‪ .‬تهیه کننده‬ ‫و دیگران از این پیشنهاد اســتقبال کردند و با‬ ‫تلویزیون وارد مذاکره شدند‪.‬‬ ‫پس از لحظه اغاز کار برای تلویزیون‬ ‫در نظر گرفته نشــده بود‪ .‬چون برای‬ ‫من این ســوال پیش امده بود که در‬ ‫سینمای ایران شــاید نمونه هایی از‬ ‫کمدی سیاسی داشته باشیم ولی در‬ ‫تلویزیون ایــران نمونه هایی به این‬ ‫شــکل خیلی کمیاب است‪ .‬بنابراین‬ ‫برایم جالب بود کــه چنین ایده ای را‬ ‫برای تلویزیون در نظر گرفته بودید‪.‬‬ ‫البته باید نکته ای را بگویم‪ .‬در ســینما هم‬ ‫ما مث ً‬ ‫ال شــاهد طنزهایی در مورد یک نماینده‬ ‫مجلس یا به طور کلی در مورد اشــخاصی که‬ ‫پست های سیاسی داشتند بودیم‪ .‬در سینمای‬ ‫بعد از انقالب چنین طنزهایی را زیاد دیده ایم‪.‬‬ ‫ولی «جناب عالی» به نظرم یک گام به این سمت‬ ‫است که طنزی مستقیمًا در مورد سیستم دولتی‬ ‫و وزارتخانه ای داشته باشیم و روابطی را به چالش‬ ‫بکشیم‪ .‬یادم نمی اید چنین کاری را دیده باشیم‪.‬‬ ‫«جناب عالی» اص ً‬ ‫ال در مورد "شخص" نبود بلکه‬ ‫– بر اساس نگاه مردم – نگاهی کام ً‬ ‫ال انتقادی به‬ ‫ساختار اداری بود‪ .‬تاکید من این بود که اگر این‬ ‫کار از تلویزیون پخش شود‪ ،‬اتفاق جذابی می افتد‬ ‫که بدون تبلیغ یا کوبیدن هیچ کدام از جناح های‬ ‫سیاسی‪ ،‬کاری تولید کنیم که شاید در پنجره‬ ‫من سازنده‬ ‫دید اولیه اش سیاسی باشد ولی هدف ِ‬ ‫پرداختن به ان سیستم از نگا ِه مردم بوده است‪.‬‬ ‫در نهایت هم دیدید که مشــکل به وجود امد و‬ ‫جلوی پخش سریال را گرفتند‪.‬‬ ‫در ســینما و تلویزیــون جهــان‪،‬‬ ‫نمونه هــای زیــادی از کمدی های‬ ‫سیاسی را شاهد بوده ایم‪ .‬یک سری‬ ‫از این کمدی ها ممکن اســت حزبی‬ ‫یا جناحی باشند و تعدادی هم کلّی‪.‬‬ ‫می خواســتم بدانم‪ ،‬چــه در مرحله‬ ‫نگارش فیلمنامه و چه در اجرا‪ ،‬به جز‬ ‫«بله اقای وزیر» به عنوان منبع الهام‬ ‫اولیه (که البته تاکید کردید که سعی‬ ‫در فاصله گرفتن از ان داشتید) نمونه‬ ‫یا نمونه های دیگری بود که از ان ها‬ ‫الهام بگیرید؟‬ ‫وقتی «بله اقای وزیر» به من پیشنهاد شد‪،‬‬ ‫همان طور که گفتم اص ً‬ ‫ال به سمت دیدنش نرفتم‪.‬‬ ‫مد نظر قرار ندادم که از فیلم‬ ‫به هیچ عنوان این را ّ‬ ‫یا ســریالی الهام بگیرم‪ .‬اتفاقًا طبق همان حال‬ ‫حس وحال و حتی شاید‬ ‫خود من‪ ،‬شاید از نظر ّ‬ ‫فرم کار‪ ،‬نگاهم به خود جامعه یا سینمای ایران‬ ‫بود‪ .‬ولی واقعًا این بحث که بخواهم بر اساس اثر‬ ‫دیگری جلو بروم در کار نبود‪ .‬شــما اگر سریال‬ ‫«جناب عالی» را با «بله اقای وزیر» مقایســه‬ ‫کنید می بینید ربطی به هم ندارند‪ .‬شــاید هر‬ ‫دو در مورد یک وزیر باشــند ولی سعی کردیم‬ ‫چالش ها‪ ،‬و خط قصه و روایت را از زیر چتر ان‬ ‫سریال خارج کنیم‪.‬‬ ‫این که گفتید ابتدا این ســریال را‬ ‫برای یــک پلتفرم در نظــر گرفته‬ ‫بودید تا حدی پاســخ این سوال را‬ ‫می دهد‪ .‬اما شاید یکی از جنبه هایی‬ ‫که «جناب عالی» را از ســریال های‬ ‫تلویزیونی متمایز می کند این است‬ ‫تلویزیونی ما معموالً‬ ‫که در کمدی های‬ ‫ِ‬ ‫سطح کشمکش ها محدود به روابط‬ ‫خانوادگی یا دوســتانه است‪ .‬یعنی‬ ‫اگر بحث مســائل عمومی یا مسائل‬ ‫سیاســی هم وجود داشــته باشد‪،‬‬ ‫به خاطــر محدودیت ها یا به هر دلیل‬ ‫‪71‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 71 ‫زیر ذره بین‬ ‫دیگری‪ ،‬در حاشــیه است و چندان‬ ‫محور ســریال ها قرار نمی گیرد‪ .‬اما‬ ‫یکی از نکاتی کــه در «جناب عالی»‬ ‫برای من جالب بود این بود که انگار‬ ‫شما مسیر عکس را در پیش گرفتید‪.‬‬ ‫یعنــی در قســمت های اول به طور‬ ‫خاص تا جایی که پــای امیرعلی به‬ ‫وزارتخانه باز می شود نقش روابط‬ ‫خانوادگی پررنگ تر است‪ .‬ما زمان‬ ‫قابل توجهی با حضــور امیرعلی در‬ ‫کنار خانواده اش یا در کنار دختر مورد‬ ‫عالقه اش روبه روییم‪ .‬نقشی که این‬ ‫روابط دارند بیشتر در حد انگیزه دادن‬ ‫به امیرعلی برای پیدا کردن کار است‪.‬‬ ‫ولی وقتــی پای وزارتخانه وســط‬ ‫می اید‪ ،‬نقش این روابط کم رنگ تر‬ ‫می شود‪ .‬یعنی این تغییری که وجود‬ ‫داشت و پررنگ تر شدن روابط کاری‬ ‫در وزارتخانه‪ ،‬نکته ای بود که با عمده‬ ‫کمدی های تلویزیونی تفاوت داشت‪.‬‬ ‫کام ً‬ ‫ال همین است‪ .‬اوالً زاویه نگاه برای من‬ ‫مهم بود‪ .‬فکر می کنم از وقتی کاراکترمحوری و‬ ‫قهرمان از تلویزیون – و حتی از سینمای ایران‬ ‫– رخت بربسته‪ ،‬ساخت فیلم ها و سریال های‬ ‫شلوغ با زوایای دید مختلف مد شده است‪ .‬من‬ ‫االن کاری به درســت یا غلط این امر ندارم‪ .‬اما‬ ‫حتی در فیلم های اجتماعی می بینیم که یک‬ ‫خانواده به چالش کشیده می شود‪ .‬همین طور‬ ‫در فیلم های کمدی و سریال تلویزیون‪ .‬در این‬ ‫موارد دوربین درون یــک خانواده می چرخد‪.‬‬ ‫اما برای من به چالش کشیدن یک انسان(یک‬ ‫کاراکتر محوری) مهم بود‪ :‬چه در بستر خانواده‪،‬‬ ‫در این شــکل از فیلمنامه ها‪ ،‬محدودیت هایی‬ ‫وجود دارد که گریبان گیر فیلمساز می شود‪.‬‬ ‫چه در بستر رابطه شــخصی اش و حاال چه در‬ ‫بستر سیاســت‪ .‬شــاید با کاراکترهای متعدد‬ ‫می شد کمدی بهتری هم خلق کرد‪ .‬اما از این‬ ‫قضیه فرار کردم‪ .‬ســعی من بر ایــن بود که با‬ ‫امیرعلی عالی به عنوان یک انســان سالمت‪،‬‬ ‫خالق و با ایده همراه شویم‪.‬‬ ‫ایــا در مرحله طراحی داســتان یا‬ ‫نوشــتن فیلمنامه‪ ،‬ایده ای بود که در‬ ‫ذهن داشته باشید ‪ -‬چه در فیلمنامه‬ ‫امده باشد و چه قبل از ان حذف شده‬ ‫باشــد ‪ -‬و به هر دلیلی مجبور شده‬ ‫باشید یا تصمیم گرفته باشید ان را‬ ‫کنار بگذارید؟ منظور من در حد یک یا‬ ‫دو سکانس نیست‪ .‬منظورم یک ایده‬ ‫داستانی به طور کامل است‪ .‬موردی‬ ‫بوده که ‪ -‬مث ً‬ ‫ال ‪ -‬خودتان به احتمال‬ ‫بودن ان فکر کنید و به‬ ‫حساسیت زا‬ ‫ِ‬ ‫این دلیل کنارش بگذارید؟‬ ‫صد در صد‪ .‬البته اوالً باید واقعًا تشــکری‬ ‫از اقای رضوانی داشته باشم‪ .‬در همان مرحله‬ ‫نوشتن فیلمنامه «جناب عالی» خیلی از ایده ها‬ ‫را که با تهیه کننده مطرح می کردم پیش خودم‬ ‫می گفتم االن می گوید این سکانس را ننویسم‬ ‫چون حساسیت زا است‪ .‬اما ان قدر تهیه کننده‬ ‫پشت نگاه من ایستاد و از من حمایت کرد که‬ ‫می توانم بگویم از لحاظ ذهنــی خیلی به من‬ ‫کمک کرد تا بتوانم (تا جایی که می شد) کمی‬ ‫جسورانه در این ســریال حرف بزنم‪ .‬اما قطعًا‬ ‫محدودیت داشتیم‪ .‬اگر می شد با نگاه بازتری‬ ‫کار کرد‪ ،‬هم این امکان وجود داشت که کمدی‬ ‫بهتری شکل بگیرد و هم چالشی تر شود‪ .‬قطعًا‬ ‫یعنی االن قسمتی از سریال هست‬ ‫که خودتان فکر کنیــد به خاطر این‬ ‫تغییرات ضربه خورده است؟‬ ‫در حذفیاتــی کــه بعد از ســاخت انجام‬ ‫گرفته؟‬ ‫در همان مرحله‬ ‫نوشتن فیلمنامه‬ ‫«جناب عالی» خیلی‬ ‫از ایده ها را که با‬ ‫تهیه کننده مطرح‬ ‫می کردم پیش‬ ‫خودم می گفتم االن‬ ‫می گوید این سکانس‬ ‫را ننویسم چون‬ ‫حساسیت زا است‬ ‫چه در مورد ان حذفیات و چه مواردی‬ ‫که در مرحله نگارش فیلمنامه حذف‬ ‫کردید‪.‬‬ ‫حذفیات بعد از ساخت را که کنار بگذاریم‪،‬‬ ‫اوالً این نکته خیلی مهم است (چون به نگارش‬ ‫و تولید ربط مستقیم دارد) که «جناب عالی» با‬ ‫بودجه بسیار محدودی ساخته شد‪ .‬کل بودجه‬ ‫«جناب عالی» شاید به اندازه پول یک قسمت از‬ ‫برخی از سریال های نمایش خانگی ساخته شد‪.‬‬ ‫کل سریال را در ‪ 49‬یا ‪ 50‬قسمت فیلمبرداری‬ ‫کردیم – ان هم تک دوربینه‪ .‬اما با پتانســیلی‬ ‫که از لحاظ مادی داشتیم و با توجه به شرایط‬ ‫فکری و روحی خودم‪ ،‬فکــر می کنم به عنوان‬ ‫شروع یک کمدی سیاسی – اجتماعی‪ ،‬خودم‬ ‫از کار راضی هستم‪ .‬این طوری نیست که خیلی‬ ‫ناراحت باشم و بگویم «کاش می توانستم فالن‬ ‫کار را بکنم»‪ .‬فکر می کنم استارت خوبی است‬ ‫که کاری تولید کنیم که بــدون جناح گیری‬ ‫سیاســی حرف مردم را بزنیم‪ .‬شــاید اگر یک‬ ‫مسئول این سریال را ببیند‪ ،‬جور دیگری تلنگر‬ ‫بخورد‪ .‬شاید حسرت من یک سری از حذفیاتی‬ ‫باشد که بعد از تولید رخ داد نه مواردی که در‬ ‫هنگام تولید اتفاق افتاد‪.‬‬ صفحه 72 ‫فیلمبرداری یک سریال ‪ 7-6‬ساعته‬ ‫در ‪ 50‬جلسه اتفاق جالبی است‪ .‬ان‬ ‫هم در ســینما و تلویزیون امروز که‬ ‫زمان فیلمبرداری فیلم ها به شــکل‬ ‫عجیبی باال رفته است‪.‬‬ ‫من نکته ای را از خیلــی از فیلم های تاریخ‬ ‫سینمای ایران یاد گرفتم‪ .‬وقتی اقای فرح بخش‪،‬‬ ‫که از تهیه کنندگان عزیز سینما است‪ ،‬اعالم کرد‬ ‫که فیلم «قافله» را در ‪ 17‬جلســه فیلمبرداری‬ ‫کردند یا فیلم «نیش» در – مث ً‬ ‫ال – ‪ 18‬جلسه یا‬ ‫فیلم «بهشت پنهان» در ‪ 20‬جلسه‪ ،‬به این فکر‬ ‫کردم که چطور با استفاده از نگاتیو و پروداکشن‬ ‫زیاد – هنرمند‪ ،‬تیراندازی‪ ،‬انفجار – فیلم هایی‬ ‫خوش ساخت تولید می کردند‪ .‬فهمیدم سینمای‬ ‫ایران از لحاظ شکل تولید دارد در مسیر غلطی‬ ‫حرکت می کنــد‪ .‬ما می توانســتیم فیلم هایی‬ ‫خوش ســاخت و تروتمیز اما با جلسات کم و با‬ ‫تولید مدیریت شده و حسابی تولید کنیم‪ .‬خیلی‬ ‫جالب است که بگویم همین فیلم هایی که نام‬ ‫بردم از لحاظ کارگردانی قابل بحث هســتند‪.‬‬ ‫پالن ها به درستی به هم کات می خورند و ریتم‬ ‫کار به درستی حفظ می شود‪ .‬اثری از شلختگی‬ ‫در این فیلم ها نمی بینیــم‪ .‬ان هم در حالی که‬ ‫با نگاتیــو فیلمبرداری می کردنــد و خبری از‬ ‫مانیتور نبوده است‪ .‬این نکته ای است که هم در‬ ‫فیلم های کوتاهم و هم در سریال رعایت کرده ام‪.‬‬ ‫برایم خیلی مهم است که طوری مدیریت کنم که‬ ‫همه چیز در خدمت کار باشد‪ .‬اص ً‬ ‫ال سعی نکردم از‬ ‫کیفیت کار بزنم‪ .‬من چون تجربه دستیاری دارم‪،‬‬ ‫سعی کردم این مدیریت را جوری انجام دهم که‬ ‫زمان در خدمت پروژه باشد‪ ،‬نه این که پروژه در‬ ‫خدمت زمان باشد‪.‬‬ ‫در زمان نگارش‬ ‫فیلمنامه های کمدی‬ ‫هم خیلی وقت ها‬ ‫برای خودم موسیقی‬ ‫غمگین پخش‬ ‫می کنم‪ .‬دوست‬ ‫دارم این حس و ّ‬ ‫خط‬ ‫جدیّت در طول مسیر‬ ‫کار وجود داشته‬ ‫باشد‪ .‬این نکته برای‬ ‫من خیلی مهم است‬ ‫که موقعیت های طنز‬ ‫در بستر جدی ببینیم‬ ‫در مدتی که از پخش «جنا ب عالی»‬ ‫گذشــته‪ ،‬چه بازخوردهایی گرفتید؟‬ ‫چقدر از کار استقبال شده است؟‬ ‫قسمت ‪ 1‬و ‪« 2‬جناب عالی» که پخش شد‪،‬‬ ‫خودم در صفحه ام در فضــای مجازی با حجم‬ ‫زیادی از پیغام ها از ســوی مردم روبه رو شدم‬ ‫که پیغام های بسیار جذابی هم بودند‪ .‬به نظرم‬ ‫رســید که خیلی ها توانســتند با این سریال‬ ‫ارتباط برقرار کنند‪ .‬بازیگران ســریال – مثل‬ ‫امیرحسین رســتمی‪ ،‬حسین سلیمانی‪ ،‬بیژن‬ ‫بنفشه خواه‪ ،‬میرطاهر مظلومی و‪ ...‬که بیشتر در‬ ‫معرض برخوردهای عمومی هستند – همه با‬ ‫من تماس گرفتند که دارند بازخوردهای خیلی‬ ‫خوبی می گیرند‪ .‬ان ها هــم از این بازخوردها‬ ‫هیجان زده شــده بودند‪ .‬می توانم بگویم که از‬ ‫این بازخوردها بوی خوبی به مشام من رسید‪.‬‬ ‫یعنی حس کردم ســریال توانسته مخاطبان‬ ‫خود را پیدا کند‪ :‬چه میــان مردم عادی و چه‬ ‫بین همکاران سینمایی‪ .‬برخی از سکانس های‬ ‫ما که خیلی در اینستاگرام چرخید و به اصطالح‬ ‫"وایرال" شــد‪ .‬صحبت هایی کــه در مورد این‬ ‫سریال شنیدم به من انگیزه داد‪.‬‬ ‫جنبه‪ ،‬موقعیت یا ایده ای بود که ‪ -‬تا‬ ‫جایی که نظــرات را دنبال کردید ‪-‬‬ ‫به شــکل ویژه ای با استقبال روبه رو‬ ‫شده باشد؟‬ ‫این جمله را خیلی ها به من گفتند که این‬ ‫ســریال چقدر حرف مردم است‪ .‬این را خیلی‬ ‫شنیده ام‪ .‬عالوه بر ان‪ ،‬این بحث را شنیدم که‬ ‫انگار همه انسان ها – به خصوص جوان ها – در‬ ‫ذات خود یک انســان درســت و خالق مثل‬ ‫امیرعلی عالی دارند‪ .‬شــاید به دلیل شــرایط‬ ‫چیزهایی در زندگی ان ها تغییر کرده باشــد‬ ‫اما انگار ایــن امیرعلی عالی یــک تلنگر برای‬ ‫همان سرشت ســادگی و خوبی همه انسان ها‬ ‫است که ســعی کردم ان را در وجود امیرعلی‬ ‫عالی متجلی کنم‪ :‬ادمی ساده و زالل که حتی‬ ‫به عنوان پیک موتوری هم ایده برای کار دارد یا‬ ‫در نانوایی پدرش کتابخانه می چیند‪ .‬او صاحب‬ ‫ایده است‪ .‬این وجهه زالل بودن امیرعلی انگار‬ ‫بر همذات پنداری مخاطب با این سریال تاثیر‬ ‫گذاشته اســت‪ .‬جامعه ما در همه بخش ها به‬ ‫زالل بودن انسان ها احتیاج دارد‪.‬‬ ‫متاســفانه فیلــم «گیــج گاه» به‬ ‫کارگردانی شــما را ندیده ام‪ .‬اما بر‬ ‫اســاس ا ن چه خوانــد ه ام‪ ،‬نکته‬ ‫جالبی توجه مرا به خــود جلب کرد‪.‬‬ ‫«جنا ب عالی» سریالی است که اگر‬ ‫مث ً‬ ‫ال بخواهیم طرح سه خطی اش را‬ ‫برای کسی تعریف کنیم‪ ،‬ممکن است‬ ‫لزوماً به نظرش نرســد که این قرار‬ ‫است یک ســریال با لحن طنزامیز‬ ‫باشد‪ .‬اید ه های اجتماعی موجود در‬ ‫کار مسائلی هستند که ممکن است‬ ‫عیناً بتوان ان ها را در یک درام جدی‬ ‫هم مطرح کــرد‪ .‬در «گیج گاه» هم تا‬ ‫جایی که خوانده ام‪ ،‬ظاهرا ً محوریت‬ ‫کار با یک ماجرای جدی عاشــقانه‬ ‫است که در شکل روایت رگه هایی از‬ ‫طنز در ان وجود دارد‪ .‬چه چیزی باعث‬ ‫می شود که روایت ماجراهای ظاهرا ً‬ ‫جدی با اســتفاده از عناصر طنزالود‬ ‫برای شما جذابیت داشته باشد؟‬ ‫چه ســوال خوبــی کردید‪ .‬اولیــن فیلم‬ ‫کوتاهی که ســاختم‪ ،‬یک ایده جدی داشت‪.‬‬ ‫ان موقع تقریبًا ‪ 20‬ســال داشتم‪ .‬وقتی فیلم‬ ‫در جشــنواره فیلم کوتاه تهــران به نمایش‬ ‫درامد‪ ،‬ناگهــان دیدم که تماشــاگران دارند‬ ‫می خندند‪ .‬نه این که به کیفیت فیلم بخندند‬ ‫بلکه به موقعیت می خندیدند‪ .‬ان تلنگر برایم‬ ‫به وجود امد که امدم یک فیلم جدی بســازم‬ ‫ولی در ســالن دارند می خندند‪ .‬این اتفاق در‬ ‫فیلم دوم من هم افتاد‪ .‬وقتی کمی به سینمای‬ ‫ایران نگاه کردم دیدم مث ً‬ ‫ال فیلم «زرد قناری»‬ ‫خانم بنی اعتمــاد‪ ،‬فیلم «اجاره نشــین ها» و‬ ‫موارد دیگر را در ســینمای ایران داشــته ایم‬ ‫که بســتری کام ً‬ ‫ال جدی داشــته اند و حرفی‬ ‫جدی و تلخ را مطرح می کردند اما تماشــاگر‬ ‫می خندد‪ .‬ایــن نــگاه را در فیلم های کوتاهم‬ ‫دنبال کردم و نمی دانم چرا سرشــت تلخی ها‬ ‫و ناکامی های مــن در زندگی به موقعیت های‬ ‫طنز تبدیل می شود‪ .‬مث ً‬ ‫ال در «گیج گاه» حتی‬ ‫در میان دوستان منتقد دیدم که کسی بعد از‬ ‫نمایش فیلم چشم هایش پر از اشک شده بود‬ ‫و می گفت انتظار داشت یک فیلم کام ً‬ ‫ال کمدی‬ ‫ببیند و فکر نمی کرد ایــن فیلم بغض برایش‬ ‫به همراه بیــاورد‪ .‬همین طور در ســالن های‬ ‫ســینما دیدم که مردم می خندیدنــد اما در‬ ‫عین حال با فیلم گریه هم کــرده بودند‪ .‬این‬ ‫مرز بین درام و طنز برایم این گونه اســت که‬ ‫خود موقعیت ها را به سمت کمدی نبرم‪ .‬وقتی‬ ‫مث ً‬ ‫ال دو پیــک موتوری تحصیل کــرده به هم‬ ‫می رسند‪ ،‬یک موقعیت کام ً‬ ‫ال جدی است اما ما‬ ‫داریم به ان تلخی می خندیم‪ .‬وقتی امیرعلی‬ ‫عالی در موقعیت هــای مختلف قرار می گیرد‬ ‫ســعی می کنم لبخند را از دل تلخی به وجود‬ ‫بیاورم‪ .‬حتی در زمان نــگارش فیلمنامه های‬ ‫کمدی هم خیلی وقت ها برای خودم موسیقی‬ ‫غمگین پخش می کنم‪ .‬دوست دارم این حس‬ ‫و ّ‬ ‫خط جدیّت در طول مسیر کار وجود داشته‬ ‫باشد‪ .‬این نکته برای من خیلی مهم است که‬ ‫موقعیت های طنز در بستر جدی ببینیم‪ .‬این‬ ‫اص ً‬ ‫ال کار جدیدی نیست‪ .‬من این ها را از خود‬ ‫ســینمای ایران یاد گرفتم‪ .‬یعنی فکر می کنم‬ ‫فیلمی مثل «رضا موتوری» (مسعود کیمیایی)‬ ‫اص ً‬ ‫ال یک طنز موقعیت است‪ .‬یعنی این ایده که‬ ‫یک نویســنده با یک دزد جابه جا شود‪« .‬رضا‬ ‫موتــوری» یک فیلم تلخ اســت‪ ،‬خواننده اش‬ ‫هم فرهاد اســت اما به نظرم یک طنز موقعیت‬ ‫است‪ .‬این چیزی است که من از سینمای ایران‬ ‫یاد گرفتم‪.‬‬ ‫‪73‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 73 ‫زیر ذره بین‬ ‫یکی دیگر از شباهت های «گیج گاه» و‬ ‫«جناب عالی» عالقه شما به استفاده از‬ ‫بازیگران کاربلد و قابل احترام قدیمی‬ ‫است که در ســال های اخیر فعالیت‬ ‫تصویری چندانی نداشتند‪ :‬مث ً‬ ‫ال حسن‬ ‫رضایی و رضا صفایی پور در «گیج گاه»‬ ‫یا منوچهــر اذری در «جناب عالی»‪.‬‬ ‫نحوه انتخاب ایــن بازیگران چگونه‬ ‫است؟ ایا ابتدا این بازیگران در ذهن‬ ‫شما هستند و نقش هایی برای ان ها‬ ‫می نویسید؟ ایا اول نقش را می نویسید‬ ‫و سپس از بین بازیگران به این فکر‬ ‫می کنید که چه بازیگری مناسب این‬ ‫نقش است؟ ایا این کار صرفاً تالش‬ ‫برای ارجاع به دوره یا بازیگران مورد‬ ‫عالقه تان است؟‬ ‫وقتی فیلمنامه را می نویسم‪ ،‬ممکن است‬ ‫فقط کاراکتر اصلی را تجســم کنم‪ .‬مث ً‬ ‫ال موقع‬ ‫نوشــتن «جناب عالی» فقط این را می دانستم‬ ‫که نقش اصلی را باید امیرحسین رستمی بازی‬ ‫کند‪ .‬او را در این نقش دیــده بودم‪ .‬حامد بهدا ِد‬ ‫«گیج گاه» را که اص ً‬ ‫ال از مرحله ایده داســتان‬ ‫دیده بودم‪ .‬ولی وقتی به مرحله انتخاب بازیگر‬ ‫می رسم‪ ،‬هیچ کاری به جریان های روز سینمای‬ ‫ایران ندارم‪ .‬اص ً‬ ‫ال برایم مهم نیست چه کسی دارد‬ ‫جایزه می گیرد یا ســینمای ایران دارد به چه‬ ‫شکلی مطرح می شود‪ .‬خودم را با جریان های روز‬ ‫تطبیق نمی دهم‪ .‬بلکه خود را با دل خودم تطبیق‬ ‫می دهم‪ .‬من یک هارد دارم که در ان عکس های‬ ‫بازیگران قدیمی قرار دارد‪ .‬با مرور ان عکس ها‬ ‫احساس می کنم خیلی وقت ها نقطه وصل نگاه‬ ‫ال اگر مث ً‬ ‫مرد ْم فراموش شده است‪ .‬ما قب ً‬ ‫ال فیلم‬ ‫«افعی» را می دیدیم‪ ،‬همان قدر که جمشــید‬ ‫هاشم پور در فیلم مهم بود‪ ،‬کامران باختر هم مهم‬ ‫بود‪ .‬یعنی ستاره فیلم فقط هاشم پور نبود‪ .‬در این‬ ‫فیلم ها‪ ،‬وقتی از سالن بیرون می امدیم ایلوش‬ ‫خوشابه یا نرسی گرگیا در ذهن ما می ماندند‪.‬‬ ‫این خاصیت سینمای قدیم بود‪ .‬االن خاصیت‬ ‫سینمای ایران این است که وقتی از سالن بیرون‬ ‫می ایی‪ ،‬دیگر نقش های فرعی را نمی شناسی‪.‬‬ ‫این قضیه حتی در مورد منتقدان ما هم وجود‬ ‫دارد‪ .‬ان بازیگران فرعــی‪ ،‬به نظرم نقطه وصل‬ ‫مردمی فیلم ها بودند‪ .‬وقتی نگاه کردم‪ ،‬فهمیدم‬ ‫که منوچهر اذری ‪ 15‬سال است جلوی دوربین‬ ‫نرفته است‪ .‬پیشنهادهای دیگری برای بازی در‬ ‫نقش پدر امیرعلی به من شد که هم ستاره بودند‬ ‫و هم بعدًا می توانســتم بگویم که من با فالنی‬ ‫کار کرده ام‪ .‬اما روی انتخابم ایستادم و به اقای‬ ‫رضوانی گفتم اقای اذری را بیاوریم‪ .‬برای خیلی‬ ‫از عوامل سوال بود که مگر اص ً‬ ‫ال منوچهر اذری‬ ‫بازی می کند؟ همان لحظــه ای که در دوربین‬ ‫اقای اذری را در حال بازی دیدم‪ ،‬پیش خودم‬ ‫گفتم وای به ســینما و تولیدات نمایشی ما که‬ ‫این همه ادم های شیرین و بازیگران درجه یک‬ ‫را فراموش کرده و از ان ها استفاده نکرده است‪.‬‬ ‫به نظرم خروجی بازی اقای اذری در نقش پدر‬ ‫امیرعلی فوق العاده شده است‪ .‬خودم دنبال این‬ ‫هستم که به سراغ این بازیگران بروم‪ .‬نه این که‬ ‫بخواهم نوستالژیک نگاه کنم‪ .‬ولی این ها نقطه‬ ‫حساس مردم بودند‪ .‬مردم با این ها خاطره دارند‪.‬‬ ‫مردم این بازیگران را دوست دارند‪.‬‬ ‫همان لحظه ای که‬ ‫در دوربین اقای اذری‬ ‫را در حال بازی دیدم‪،‬‬ ‫پیش خودم گفتم وای‬ ‫به سینما و تولیدات‬ ‫نمایشی ما که این‬ ‫همه ادم های شیرین‬ ‫و بازیگران درجه یک‬ ‫را فراموش کرده‬ ‫و از ان ها استفاده‬ ‫نکرده است‪ .‬به نظرم‬ ‫خروجی بازی اقای‬ ‫اذری در نقش پدر‬ ‫امیرعلی فوق العاده‬ ‫شده است‬ ‫این بحثی که پیش کشــیدید خیلی‬ ‫مفصل و مهم اســت و حیف اســت‬ ‫به طور مختصــر بــه ان بپردازیم‪.‬‬ ‫امیدوارم زمــان دیگری ‪ -‬مث ً‬ ‫ال زمان‬ ‫اکران «گیج گاه» ‪ -‬فرصت بحث های‬ ‫مفصل تر در این باره ایجاد شود‪ .‬به جز‬ ‫انتخاب بازیگران‪ ،‬در «جناب عالی»‬ ‫به شکل های مختلف دیگری هم به‬ ‫سینمای گذشته ادای دِین کرده اید‪.‬‬ ‫بله‪ .‬اسم «کشــتی انجلیکا» را می اورم یا‬ ‫به فیلم هایی مثل «اجاره نشــین ها»‪« ،‬مهمان‬ ‫مامان»‪« ،‬سلطان» (کیمیایی) ارجاع می دهم‪.‬‬ ‫شــاید حتی با یک ریزه کاری هایی تماشــاگر‬ ‫را یاد یک ســری از فیلم های ســینمای ایران‬ ‫بیاندازم‪ .‬این برای من فقط بحث نوســتالژیک‬ ‫ انداختن مخاطب با یک‬ ‫نیست‪ .‬بلکه بحث گره‬ ‫ِ‬ ‫دوره باشکوه است‪ .‬این برای من ارجحیت دارد‬ ‫و همیشــه‪ ،‬حتی در کارهای کوتاهم‪ ،‬این کار‬ ‫ِ‬ ‫بحــث ارتباط تنگاتنگ‬ ‫را انجام داده ام‪ .‬بحث‪،‬‬ ‫مخاطب با یک شکل ســینمای صحیح است‬ ‫که دارد فراموش می شــود‪ .‬به خصوص نســل‬ ‫جدیدی که وارد سینما می شوند انگار حوصله‬ ‫کتاب خوانــدن‪ ،‬فیلم دیدن و شــناخت تاریخ‬ ‫قوی خودشــان را ندارند‪ .‬می بینم که خیلی از‬ ‫نوجوان ها و جوان هایی که وارد می شوند‪ ،‬فکر‬ ‫می کنند کل سینمای ایران همین چیزی است‬ ‫که در دهه ‪ 90‬می بینیم‪ .‬کنکاش خودشان برای‬ ‫یادگیری در دهه ‪ 90‬است و این غلط ترین اتفاق‬ صفحه 74 ‫است‪ .‬اوج کنکاش سینمای ایران‪ ،‬جای دیگری‬ ‫است‪ .‬من فقط به عنوان یک شخص وظیفه دارم‬ ‫و سعی می کنم تلنگری به مخاطب بزنم تا بداند‬ ‫سینمای ایران در چه اوجی بوده است‪ .‬به نظرم‬ ‫سینمای ایران در دهه های گذشته خیلی کارها‬ ‫را انجام داده اســت‪ .‬خیلی از فیلمسازان دست‬ ‫خود را به ســقف زدند‪ .‬ما در این سال ها داریم‬ ‫تالش می کنیم دست مان را مثل ان بزرگان به‬ ‫سقف بزنیم‪ .‬متاسفانه فکر می کنم سینمای ایران‬ ‫در گذشــته‪ ،‬از هر لحاظ جنس بهتری داشت‪:‬‬ ‫چه از لحاظ تولیدی‪ ،‬چه مفهومی‪ ،‬چه هنری و‬ ‫ارتیستی‪ ،‬چه اجتماعی و چه از نظر تاثیرگذاری‬ ‫در بستر جامعه‪ .‬باید به این فکر کنیم که سینما‬ ‫در خانواده ها چه نقشی می تواند داشته باشد‪.‬‬ ‫شباهت دیگری هم بین «گیج گاه» و‬ ‫«جناب عالی» می بینید؟‬ ‫کاراکتری که اقای حامد بهــداد در فیلم‬ ‫«گیج گاه» بازی کرد‪ ،‬به نظرم وجه اشــتراک‬ ‫زیادی با امیرعلی عالی دارد‪ .‬در «گیج گاه» هم‬ ‫یک معلم ســامت داریم که خالق و سالمت‬ ‫است‪ ،‬می خواهد تاثیرگذار باشــد و به چالش‬ ‫کشیده می شــود‪ .‬امیرعلی عالی هم در این جا‬ ‫برایم مثل حسن خشنود «گیج گاه» است‪.‬‬ ‫«جناب عالــی» ابتــدا قــرار بود از‬ ‫تلویزیون پخش شود که نشد و پس‬ ‫از حاشیه هایی از تلوبیون پالس سر‬ ‫دراورد‪ .‬نمی خواهم وارد حواشی کار‬ ‫و اتفاقاتی که رخ داد شــویم‪ .‬فقط‬ ‫می خواهــم بدانم به نظر شــما این‬ ‫متاسفانه فکر‬ ‫می کنم سینمای‬ ‫ایران در گذشته‪،‬‬ ‫از هر لحاظ جنس‬ ‫بهتری داشت‪ :‬چه‬ ‫از لحاظ تولیدی‪ ،‬چه‬ ‫مفهومی‪ ،‬چه هنری‬ ‫و ارتیستی‪ ،‬چه‬ ‫اجتماعی و چه از نظر‬ ‫تاثیرگذاری در بستر‬ ‫جامعه‬ ‫تغییر مسیر و تغییر‬ ‫پلتفرم پخش‬ ‫ِ‬ ‫چقدر روی دیده شــدن سریال و‬ ‫بازخوردهایی کــه گرفتید تاثیر‬ ‫مثبت یا منفی گذاشت؟‬ ‫فکر می کنم ســریال باالخره مخاطب‬ ‫خــودش را پیدا کرد‪ .‬ولــی می توانم بگویم‬ ‫که تلویزیون عیــد امســال از عدم پخش‬ ‫«جناب عالی» ضرر کرد‪ .‬چون اگر این اتفاق‬ ‫می افتاد و این حساسیت روی «جناب عالی»‬ ‫ایجاد نمی شد‪ ،‬می توانست مخاطب بیشتری‬ ‫داشته باشد و حتی شاید خیلی از مسئولین‬ ‫کشوری ان را می دیدند‪ .‬نگاه به این سریال‬ ‫در ان شرایط عمومی تر می شد‪ .‬فکر می کنم‬ ‫تلویزیون در مسیر جذب مخاطب ضرر کرد‬ ‫چون «جناب عالی» در تمام ابعاد کار ساده ای‬ ‫است و می توانست با مردمی که به اینترنت‬ ‫دسترسی ندارند ارتباط خیلی خوبی برقرار‬ ‫کند‪ .‬با این وجود باید تشکر ویژه ای از برخی‬ ‫مســئوالن خود تلویزیون داشته باشم –‬ ‫از‬ ‫ِ‬ ‫مثل مدیر شبکه نسیم – که اگر ان ها پشت‬ ‫این کار نمی ایســتادند شاید «جناب عالی»‬ ‫بایگانی می شــد‪ .‬اص ً‬ ‫ال این اتفاق داشت رخ‬ ‫می داد‪ .‬واقعًا دم برخی از افراد گرم که در خود‬ ‫سیستم تلویزیون پای این سریال ایستادند و‬ ‫شرایط را برای دیده شدن ان فراهم کردند‪.‬‬ ‫ضمــن این که مطمئنم ان مســئوالنی که‬ ‫حساسیت نسبت به «جناب عالی» داشتند‪،‬‬ ‫االن نگاهشان تغییر کرده است و می بینند با‬ ‫پخش این سریال هیچ اتفاق خاصی نیفتاده‬ ‫است‪.‬‬ ‫در ضمن حاشیه بدی هم در مورد این‬ ‫سریال مطرح شد که دوست دارم این جا و با‬ ‫شما مطرح کنم‪ .‬وقتی گفتند این کار بایگانی‬ ‫شده و پخش نمی شود‪ ،‬یک سری از صفحات‬ ‫ســینمایی مطالب تلخی در مورد ســریال‬ ‫نوشــتند‪ .‬ان ها بدون دیدن سریال گفتند‬ ‫«جناب عالی» از نظــر کیفیت پایین بوده و‬ ‫شــبکه ها به این دلیل ان را نمی پذیرفتند‪.‬‬ ‫انگار ما الکی هوچی گری کرده ایم‪ .‬ولی واقعًا‬ ‫وقتی کار پخش شد حساسیت کار در بیان‬ ‫خیلی چیزها برای همه مشهود‪ ،‬و مشخص‬ ‫شــد که چرا این کار با چنین چالش هایی‬ ‫مواجه شده است‪.‬‬ ‫شما یک فیلم سینمایی ساخته اید‬ ‫و یــک مجموعه بــرای مدیوم‬ ‫تلویزیــون‪ .‬بــرای خود شــما‬ ‫کار در کــدام بخش یــا مدیوم‬ ‫لذ ت بخش تر یــا اقنا ع کنند ه تر‬ ‫است؟‬ ‫ببینید‪ .‬این ســوال خیلی خوبی است‬ ‫اما در شرایطی که زندگی هنرمند در یک‬ ‫تعادل باشد‪ .‬االن دیگر زندگی شخصی ما‬ ‫سلیقه های ما را می سازد‪ :‬این که من چقدر‬ ‫در زندگی شخصی ام در گیر و دار مادی ام یا‬ ‫زندگی خانوادگی ام چگونه است‪ .‬همه این ها‬ ‫بر زندگی یک هنرمند تاثیر می گذارد‪ .‬یک‬ ‫هنرمند می تواند پول داشته باشد و – مث ً‬ ‫ال‬ ‫– پنج ســال روی یک فیلمنامه کار کند‪.‬‬ ‫االن زندگی همه ما خیلی پیچیده شــده‬ ‫است‪ .‬انگار انتخاب دست خودمان نیست‪.‬‬ ‫تبریزی پنج ســال پیش فکر‬ ‫شــاید عادل‬ ‫ِ‬ ‫می کرد فقط باید ســینمایی بسازد‪ .‬شاید‬ ‫عادل‬ ‫تبریزی ده ســال پیش فکر می کرد‬ ‫ِ‬ ‫فقط باید در حوزه فیلم کوتاه کار کند‪ .‬االن و‬ ‫در وضعیت فعلی سینمای ایران که به نظرم‬ ‫اص ً‬ ‫ال اوضاع خوبی نیســت‪ ،‬برایم فقط این‬ ‫مهم است که در هر حوزه ای که کار می کنم‪،‬‬ ‫حس و هیجانم نسبت به سینما از بین نرفته‬ ‫ّ‬ ‫تکنسین ِصرف نشوم‪.‬‬ ‫و تبدیل به یک‬ ‫ِ‬ ‫‪75‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 75 ‫شادروان (حسین نمازی)‬ ‫اگر بخواهیم «شــادروان» را با عمده کمدی های دیگری مقایسه کنیم که در‬ ‫سال های اخیر در سینمای ایران ساخته شده اند‪ ،‬می توان کار نمازی را از جنبه هایی‬ ‫مورد ستایش قرار داد‪« .‬شادروان» قرار نیست مخاطب را به هر قیمتی بخنداند و‬ ‫برای خنداندن او به لودگی رو نمی اورد‪ .‬دستمایه اولیه کار هم کنجکاوی برانگیز و‬ ‫بالقوهجذاباست؛دستمایه ایکهفرصتراهمبراینقدهایبنیادیناجتماعیوهم‬ ‫خلق شوخی های گیرا فراهم می کند‪ .‬دیالوگ نویسی فیلم‪ ،‬در مواردی‪ ،‬باکیفیت تر‬ ‫از اکثر کمدی های لوده این سال ها اســت‪ .‬ضمن این که «شادروان» شروع خوب و‬ ‫درگیرکننده ای دارد‪ .‬داستان فیلم خیلی سریع راه می افتد و تا زمان بحث سرقت‬ ‫جنازهازبیمارستان‪،‬باحرکتپیش رونده ایروبه روییمکهدرصورتتداوممی توانست‬ ‫بهیککمدیجان داروپررمقتبدیلشود‪.‬‬ ‫اما از همین لحظه اســت که اوضاع به چند دلیل به هم می ریزد‪ .‬اولین مشکل‪،‬‬ ‫سرگردانیفیلممیانلحن هاوپیرنگ هایفرعیمختلفاست‪.‬مادر«شادروان»الاقل‬ ‫باسهخطکلیدیداستانیروبه روییم‪)1:‬چالشیکخانوادهفقیربرایبه دست اوردن‬ ‫جنازهپدر‪)2،‬چالششخصیتاصلی(نادربابازیسینامهراد)بامیهمان هاییکهبه نظر‬ ‫می رسد تصمیمی برای رفتن از خانه ان ها ندارند‪ ،‬و‪ )3‬ماجرای عاشقانه نادر و اهو که‬ ‫باحضورسرداربهیکمثلثعاشقانهتبدیلمی شود‪.‬مشکلایناستکهاینخطوط‬ ‫داستانی به درستی به یکدیگر متصل نمی شوند‪ .‬در اوایل کار‪ ،‬بحث دزدیدن جنازه‬ ‫پدر محوریت دارد‪ ،‬با ورود میهمان ها با چالش مالی بزرگ تری برای نادر و اطرافیانش‬ ‫روبه رو می شویم‪ ،‬و در اواخر کار هم بحران مالی به شکلی کم وبیش خلق الساعه‬ ‫حلمی شودومی ماندماجرایعاشقانه ایکهربطچندانیبهخطوطدیگر‬ ‫ندارد‪ .‬این روابط عاشقانه بدون لزوم پرداختن به حضور میهمان ها‬ ‫یا تالش برای سرقت جنازه پدر هم می توانستند به همین شکل‬ ‫پیشرفتهوبهنتیجهبرسند‪.‬دردلهمینتغییرمسیرها‪،‬باتغییر‬ ‫لحن فیلم هم مواجه می شویم‪ .‬به عنوان مثال‪ ،‬تقریبًا هرجا که‬ ‫فیلم به سراغداستاننادرو اهومی رودبار کمیکفیلم به شکل‬ ‫محسوسی کاهش یافته و با غلبه حال وهوایی ملودراماتیک‬ ‫روبه رومی شویم‪.‬‬ ‫مشکل بعدی‪ ،‬به تحول شــخصیت ها برمی گردد‪ .‬وقتی‬ ‫می گوییم که سر و ته بحران مالی به شکلی خلق الساعه هم‬ ‫می اید‪،‬به خاطرهمینمشکلاست‪.‬درانتهایفیلمشاهدرفتار‬ ‫انسانیوقابل ستایشبرخیازاطرافیانیهستیمکهتاپیشاز‬ ‫انمطلقًانشانه ای ازدرکموقعیتبغرنجنادروخانواده اش از‬ ‫خود نشان نداده اند‪ .‬در واقع ما هیچ رگه ای از احتمال تحول‬ ‫را در برخی از شخصیت ها ندیده ایم و به همین دلیل تحول‬ ‫انتهایی شان به گونه ای است که انگار ناگهان خواب نما‬ ‫شده اند!‬ ‫از سوی دیگر‪ ،‬در «شادروان» با میانه ای کش امده‬ ‫اما کم کارکرد روبه روییم‪ .‬زمان قابل توجهی از‬ ‫فیلم به حضور انبوهی از اقوام‬ ‫در خانه شــخصیت های اصلی‬ ‫اختصاصیافتهاست‪.‬دراینمیان‬ ‫تنهامعدودیازشخصیت هاهستند‬ ‫که حضورشــان از کارکرد دراماتیک‬ ‫قابل قبولیبرخورداراست‪.‬عده ایدیگرنقشی‬ ‫در پیشبرد داستان ندارند و فقط فرصت را برای چند لحظه‬ ‫طنزامیز فراهم می کنند (مث ً‬ ‫ال فردی که همواره در بدترین‬ ‫شرایط و بدون اجازه وارد حریم شخصی دیگران می شود)‬ ‫و دیگران کهعم ً‬ ‫ال از همین کارکرد همبی بهره اند‪.‬بنابراین‬ ‫داستانیکهدردقایقاولباسرعتباالییدرحالپیشروی‬ ‫بود‪،‬ناگهاندرجامی زند‪.‬باچنینمشکالتی‪«،‬شادروان»‪،‬‬ ‫هرچندفاصله ایمشخصباکمدی هایمبتذلسال های‬ ‫اخیر سینمای ایران دارد‪ ،‬به یکی دیگر از ایده های بالقوه‬ ‫جذاباماهدررفتهسینمایایرانبدلمی شود‪.‬‬ ‫موقعیت مهدی (هادی حجازی فر)‬ ‫شــاید بتوان «موقعیت مهدی» را – در محدوده سینمای جنگ‬ ‫تحمیلی در ایران – دســتاوردی در زمینه خلق قهرمانانی باورپذیر‬ ‫و همدلی برانگیز از چهره های مطــرح دوران جنگ تحمیلی قلمداد‬ ‫کرد‪ .‬این روندی است که در سال های اخیر در سینمای ایران به شکل‬ ‫جدی تری دنبال شده و حاال‪ ،‬با «موقعیت مهدی» به یکی از نقاط اوج‬ ‫خود رسیده است‪ .‬حجازی فر و همکارانش‪ ،‬در روندی حساب شده و‬ ‫تدریجی‪ ،‬ابتدا ما را از طریق نمایش زندگی شخصی و روزمره قهرمان ها‬ ‫با ان ها اشنا می کنند و بنابراین زمانی که با ان ها پا به فضای نفس گیر‬ ‫جنگ می گذاریم‪ ،‬به راحتی می توانیم ان ها را به عنوان ادم هایی باور‬ ‫کنیم که هر چند به وضوح از ویژگی های قهرمانانه برخوردار بودند اما‪،‬‬ ‫مثل تمام مردم عادی‪ ،‬با دغدغه هایی روزمره و زمینی دست وپنجه‬ ‫نرم می کردند‪ .‬قهرمان این داستان «لب کارون» می خواند و با دقت و‬ ‫جدیت به تماشای اثار لورل و هاردی می نشیند‪ .‬در عین حال‪ ،‬روایت‬ ‫اپیزودیک کار از یک طرف باعث شــده کــه حجازی فر بتواند میان‬ ‫شــخصیت های مختلف حرکت کند – و بدین شکل جنبه قهرمانانه‬ ‫اثرش را محدود به نمایش زندگی شهید مهدی باکری نکند – و هم به او‬ ‫کمک کرده که بیشتر بتواند به درونیات شخصیت ها نفوذ کند‪ .‬به عنوان‬ ‫مثال در یکی از اپیزودها اساسًا خبری از مهدی باکری نیست و ماجرای‬ ‫نوجوانی به نام خسرو را دنبال می کنیم‪ .‬اما زمانی که خسرو در موقعیتی‬ ‫مشابه با موقعیت مهدی در اپیزود قبل قرار می گیرد‪ ،‬تاکید فیلمساز‬ ‫بر درونیات خسرو عم ً‬ ‫ال به معنی شناساندن دقیق تر عواطف متالطم‬ ‫مهدی هم هست‪ .‬در چنین شــرایطی‪ ،‬به نظر می رسد که حجازی فر‬ ‫با موفقیت به هر دو هدف ذکرشده دست پیدا کرده است‪ :‬هم دامنه‬ ‫قهرمان پروری اش را گســترش داده – هر چند خسرو بر این تاکید‬ ‫می کند که او مهدی باکری نیست اما رفتار او هم یک عمل قهرمانانه‬ ‫و تحسین برانگیز است‪ ،‬و هم در مواردی به شکل غیرمستقیم ابعاد‬ ‫مختلفی از شخصیت اصلی اش را به ما شناســانده است‪ .‬اما در این‬ ‫رفت وبرگشــت ها‪ ،‬یک هدف دیگر هم محقق می شود‪ .‬حجازی فر و‬ ‫همکارانش با این تمهید نه فقط روی شــباهت ها‪ ،‬بلکه روی تفاوت ها‬ ‫هم تاکید می کنند‪ .‬جدا از نمونه ای مثل تفاوت رویکرد مهدی باکری‬ ‫و خسرو در یک موقعیت مشابه‪ ،‬می توان به تفاوت رویکردهای مورد‬ ‫بحث در قبال استراتژی دفاعی اشاره کرد‪« .‬موقعیت مهدی» اختالفات‬ ‫موجود در سطوح باال را هنگام تصمیم گیری بر سر ماندن در یک منطقه‬ ‫یا برگشتن از ان جا برجسته می کند تا بفهمیم نیروهای جنگی ما –‬ ‫برخالف تصویری که‪ ،‬به خصوص در برخی از فیلم های دهه های ‪ 60‬و‬ ‫‪ 70‬می دیدیم – یک توده کام ً‬ ‫ال یک دست و هم شکل نبوده اند‪ .‬چنین‬ ‫رویکردی‪ ،‬اتفاقًا نه تنها ضربه ای به جایگاه ان ها نزد تماشاگر نمی زند‬ ‫بلکه به نزدیکی احساسی مخاطب با ان شخصیت ها کمک می کند‪.‬‬ ‫از سوی دیگر‪« ،‬موقعیت مهدی» نشان می دهد که چطور می توان‪،‬‬ ‫بدون افتادن به دام شــعارزدگی‪ ،‬حرف های بزرگی را مطرح کرد‪ .‬به‬ ‫این توجه کنید که جمله ای که از قول خســرو ذکر شد («من مهدی‬ ‫باکری نیســتم») چقدر می توانست شــعارگونه و ازاردهنده جلوه‬ ‫کند‪ .‬اگر چنین نشده به خاطر این است که فیلم این قدر ما را با عمق‬ ‫احساسات شخصیت اشنا کرده و این قدر مقدمات را برای بیان این‬ ‫جمله به درستی چیده که فریاد از ته دل خسرو کام ً‬ ‫ال منطقی و باورپذیر‬ ‫جلوه می کند‪ .‬این نکته مهمی است که در سینمای ایران کمتر رعایت‬ ‫ خودی خود شــعاری نیست‪ .‬شعارزدگی‬ ‫می شود‪ :‬هیچ جمله ای به‬ ‫ِ‬ ‫بسیاری از فیلم های ایرانی از ان جا ناشی می شود که مخاطب نمی تواند‬ ‫بیان ان جمله را از سوی ان شخصیت در ان لحظه خاص باور کند‪ .‬با‬ ‫رعایت چنین جزییاتی – در کنار نکات مثبت پرتعداد دیگر – است که‬ ‫«موقعیت مهدی» به یکی از فیلم های شاخص حوزه جنگ در سال های‬ ‫اخیر تبدیل می شود‪.‬‬ ‫‪37‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 37 ‫قاب کوچک‬ ‫دور از جـامعـه‬ ‫تاملی بر دالیل افت مجموعه های تلویزیونی ویژه ماه رمضان‬ ‫نیما بهدادی مهر‬ ‫در گذشته ای نه چندان دور رقابت ویژه ای‬ ‫میان شبکه های تلویزیونی برای تولید بهترین‬ ‫و ویژه ترین برنامه ها و ســریال ها وجود داشت‪.‬‬ ‫این رقابت سبب شد تا کلیدواژه "مناسبت های‬ ‫تقویمی" از اواســط دهه ‪ ۷۰‬شمسی به شکلی‬ ‫هدفمندتر به برنامه ریزی هایی برای تولید ویژه‬ ‫برنامه ها و سریال ها در عید نوروز‪ ،‬ایام شاد قربان‬ ‫تا غدیر‪ ،‬دهه اول محرم‪ ،‬دهه اخــر صفر‪ ،‬ایام‬ ‫فاطمیه‪ ،‬دهه فجر انقالب اسالمی و ماه رمضان‬ ‫منجر شود‪.‬‬ ‫در این میــان پخش ویژه برنامه «جشــن‬ ‫رمضان» بــا اجرای صمیمی و بــی ادای کاظم‬ ‫احمدزاده موجی اجتماعی و مثبت را پدید اورد و‬ ‫به فرهنگ حسنه شناسایی محرومان و رساندن‬ ‫کمک های مردمــی به خانواده هــای نیازمند‬ ‫منجر شــد‪ .‬به واقع برنامه اگرچه به خاستگاه‬ ‫ایدئولوژیکی پهلو می زد اما بازتابی از مردم بود و‬ ‫همین مردمی بودن سبب شد تا نگرش عمومی‬ ‫نسبت به ان برنامه همسو و همراهانه باشد اما‬ ‫اتفاق ویژه تر زمانی افتاد که تلویزیون به معجزه‬ ‫جذب مخاطبان از طریق پخش سریال های ویژه‬ ‫رمضان پی برد و موفقیت مجموعه «گمگشته»‬ ‫در ابتدای دهه ‪ ۸۰‬سبب شــد تا جدولی ویژه‬ ‫به تولید و پخش سریال هایی برای ماه رمضان‬ ‫اختصاص یابد‪ .‬گواین که پیش از ســال ‪ ۸۰‬نیز‬ ‫ســریال هایی در ماه رمضان پخش می شد اما‬ ‫استقبال ویژه مخاطبان از مجموعه تلویزیونی‬ ‫«گمگشــته» در ســال ‪ ۸۰‬به مبدا ویژه ای در‬ ‫سریال سازی برای مناسبت رمضان بدل شد تا‬ ‫مدیران هر شبکه ویژه ترین سریال های خود را‬ ‫برای این ماه کنار بگذارند‪.‬‬ ‫این روزها و درحالی که پای به قرنی جدید‬ ‫گذاشــته ایم اما رکودی محض و غیرقابل انکار‬ ‫بر بسیاری از تولیدات تلویزیونی سایه انداخته‬ ‫و با وجود همه تالش هایی کــه تلویزیون برای‬ ‫جلب رضایت مخاطبان حداکثری و بازگشت‬ ‫به دوران موفق مجموعه سازی اش در دهه ‪۸۰‬‬ ‫داشته است اما سریال ها چنگی به دل نمی زنند و‬ ‫ان قدر دور از مردم و مناسبات خاص ماه رمضان‬ ‫ایستاده اند که حتی سریال «نجال ‪ »۲‬به عنوان‬ ‫موفق ترین مجموعه تلویزیــون در ماه رمضان‬ ‫‪ ۱۴۰۱‬بر اساس نظرســنجی های صدا و سیما‬ ‫نیز نسبت به ان پیشینه موفق تلویزیون در دو‬ ‫دهه پیش نوعی پسرفت محسوب می شود‪ .‬در‬ ‫مطلب حاضر و پس از مروری مختصر بر «نجال‬ ‫‪ »۲‬به دالیل دورشــدن انتن از مردم در بخش‬ ‫نتیجه گیری اشاره می کنم‪.‬‬ ‫پخش در زمانی اشتباه‬ ‫«نجال» در هر دو فصل قرابتی با ماه رمضان‬ ‫ندارد‪ .‬نه اتمسفر و فضاسازی ان و روایت عشقی‬ ‫شکل گرفته در دل جنگ و بیان چالش های این‬ ‫عشق پرداخت درستی داشته و نه گروه بازیگران‬ ‫ان قرابتی با فضای اثر داشته اند‪ .‬به واقع استفاده‬ ‫نکردن از بازیگران مســلط به اوا و لحن درست‬ ‫در لهجه جنوبی در وهلــه اول‪ ،‬هر دو فصل این‬ ‫سریال را با چالش باورمندی در ذهن مخاطبان‬ ‫روبه رو می کند‪.‬‬ ‫به واقــع ناهمخوانــی اتمســف ِر برامده از‬ ‫لوکیشن جنوب و لهجه درست جنوبی با ان چه‬ ‫از سوی بازیگران (به ویژه شخصیت نجال در دو‬ ‫فصل با بازی سارا رســول زاده و محیا دهقانی)‬ ‫بازنمایی و ارائه شده در وهله اول نمره ای منفی‬ ‫را در ذهن مخاطبان به ثبت می رساند و در ادامه‬ ‫داستان عاشقانه نیز نه قرابتی با نگرش اجتماعی‬ ‫غالب و روز دارد و نه اساســا دغدغه و معرفت‬ ‫مشترکی میان مخاطبان و سریال ایجاد می کند‪.‬‬ ‫به بیــان بهتــر مخاطبــان ســریالی را‬ ‫می بینند که تصویر زندگی انها نیســت و ایده‬ ‫مشترکی در ذهنشان نســبت به این سریال‬ ‫شــکل نمی گیرد تا در پسش خاطره ای بسازد‬ ‫برای ســال های بعد و درست در همین بزنگاه‬ ‫است که مخاطبان در مقایسه ای ناگزیر میان‬ ‫خاطرات گذشــته و تصویر امــروز‪ ،‬به همان‬ ‫سریال های بارها بازپخش شده گذشته رجوع‬ ‫می کنند و نکتــه جالب این کــه همچنان با‬ ‫ان ســریال ها نزدیکی و صمیمیت بیشــتری‬ ‫حس می کننــد‪ .‬برای درک ایــن موضوع که‬ ‫چرا سریال های نوســتالژیک همچنان در نزد‬ ‫مخاطبان جذاب تر هســتند و سریال های روز‬ ‫با همه تالش ها در متفاوت نمایی و رنگ ولعاب‬ ‫بیشتر در جذب مخاطبان به ناکامی می رسند‬ ‫ناگزیرم از ارجاعی به گذشته برای رسیدن به‬ ‫پاسخی درست برای شرایط امروز سریال های‬ ‫تلویزیونی شروع کنم‪ .‬با این تفاسیر به صورتی‬ ‫گــذرا مهم تریــن مولفه هــای ســریال های‬ ‫تلویزیونی شاخص و موفق ماه رمضان را از سال‬ ‫‪ ۸۰‬تاکنون بررسی می کنم‪:‬‬ ‫مولفه اول‪ :‬همخوانی بازیگران با‬ ‫نقش ها‬ ‫مولفه دوم‪ :‬همسویی محتوا با ماه‬ ‫رمضان‬ ‫مولفه ســوم‪ :‬خوانش درســت‬ ‫سناریو از زندگی اجتماعی‬ ‫ نمایی به جا‬ ‫مولفه چهارم‪ :‬متفاوت ِ‬ ‫و چارچوب مند‬ ‫«نجال» در هر‬ ‫دو فصل قرابتی با‬ ‫ماه رمضان ندارد‪ .‬نه‬ ‫اتمسفر و فضاسازی‬ ‫ان و روایت عشقی‬ ‫شکل گرفته در‬ ‫دل جنگ و بیان‬ ‫چالش های این عشق‬ ‫پرداخت درستی‬ ‫داشته و نه گروه‬ ‫بازیگران ان قرابتی‬ ‫با فضای اثر داشته اند‬ ‫این چهار مولفه به راحتــی در مهم ترین و‬ ‫مخاطب پسندترین مجموعه های ماه رمضان از‬ ‫‪ ۱۳۸۰‬تا اواسط دهه نود قابل مشاهده است اما‬ ‫اگر تنها همین مولفه ها را در سریال «نجال ‪»۲‬‬ ‫پیگیری کنیم به راحتی وصله ناجور بازیگرانی‬ ‫که فن بیان را بر اساس موقعیت درام و جغرافیای‬ ‫مکان نمی شناسند و احساس و ادراک شخصیت‬ ‫را در چارچوبی درســت قــرار نمی دهند برای‬ ‫مخاطبان بر مال مــی بینیم‪ .‬همچنین «نجال»‬ ‫در هر دو فصل به لحاظ همسویی با حال وهوای‬ ‫رمضان می لنگد و داســتانی که روایت می کند‬ ‫ان چنان از بخش مهمی از مردم ایران دور است‬ ‫که حتی متفاوت نمایی های ســریال در زمینه‬ ‫استفاده از لوکیشن‪ ،‬ترکیب بازیگران و سوژه نیز‬ ‫برای جذب مخاطبان موثر نیست‪.‬‬ ‫برای مثال این تلقی که سعی کنیم دخترانی‬ ‫شــیک و به قول عامیانه "تــرگل ورگل" را که‬ ‫تهرانی هســتند با گریم به شخصیت دختران‬ ‫جنوبی نزدیک کنیم و ان ها را در موقعیت هایی‬ ‫قرار دهیم تا حس وحال عاشقانه و عارفانه را به‬ ‫هم پیوند بزنند اما روی فن بیان‪ ،‬ادراک حسی‬ ‫و فلسفه نزدیک شدن ان ها به نقش کار نکنیم‬ ‫و ظرفیت های پایین بازیگــری ان ها را در نظر‬ ‫نگیریم از اساس اشــتباهی راهبردی است که‬ ‫سریال را در همان خط اول به بن بست می رساند‪.‬‬ ‫همین نقص بزرگ یعنی انتخاب اشــتباه‬ ‫بازیگران‪ ،‬در دیگر سریال های رمضانی ناموفق‬ ‫طی دهه های مختلف هم دیده شده و اگر همین‬ ‫خط را پی بگیریم به بی اصالتی سوژه‪ ،‬بی هویتی‬ ‫نگرش و نااشنایی با باورهای ادراکی و احساسی‬ ‫مخاطبان در دو زمینه زیســت مادی و معنوی‬ ‫بیشتر اشراف می یابیم‪.‬‬ ‫در نظر اوریــم کــه در نمونه هایی چون‬ ‫«گمگشــته» ســاخته رامبد جــوان با خلق‬ ‫شخصیت ســید جالل با بازی اتیال پسیانی و‬ صفحه 76 ‫اکران‬ ‫روز صفر (سعید ملکان)‬ ‫فیلم های اســتراتژیک ســینمای ایران در دهه ‪ 90‬با الگوهای‬ ‫شکست خورده پیشین فاصله گرفته اند‪ .‬حاال با فیلم هایی روبه روییم‬ ‫که مشخصًا دارند برای ارتباط با مخاطب عام – از جمله کسانی که شاید‬ ‫در نگاه اول از نظر فکری با فیلم مورد نظر زاویه داشته باشند – ساخته‬ ‫می شوند‪ .‬این‪ ،‬مسیر درستی است و می توان توجه سازندگان فیلم های‬ ‫استراتژیک به طیف های مختلف مخاطبان را به فال نیک گرفت‪ .‬با این‬ ‫وجود نمونه ای چون «روز صفر» نشان می دهد که هنوز راه زیادی در‬ ‫پیش است‪.‬‬ ‫«روز صفر» یک اکشن جاسوسی است که قربانی نگاه سازندگانش‬ ‫به قواعد ژانر شده است‪ .‬در بســیاری از دقایق به نظر می رسد با یک‬ ‫فیلم تقلیدی طرفیم‪ .‬به جز زبان‪ ،‬کمتر نشانه ای در کاراکتر اصلی فیلم‬ ‫(با بازی البته قابل تحسین امیر جدیدی) می بینیم که او را به عنوان‬ ‫امنیتی «ایرانی» برای ما باورپذیر کند‪ .‬انگار کلیشه هایی‬ ‫یک مامور‬ ‫ِ‬ ‫از اکشن های خارجی گرفته و با کلیشــه هایی از فیلم های متعلق به‬ ‫دوران فیلمفارســی های قبل از انقالب ترکیب شده است (حرکت‬ ‫گردن امیر جدیدی پیش از انجام هر عملیات را می توان معادل پاشنه‬ ‫ورکشــیدن های معروف «قیصر» دانست)‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬شخصیت‬ ‫ریگی (با بازی ساعد سهیلی) به پاشنه اشیل فیلم تبدیل شده است‪.‬‬ ‫برخالف دیگر فیلمی که در سال های اخیر در مورد ماجراهای ریگی‬ ‫ساخته شده («شبی که ماه کامل شد» که البته ان هم با یک فیلم کامل‬ ‫فاصله داشت) ریگی در این جا اص ً‬ ‫ال تصویر یک تبهکار مخوف را پیدا‬ ‫نمی کند‪ .‬نمایش چندباره شلیک یا سر بریدن به خلق یک شخصیت‬ ‫ترسناک و تاثیرگذار منجر نمی شــود‪ .‬چنین تصویری زمانی شکل‬ ‫می گیرد که ما شخصیت تبهکار را به عنوان نیرویی باهوش و هماورد‬ ‫قهرمان باور کنیم‪ .‬ان موقع است که تقابل قهرمان و دشمن اصلی اش‬ ‫به تقابلی جذاب و گیرا تبدیل می شود‪ .‬متاسفانه چنین اتفاقی در «روز‬ ‫ریگی فیلم هماورد مناسبی برای مامور امنیتی‬ ‫صفر» رخ نداده است‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫نیست‪ .‬ما وحشی گری او را می بینیم اما خبر چندانی از وجه مخوف او‬ ‫نیست‪ .‬برای یاداوری این وجه‪ ،‬مدام باید فرامتن را به یاد بیاوریم و به‬ ‫این فکر کنیم که عبدالمالک ریگی در دنیای واقعی چه شخصیتی بود‪.‬‬ ‫در پرورش داستان هم مشکل بزرگی وجود دارد‪ .‬طبعًا مخاطبان‬ ‫می دانند که قرار است با یک ماجرای واقعی مواجه شوند‪ .‬تعلیق اصلی‬ ‫فیلم هم بر اساس احتمال یک خرابکاری بزرگ از سوی عبدالمالک‬ ‫ریگی شکل گرفته است‪ .‬مشکل همین جا است‪ :‬مخاطبان می دانند که‬ ‫چنین اتفاقی در دنیای واقعی هرگز رخ نداده است‪ .‬در چنین شرایطی‪،‬‬ ‫فلفل کار‬ ‫ان چه می تواند به فیلم کمک کند توجه بیشــتر به نمک و ِ‬ ‫است‪ :‬یعنی افزایش جذابیت خو ِد مسیری که شخصیت ها برای رسیدن‬ ‫به ان نتیجه قابل پیش بینی طی می کنند‪ .‬اما در‬ ‫«روز صفر» چنین اتفاقی نمی افتد‪ .‬کماکان‬ ‫بخش مهمی از تاکید ســازندگان بر‬ ‫تعلیقی اســت که عم ً‬ ‫ال وجود ندارد‪.‬‬ ‫در عوض بخش هایــی که در اصل‬ ‫می توانستند به جذابیت اثر کمک‬ ‫کنند (مثل روش های قهرمان برای‬ ‫جلوگیری از خرابکاری نیروهای‬ ‫شر) عمومًا پرداخت ساده ای دارند‪.‬‬ ‫به همین خاطر است که «روز صفر»‬ ‫به یک تالش نه چنــدان موفق در‬ ‫یک مسیر تازه (در مقیاس سینمای‬ ‫ایران) تبدیل می شود‪.‬‬ ‫مرد بازنده (محمدحسین مهدویان)‬ ‫تازه ترین ساخته محمدحســین مهدویان‪ ،‬تالش قابل ستایشی‬ ‫برای خلق داستانی مبتنی بر الگوهای ژانری است‪« .‬مرد بازنده» قرار‬ ‫است یک داســتان کاراگاهی با حال وهوای اثار نوار باشد‪ .‬انتخاب‬ ‫چنین دســتمایه ای‪ ،‬از چند جنبه قمار بزرگی برای سازندگان فیلم‬ ‫بوده است‪ .‬از یک طرف‪ ،‬خلق یک داستان پر پیچ وخم کاراگاهی نیاز‬ ‫به هوش و دقت باالیی دارد‪ .‬خالق داستان کاراگاهی باید همواره یک‬ ‫گام از مخاطب باهوش خود جلوتر باشد و بتواند به شکلی پذیرفتنی‬ ‫به او رودســت بزند‪ .‬از طرف دیگر‪ ،‬هم ژانر نوار و هم درام کاراگاهی‬ ‫برای بســیاری از ما مخاطبان با ادم های تودار و مرموزی با کالهی به‬ ‫شخصیتی‬ ‫سر و بارانی بلندی بر تن تعریف شده است‪ .‬در واقع تیپ‬ ‫ِ‬ ‫ضدقهرمانان نوار (و همچنین قهرمانان درام های کاراگاهی) عمدتًا‬ ‫با فضای ایرانی بیگانه اســت‪ .‬بومی سازی این حس وحال‪ ،‬به خصوص‬ ‫با در نظر گرفتن این که نمونه های موفق چنین اثاری در ســینما و‬ ‫تلویزیون (الاقل در دو دهه اخیر) احتماالً به سختی از تعداد انگشتان‬ ‫یک دست تجاوز می کند‪ ،‬کار سختی است‪ .‬اما یک ریسک بزرگ دیگر‬ ‫مهدویان‪ ،‬انتخاب جواد عزتی برای بازی در نقشــی بوده که از نظر‬ ‫سن وسال‪ ،‬نزدیکی چندانی به خود عزتی ندارد‪ .‬عزتی در این جا نقش‬ ‫پلیسی میانســال به نام احمد را ایفا کرده که احتماالً مسن تر از سن‬ ‫واقعی اش به نظر می رسد‪ ،‬به همه چیز بدبین است و بار یک عمر تحقیر‬ ‫و «بازنده بودن» پشت او را خم کرده است‪.‬‬ ‫در چنین شرایطی‪« ،‬مرد بازنده» در لحظاتی با موفقیت از خطرات‬ ‫ذکرشــده عبور می کند و در لحظاتی ناکام می ماند‪ .‬فیلم شــروع‬ ‫درگیرکننده ای دارد‪ .‬به ســرعت وارد ماجرای یک مرگ مشکوک‬ ‫می شویم و اشاره هایی که به روابط فرد متوفی می شود‪ ،‬کنجکاوی اولیه‬ ‫را برای دنبال کردن داستان و یافتن سرنخ مرگ او به وجود می اورد‪.‬‬ ‫ضمن این که تاکید بر کشمکش ها و تردیدهای درونی شخصیت اصلی‬ ‫به شــکل موفقیت امیزی در مقدمه چینی فیلم مطرح شده و ما را با‬ ‫شخصیتی زمخت و‪ ،‬گاه به شــکلی افراطی‪ ،‬عمل گرا روبه رو می کند‪.‬‬ ‫طراحی درست چنین شخصیتی‪ ،‬یکی از پایه های اصلی موفقیت هر‬ ‫داستان کاراگاهی است‪.‬‬ ‫با این وجود‪ ،‬نطفه سقوط فیلم هم همین جا گذاشته می شود‪ .‬در‬ ‫پایه ریزی داستان‪ ،‬مهدویان و همکاران فیلمنامه نویسش (ابراهیم‬ ‫امینی و حسین حسنی) به سمت موارد حساسیت برانگیزی می روند‬ ‫که اساســا در ســینمای ایران و با توجه به محدودیت های موجود‪،‬‬ ‫امکان چندانی برای گسترش دادن شان وجود ندارد‪ .‬به‬ ‫همین دلیل فیلم انتظاراتی را در مخاطب ایجاد می کند‬ ‫که ان ها را چندان براورده نمی کند‪ .‬برخی از مســائل‬ ‫عم ً‬ ‫ال گنگ باقی می مانند و «مرد بازنده» را به ایده ای‬ ‫جسورانه تبدیل می کنند که خوب شروع می شود‬ ‫اما به ســرمنزل مقصود نمی رسد‪ .‬از سوی دیگر‪،‬‬ ‫توجه بیش ازحد به مســائل خانوادگی احمد به‬ ‫فیلم ضربه زده است‪ .‬چالش های خانوادگی احمد‬ ‫می توانست به عنوان یکی از پیرنگ های فرعی در‬ ‫داستان نقش داشته باشــد اما در نسخه فعلی‬ ‫ان قدر پروبال پیدا کرده که عم ً‬ ‫ال به یک خط‬ ‫داستانی مجزا تبدیل شــده و به همین‬ ‫دلیل‪ ،‬گاه باعث بروز سکته در مسیر‬ ‫پیشرفت داستان اصلی می شود‪.‬‬ ‫«مرد بازنده» فیلم بدی نیست و‬ ‫نکات قابل توجهی در خود دارد‬ ‫اما کماکان حســرت ایده های جذاب و‬ ‫ازدست رفته را در دل ما باقی می گذارد‪.‬‬ صفحه 38 ‫دستمایه قرار دادن مســائل اخالقی و عرفانی‬ ‫همسو با جامعه‪« ،‬یادداشت های کودکی» ساخته‬ ‫پریسا بخت اور با پرداخت به سوژه ای متفاوت در‬ ‫مقیاس ان دوران زمانی و چنگ زدن به موضوع‬ ‫ش های ویژه سنتی و پاسداشت نوستالژی‪‎‬های‬ ‫ارز ‪‎‬‬ ‫کودکی‪« ،‬همراز» ساخته سامان مقدم و دستمایه‬ ‫قــرار دادن رویکردهایی اخالقــی در خصوص‬ ‫رســتگاری معرفتی انســان های خالفکار پس‬ ‫از زیستن در جوار انســان های صالح‪ ،‬و «عروج»‬ ‫ساخته سیروس مقدم با دستمایه قرار دادن توبه‬ ‫یک کالهبردار و بازگشت او به سوی راست کرداری‬ ‫تالش مناسبی در خوانش ایدئولوژی بر بستر باور‬ ‫عمومی انجام شده بود‪.‬‬ ‫این تالش‪‎‬ها در ســریال‪‎‬های دیگری ادامه‬ ‫یافت که از جمله می‪‎‬توان به این موارد اشاره کرد‪:‬‬ ‫«پشتکنکوری ها»ساختهپریسابخت اورباتوجه‬ ‫نشان دادن به دغدغه ها‪ ،‬چالش ها و سختی های‬ ‫جوانان پشــت کنکوری؛ «رانت خوار کوچک»‬ ‫ساخته حسین ســهیلی زاده با خلق شخصیت‬ ‫اُشترخانی با بازی سیروس گرجستانی و رویکردی‬ ‫کمیک به مفاســد اداری و نقد به نوکیســه گی‬ ‫و ریاکاری رســوخ کــرده در بخشــی از بدنه‬ ‫مدیریتی ادارات دولتی؛ و سریال «کمکم کن»‬ ‫به کارگردانی قاسم جعفری با رویکرد پیوند زدن‬ ‫سرگشتگی های انسان امروز به پندار برزخ باور‪.‬‬ ‫تلویزیون طی چند سال به چنان تشخصی‬ ‫در ساخت مجموعه های ماه رمضان رسید که با‬ ‫فرا رسیدن ایام روزه داری‪ ،‬مخاطبان خود را با‬ ‫پخش سریال هایی کمدی و معناگرایانه غافلگیر‬ ‫می کرد که در این زمینه می تــوان به «خانه به‬ ‫تلویزیون طی‬ ‫چند سال به چنان‬ ‫تشخصی در ساخت‬ ‫مجموعه های ماه‬ ‫رمضان رسید که‬ ‫با فرا رسیدن ایام‬ ‫روزه داری‪ ،‬مخاطبان‬ ‫خود را با پخش‬ ‫سریال هایی کمدی و‬ ‫معناگرایانه غافلگیر‬ ‫می کرد‬ ‫دوش» به کارگردانــی رضا عطاران و هنرنمایی‬ ‫حمید لوالیی در نقش ماشاءاهلل مرزوقی با محور‬ ‫قرار دادن فرجام نیک تالش برای کسب درامد‬ ‫حالل‪« ،‬او یک فرشتهبود» ساختهعلیرضا افخمی‬ ‫و «اغما» به کارگردانی ســیروس مقدم درباره‬ ‫تقابل انسان و شیطان اشاره کرد‪ .‬سریال «متهم‬ ‫گریخت» ســاخته رضا عطاران و با هنرنمایی‬ ‫سیروس گرجســتانی در نقش هاشم بابازاده با‬ ‫داستانی از نیک اندیشــی شخصیتی ساده دل و‬ ‫باصفا که قلبش مدام باتری خالی می کند و در‬ ‫تردد مدام میان این دنیا و ان دنیاست مفاهیمی‬ ‫کلیدی از اخالق اُخروی را به زندگی دنیوی پیوند‬ ‫می زد و باور فکــری اش را در جمله «این دنیا یه‬ ‫شاهی هم نمی ارزه» بیان می کرد‪.‬‬ ‫در این میــان تلویزیــون در ســال ‪ ۸۵‬با‬ ‫ســه ســریال جذاب «صاحبدالن» ســاخته‬ ‫محمدحســین لطیفــی‪« ،‬اخرین گنــاه» به‬ ‫کارگردانی حسین ســهیلی زاده و «زیرزمین»‬ ‫ساخته علیرضا افخمی قدرت باالی خود در جذب‬ ‫مخاطبان از هر طیف فکری را نشان داد و با محور‬ ‫قرار دادن خوانش ایات قــران در زندگی امروز‪،‬‬ ‫اشاره به چشم برزخی و تصویرگری ایات عذاب‬ ‫گناهان کبیره‪ ،‬و در نهایت نقب زدن به پستوهای‬ ‫زیست در مناطق جنوبی تهران به بررسی فرهنگ‬ ‫زیستی در شهر مدرن و در جوار عرفان و معنویت‬ ‫اشارتی به جا و هدفمندانه داشت که با استقبال‬ ‫ویژه مخاطبان روبه رو شد‪.‬‬ ‫ساخت «میوه ممنوعه» به کارگردانی حسن‬ ‫فتحی و بر پایه اشاراتی به داستان های مشهور‬ ‫کالسیک مانند «شیخ صنعان» و «برصیصای‬ ‫عابد» یکی دیگر از اوج های مهــم تلویزیون در‬ ‫سریال سازی مناسبتی بود که در کنار «بزنگاه»‬ ‫به کارگردانــی رضا عطاران قوتــی ویژه به انتن‬ ‫تلویزیون در سال ‪ ۸۷‬بخشید اما گویی پس از این‬ ‫سال تلویزیون راه رسیدن به مخاطبان را نسبتًا گم‬ ‫کرد و نتوانست به قوت قبل سریال هایی را روانه‬ ‫انتن کند که باشــکوه و جذاب باشند و البته در‬ ‫همین مدت رکود تلویزیون سریال هایی چون «در‬ ‫مسیر زاینده رود» ساخته حسن فتحی‪« ،‬نردبام‬ ‫اســمان» به کارگردانی محمدحسین لطیفی‪،‬‬ ‫«پنجمین خورشید» ســاخته علیرضا افخمی و‬ ‫«جراحت» به کارگردانی محمد مهدی عسگرپور‬ ‫را روانه انتن کرد که نســبتًا در جذب مخاطب‬ ‫موفق بودند‪.‬‬ ‫امــا در دهه نــود ما شــاهد شــیبی در‬ ‫سریال ســازی رمضانی بودیم کــه روز به روز‬ ‫جدول پخش ایــن ماه را از مــردم دورتر کرد؛‬ ‫چنان چه در ‪ ۱۰‬ســال گذشــته شــاید تنها‬ ‫بتــوان نمونه هایی چون «دودکش» ســاخته‬ ‫محمدحسین لطیفی‪« ،‬مادرانه» به کارگردانی‬ ‫جواد افشــار‪« ،‬مدینه» و «پایتخت ‪ »۴‬ساخته‬ ‫سیروس مقدم و در نهایت «دردسرهای عظیم‬ ‫‪ »۲‬به کارگردانی برزو نیک نــژاد را‪ ،‬ان هم در‬ ‫نســبیتی با کل دهه نود‪ ،‬ســریال هایی موفق‬ ‫ارزیابی کرد‪.‬‬ ‫ایا مخاطبی که ایــن خاطره ها را در ذهن‬ ‫دارد می توان با «خوشــنام» و «نجال ‪ »۲‬راضی‬ ‫کرد؟ پاسخ به قطعیت خیر است و همین منفی‬ ‫بودن باید به تغییر رویکردی در سریال ســازی‬ ‫تلویزیون منجر شود‪.‬‬ ‫‪77‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 77 ‫گل به خودی (احمد تجری)‬ ‫یک سوءتفاهم بزرگ‪ ،‬سال ها است که در بسیاری از فیلم هایی که‬ ‫در سینمای ایران برای کودکان ســاخته می شوند به چشم می خورد‪:‬‬ ‫این که کودک بودن مخاطب به این معنی است که می توانیم فیلم هایی‬ ‫ساده انگارانه با شخصیت هایی ســطحی و بدون چفت وبست مناسب‬ ‫شوخی از ُمد افتاده‬ ‫داستانی بسازیم و با چند سکانس رقص واواز‪ ،‬چند‬ ‫ِ‬ ‫فیلم خود جلب‬ ‫و یکی – دو «پیام» اخالقی توجه مخاطب کودک را به ِ‬ ‫کنیم‪ .‬نتیجه‪ ،‬طبیعتًا‪ ،‬چیزی جز شکســت نیست‪« .‬گل به خودی» هم‬ ‫یکی از این فیلم ها است‪ .‬داستان در این فیلم بیشتر بهانه ای است برای‬ ‫چند شوخی و اواز‪ :‬یک جور ُجنگ سینمایی‪ .‬از هر طرف که به فیلم نگاه‬ ‫کنیم‪،‬بامجموعه ایازساده انگاری هاوبی منطقی هاروبه رومی شویم‪.‬چند‬ ‫کودک پرورشگاهی‪ ،‬بعد از این که یکی از دوستان شان (اشکان) خانواده‬ ‫جدیدی پیدا می کند‪ ،‬تصمیم می گیرند از پرورشگاه فرار کنند و در این‬ ‫راه از راهنمایی های عروسکی که مدت ها در پرورشگاه بوده و تازه معلوم‬ ‫می شود که می تواند حرف بزند (!) استفاده می کنند‪ .‬ان ها نقشه اولیه ای‬ ‫برای فرار از پرورشگاه می کشند و بعد از ذکر چند ایده که به طرز عجیبی‬ ‫احمقانه اند – مث ً‬ ‫ال این که مستقیمًا به نگهبان ان جا بگویند که می خواهند‬ ‫فرار کنند – و معلوم نیســت چرا باید در یک موقعیت «جدی» به ذهن‬ ‫بچه ها برسند‪ ،‬در نهایت با نقشه دیگری که به اندازه تمام نقشه های قبلی‬ ‫ساده لوحانه به نظر می رسد‪ ،‬از پرورشگاه فرار می کنند‪ .‬این اتفاق باعث‬ ‫می شود بفهمیم که نیروهای پرورشگاه هم ظاهرًا به همان اندازه ساده لوح‬ ‫هستند چون در میانه این بحران نگران این هستند که نکند بچه ها خارج‬ ‫از پرورشگاه خورده شوند!‬ ‫بعد از فرار بچه ها به طرز عجیبی شــاهد این هستیم که نیروهای‬ ‫پرورشگاه دست روی دست می گذارند و‪ ،‬به جای یک اقدام عملی‪ ،‬فقط‬ ‫غصه می خورند‪ .‬یکی از این شخصیت های لوس (به نام دلشاد که مدام‬ ‫در پی شوهر است و فقط دعا می کند و در انتها هم تکلیف این دعاهای او‬ ‫مشخص نمی شود و ما نمی فهمیم چرا باید در طول فیلم شاهد رفتارهای‬ ‫بالهت بار او باشیم) به مدیر پرورشگاه‪ ،‬خانم رهبری‪ ،‬می گوید جای نگرانی‬ ‫نیست و بچه ها حتمًا برای یک چرخ زدن ســاده رفته اند و به ان جا بر‬ ‫خواهند گشت! خانم رهبری هم ان قدر دل نازک است که از این ناراحت‬ ‫می شود که چرا در پرورشگاه به بچه ها این قدر سخت گذشته که ترغیب‬ ‫به فرار شده اند‪ .‬اما همین ادم‪ ،‬هیچ اقدامی برای پیدا کردن بچه ها (به جز‬ ‫اشــک ریختن) انجام نمی دهد و ان قدر خودخواه است که فقط بعد از‬ ‫یاداوری این که یک جشن در پیش دارند و کلی میهمان دعوت کرده اند‬ ‫(و البد افشای ماجرای فرار بچه ها می تواند تبعاتی برای او داشته باشد) به‬ ‫فکر تماس با پلیس می افتد (که در این جا هم همکاران رهبری منصرفش‬ ‫می کنند)‪ .‬در این میان همچنین شاهد این هستیم که بچه ها هر روز برای‬ ‫خودشان می چرخند و خانه اشکان را به هم می ریزند و هیچ کس هم نه‬ ‫می فهمد و نه حتی به چیزی مشکوک می شود‪.‬‬ ‫ســازندگان «گل به خودی» حتی از برخی از پتانسیل های اولیه‬ ‫موجود در داستان هم استفاده نمی کنند‪ .‬مث ً‬ ‫ال بعد از وعده فیروز‬ ‫(شــقایق فراهانی) به ارش مبنی بر این که اگر چند روز کار‬ ‫کند و پول در بیاورد زودتــر می تواند مادرش را پیدا کند‪،‬‬ ‫احساس می کنیم فیروز قرار است یک شخصیت منفی‬ ‫و سوءاستفاده گر باشد و با فریب ارش به درامد خودش‬ ‫بیاندیشد‪ .‬اما در ادامه متوجه می شویم که فیروز هم( مثل‬ ‫خیلیازشخصیت هایدیگرداستان)یکشخصیتمعلق‬ ‫و پادرهوا است که نه تکلیف ما با او روشن است و نه تکلیف‬ ‫خودش با خودش!‬ ‫می توان این فهرست را ادامه داد‪ .‬اما نکته کلیدی این‬ ‫است که بعضی وقت ها به نظر می رسد ماجراهای فیلم نه برای‬ ‫شخصیت های داستان جدی است و نه برای سازندگان فیلم‪.‬‬ ‫پس چرا باید برای مخاطب جدی شود؟‬ ‫قدغن (مجید مافی)‬ ‫زمانی شهرام جعفری نژاد در نقد فیلم «سامان» (احمد نیک اذر)‬ ‫در ماهنامه «فیلم» (شماره ‪ ،45‬بهمن ‪ )1365‬به طعنه چنین نوشته بود‪:‬‬ ‫«یک مرد و یک زن‪ ،‬گاهی این خوب و ان مقصر و گاهی برعکس؛ زمانی‬ ‫هر دو خوب و بچه ای در میان؛ گاه مایه دق و گاه موجب وصلت‪ ،‬زمانی‬ ‫سالم و گاهی بیمار؛‪ ...‬این ها ارکان سینمای خانوادگی ما هستند‪ .‬هنوز‬ ‫هم هرچه «صفاجو» و «خوش رفتار» و «پاک طینت» و «رحمت پور» را با‬ ‫سر افکنده و شانه اویزان در برابر «پژمان» و «تیمور» و «جبار» نشسته‬ ‫روی مبلی فاخر قرار می دهیم و اسمش را می گذاریم تقابل قطب های‬ ‫مثبت و منفی‪ ».‬بیش از سی وپنج سال بعد از ان یادداشت جعفری نژاد‪،‬‬ ‫با در نظر گرفتن این که کنایه های او در مورد فیلمی مثل «قدغن» صادق‬ ‫جلوه می کند‪ ،‬متوجه نکته تاسف اوری می شویم‪ :‬با فیلمی روبه روییم‬ ‫که حتی سی وپنج سال قبل هم کهنه به نظر می رسید! وقتی ایده های‬ ‫ســازندگان «قدغن» برای قطب بندی شخصیت های فیلم این است‬ ‫که قطب های مثبت و منفی فیلم را به ترتیب «مرتضی» و «افشــین»‬ ‫نام گذاری می کنند‪ ،‬مشخص می شود که جعفری نژاد چقدر درست به‬ ‫هدف زده بود! «قدغن» مصداق بارزی است که نشان می دهد الفاظی‬ ‫همچون «دغدغه مند» و «متعهد» هیچ چیــزی را در مورد کیفیت‬ ‫فیلم نشان نمی دهند‪ .‬فیلمسازان ما باید بیش از داشتن دغدغه بیان‬ ‫دردهای جامعه‪ ،‬در قبال چفت وبســت داستانی و منطق روابط میان‬ ‫شــخصیت ها دغدغه مند باشــند‪ .‬درحالی که «قدغن» اساسًا فاقد‬ ‫چنین دغدغه هایی به نظر می رســد‪« .‬قدغن» فیلمی است که حتی‬ ‫در شناساندن انگیزه های اولیه شخصیت ها نیز ناموفق عمل می کند‪.‬‬ ‫«قهرمان» ماجــرای ما‪ ،‬از همان دقایق اولیه بیش از این که انســان‬ ‫بامعرفت و دغدغه مندی باشد‪ ،‬مردی ساده لوح به نظر می رسد که –‬ ‫به دلیل نامشخصی – از همان ابتدا به مردی اعتماد می کند که عشق‬ ‫سابق او را تصاحب کرده است‪ .‬در ادامه‪ ،‬ابهامات بیشتر می شوند‪ :‬چرا‬ ‫یحیی باید برای سرپرستی غزل به مرتضی اعتماد کند؟ موضع مرتضی‬ ‫نسبت به غزل چیســت؟ چرا بحث بازپرداخت بدهی و جلوگیری از‬ ‫بازگشــت به زندان این قدر زود اولویت خود را برای مرتضی از دست‬ ‫می دهد؟ ایا اگر این روند به شکلی تدریجی صورت گرفته و در انتها به‬ ‫نتیجه می رسید از نظر دراماتیک تاثیر بیشتری نداشت؟ چرا افشین‬ ‫– به عنوان ادم خبیثی که از موذی گری الزم برای به دست اوردن این‬ ‫مال ومنال برخوردار بوده – در برخی از بزنگاه ها این قدر ساده به نظر‬ ‫می رسد و کوچک ترین کنترلی روی رفتار خود ندارد؟ چرا قطب بندی‬ ‫فیلم این قدر ساده و ابتدایی است؟ و انبوهی از پرسش های دیگر‪.‬‬ ‫با این میزان از کهنگی و بی منطقی‪ ،‬عجیب نیست که «قدغن» به‬ ‫یکی از بزرگ ترین شکست های دوران کاری محمدحسین فرح بخش‪،‬‬ ‫به عنوان یکی از قدیمی ترین و باتجربه ترین تهیه کنندگان سینمای‬ ‫ایران تبدیل شد؛ ان قدر که خیلی زود و درحالی که هنوز روی پرده‬ ‫بود‪ ،‬سر از اکران انالین دراورد‪.‬‬ ‫‪39‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 39 ‫قاب کوچک‬ ‫تلویزیون به یک رقیب واقعی احتیاج دارد‬ ‫گفت وگو با سید مهرداد ضیایی‪ ،‬بازیگر مجموعه های «نجال» و «از سرنوشت»‬ ‫احسان دبیروزیری‬ ‫سید مهرداد ضیایی‪ ،‬بازیگر‬ ‫کارکشته ای است که او را در‬ ‫انبوهی از فیلم ها و مجموعه های‬ ‫مطرح دهه های اخیر به یاد می اوریم‪ .‬در ماه‬ ‫رمضان امسال‪ ،‬دو مجموعه با بازی او از‬ ‫تلویزیون پخش شد که اتفاقاً‪ ،‬طبق امار‪ ،‬از‬ ‫جمله محصوالت موفق تر این ماه بودند‪ :‬فصل‬ ‫دوم «نجال» و فصل چهارم «از سرنوشت»‪.‬‬ ‫بهانهاینگفت وگو‪،‬پخشایندومجموعهبود‬ ‫هرچند بحث به مسائل کلی تری همچون‬ ‫کارگردان ساالری و مشکالت دیگر فیلم ها و‬ ‫مجموعه های ایرانی کشیده شد‪ .‬شاید‬ ‫کلیدی تریننکتهدرموردصحبت هایضیایی‪،‬‬ ‫صراحتقابل ستایشاوباشد؛صراحتیکهان‬ ‫را حتی هنگام بحث در مورد مجموعه هایی که‬ ‫بازیکردههممشاهدهمی کنیم‪.‬‬ ‫با توجه به این که هر دو مجموعه ای‬ ‫که در ماه رمضان با بازی شما پخش‬ ‫شد یعنی «نجال ‪ »2‬و «از سرنوشت‬ ‫‪ ،»4‬دنباله هایی بر فصل های قبلی شان‬ ‫بودند‪ ،‬قاعدتاً دیگر نیازی به توضیح در‬ ‫مورد کاراکترهایی که بازی کردید وجود‬ ‫ندارد و مخاطبان با ان ها اشنا هستند‪.‬‬ ‫اما می خواستم بدانم ایا نقش هایی که‬ ‫در این اثار بازی کردید در مقایسه با‬ ‫فصل های قبل دچار تغییراتی شدند؟‬ ‫ایا نیازی به این احســاس کردید که‬ ‫تغییراتی در شیوه نقش افرینی تان‬ ‫ا ِعمــال کنید یا همان رونــد را ادامه‬ ‫دادید؟‬ ‫طبیعتًا در چنین شــرایطی باید هارمونی‬ ‫حفظ شــود‪ .‬تغییرات نباید در حدی باشد که‬ ‫استراتژی نقش را عوض کند‪ .‬برای این که این ها‬ ‫فصل هــای متعدد یک قصه هســتند‪ .‬طبیعتًا‬ ‫شخصیت در فصول بعدی همان شخصیتی است‬ ‫که در فصل اول دیده شده است‪ .‬بنابراین پایه و‬ ‫اساس ان شخصیت در قصه یکی است و بازیگر‬ ‫نه می تواند و نه باید چندان تغییرش دهد‪ .‬مگر‬ ‫این که در قصه ما چنان تغییر شخصیتی و هویتی‬ ‫در مورد یک پرسوناژ داشته باشیم که بازیگر نهایتًا‬ ‫مجبور به تغییر شیوه نقش افرینی اش شود‪ .‬در‬ ‫مورد این دو سریال چنین نیازی وجود نداشت‪.‬‬ ‫ســاخت مجموعه های دنباله ای در‬ ‫خارج از کشور معمول است‪ .‬اما به نظر‬ ‫می رسد چنین اتفاقی در تلویزیون ما‬ ‫در یکی‪ ،‬دو دهه اخیر رونق پیدا کرده‬ ‫است‪ .‬به نظر شما چه عواملی در این‬ ‫اتفاق موثر بوده اســت؟ ایا ساخت‬ ‫ســریال هایی در چند فصل ناشی از‬ ‫موفقیت نمونه هایی چون «ستایش»‬ ‫یا «پایتخت» بوده یا به طور مستقل و از‬ ‫لحاظ دراماتیک چنین نیازی احساس‬ ‫می شده است؟‬ ‫مساله به تلویزیون برمی گردد‪ .‬تلویزیون بنا‬ ‫به دالئل متعددی‪ ،‬که شاید در حوصله این بحث‬ ‫نگنجد‪ ،‬دائمًا می خواهد خودش با خودش رقابت‬ ‫کند‪ .‬این عمل شگفت انگیز است‪ .‬درحالی که نه‬ ‫تلویزیون برای تولید سریال یا تولید فیلم به بخش‬ ‫خصوصی راه می دهد و نه قوانین کشور‪ ،‬نمی دانم‬ ‫تلویزیون بر اساس کدام استراتژی فکر می کند‬ ‫اگر با خودش رقابت کند موفق تر خواهد شــد‪.‬‬ ‫بنابراین سعی می کند کارهایی را که فکر می کند‬ ‫مخاطب بیشتری دارد‪ ،‬بدون این که این کارها از‬ ‫نظر کیفی مورد بررسی قرار بگیرند‪ ،‬به فصل دو و‬ ‫سه و چهار و الی اخر بکشاند‪.‬‬ ‫پس به نظر می رسد شما چندان با این‬ ‫روند موافق نیستید و فکر می کنید اگر‬ ‫سریا ل های مستقل دیگری ساخته‬ ‫شود بهتر است‪.‬‬ ‫نه الزامًا‪ .‬این شــیوه ای است که در جاهای‬ ‫دیگر هم جواب خود را پس داده است‪ .‬اما مسئله‬ ‫این است که در جاهای دیگر‪ ،‬برای ساخت فصول‬ ‫بعد هم بــه کیفیت کار نــگاه می کنند و هم به‬ ‫کمیت مخاطبان‪ .‬این جا برای ســاخت فصول‬ ‫بعدی کیفیت و کمیت در نظر گرفته نمی شود‬ ‫و این کار بنا بر چیزهای دیگری انجام می شود‪.‬‬ ‫در جاهای دیگر‪،‬‬ ‫برای ساخت فصول‬ ‫بعد هم به کیفیت کار‬ ‫نگاه می کنند و هم‬ ‫به کمیت مخاطبان‪.‬‬ ‫این جا برای ساخت‬ ‫فصول بعدی کیفیت‬ ‫و کمیت در نظر گرفته‬ ‫نمی شود و این کار بنا‬ ‫بر چیزهای دیگری‬ ‫انجام می شود‬ ‫ک ً‬ ‫ال فکر می کنید فصــل اول این دو‬ ‫سریال با استقبال مواجه شده است؟‬ ‫اگر نه‪ ،‬دلیل ساخته شدن فصول بعدی‬ ‫چه بوده است؟‬ ‫در مورد «نجال»‪ ،‬بله‪ .‬مردم ان کار را دوست‬ ‫داشتند‪ .‬خودم فکر نمی کردم که مردم این قدر‬ ‫با این کار ارتباط برقرار کننــد‪ .‬ولی در مورد «از‬ ‫سرنوشت» چنین چیزی را هرگز نفهمیدم که‬ ‫مردم خیلی دوستش داشته باشند یا فیلمنامه اش‬ ‫کیفیت ویژه ای داشــته باشد‪ .‬نمی گویم چنین‬ ‫چیزی نبوده بلکه من متوجه نشــدم و نظری‬ ‫ندارم‪ .‬ولی ادامه پیدا کرد‪.‬‬ ‫در گفت وگویی در مــورد فصل دوم‬ ‫«نجال» به این اشــاره کــرده بودید‬ ‫که به نظرتان بعضــی از جاها حضور‬ ‫شخصیت شیخ ابراهیم از دست رفته؛‬ ‫یعنی جایی که باید وجود می داشت‬ ‫وجود ندارد‪ .‬امکانش هســت در این‬ ‫مورد توضیح بیشــتری بدهید؟ ایا‬ ‫منظورتان این اســت که شخصیت‬ ‫در مرحله فیلمنامه جای کار بیشتری‬ صفحه 78 ‫اکران‬ ‫یک تاریخ پر از وقایع دست نخورده دراماتیک‬ ‫نگاهی به بهترین انیمیشن های‬ ‫به نمایش در امده در ‪2021‬؛‬ ‫«شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر»؛ یک سوژه و دو رویکرد‬ ‫احسان دبیروزیری‬ ‫فعالیت های تروریستی عبدالمالک ریگی‬ ‫و گروهک جنداهلل‪ ،‬دستگیری او در اواخر سال‬ ‫‪ 88‬و اعدام او در خــرداد ‪ ،89‬یکی از برگ های‬ ‫مهم دو دهه اخیر تاریخ ایران محسوب می شود‪.‬‬ ‫حوادث منجر به دســتگیری ریگــی از چنان‬ ‫بار دراماتیک باالیی برخوردار بــود که تقریبًا‬ ‫بالفاصله بعد از دستگیری ریگی بحث هایی در‬ ‫مورد ساخت فیلمی در مورد این واقعه درگرفت‪.‬‬ ‫حاصل ان بحث ها و ایده ها ساخت دو فیلم بود‪:‬‬ ‫«شبی که ماه کامل شد» (نرگس ابیار) و «روز‬ ‫صفر» (ســعید ملکان)‪ .‬این توالــی‪ ،‬یک اتفاق‬ ‫کم سابقه (حتی شاید اغراق نباشد اگر بگوییم‬ ‫بی سابقه) را در تاریخ سینمای ایران رقم زد‪ :‬این‬ ‫که یک حادثه واقعی به فاصله دو سال دستمایه‬ ‫اولیه ســاخت دو فیلم قرار گیرد‪ .‬با این وجود‬ ‫شــباهت این دو فیلم به ندرت از حد یکی بودن‬ ‫نام کاراکترها فراتر می رود‪ .‬ایــن‪ ،‬همان نکته‬ ‫مهمی است که ســاخت متوالی «شبی که ماه‬ ‫کامل شد» و «روز صفر» را به اتفاقی قابل تامل و‬ ‫قابل بحث تبدیل می کند‪.‬‬ ‫ابیار برای روایت یک ماجرای تکان دهنده‪،‬‬ ‫سعی کرده تا حد امکان از مسائل ایدئولوژیک‬ ‫فاصلــه بگیــرد‪ .‬در عــوض‪ ،‬او تاثیــر مخرب‬ ‫عبدالمالک ریگی را از طریق نمایش دریغ الود‬ ‫عشــق ازدســت رفته برجســته می کند‪.‬‬ ‫یک‬ ‫ِ‬ ‫تاریخ سینما نشان داده که بخشیدن جنبه ای‬ ‫ملودراماتیــک به ماجراهــای کالن تاریخی و‬ ‫سیاسی می تواند تاثیر مهیبی بر تماشاگر بگذارد‪.‬‬ ‫انتخاب یک مسیر کام ً‬ ‫ال «شــخصی» (به این‬ ‫معنا که تمرکز فیلم بیش از کشمکش های َفرا‬ ‫َفردی بر کشمکش های شــخصی و خانوادگی‬ ‫است) برای روایت ماجرایی که در ظاهر بسیار‬ ‫َکالن تر از یک داستان خانوادگی است‪ ،‬انتخاب‬ ‫هوشــمندانه ای محسوب می شــود‪ .‬بعضی از‬ ‫فیلم ها هستند که با همان انتخاب اولیه شان‪،‬‬ ‫بخش مهمی از راه موفقیــت را طی می کنند‪.‬‬ ‫«شبی که ماه کامل شــد» یکی از این فیلم ها‬ ‫اســت‪ .‬به همین دلیل اســت که شــخصیت‬ ‫عبدالمالک ریگی (ارمیــن رحیمیان) یکی از‬ ‫شخصیت های مکمل «شبی که ماه کامل شد»‬ ‫اســت و فیلم با تمرکز روی فــراز و فرود رابطه‬ ‫فائزه منصوری (الناز شاکردوست) و عبدالحمید‬ ‫ریگی (هوتن شکیبا) – برادر عبدالمالک – پیش‬ ‫می رود‪ .‬ان چه فیلم نشــان می دهد این است‬ ‫که ایدئولوژی غیرانســانی امثال عبدالمالک با‬ ‫مفهومی به نام عواطف انســانی بیگانه است و‬ ‫منجر به این می شود که یک رابطه پاک عاشقانه‬ ‫در نهایت یک فاجعه به بار بیاورد‪ .‬این انتخاب‪،‬‬ ‫الاقل از دو جنبه مسیر بسیار مناسبی برای زیر‬ ‫سوال بردن یک ایدئولوژی محسوب می شود‪:‬‬ ‫اول این که به جای پرداختن به جزییات مسائل‬ ‫سیاسی (که ممکن است صرفًا برای گروه خاصی‬ ‫از مخاطبان جذاب باشــد) بــا مفاهیمی بازی‬ ‫می کند که برای عامه مخاطبان هم جذاب و هم‬ ‫به سادگی قابل درک است (در واقع این مسیر‪،‬‬ ‫فرصت بیشــتری برای ایجاد همذات پنداری با‬ ‫شخصیت نزد مخاطب به وجود می اورد)؛ و دوم‬ ‫این که می تواند صراحتــا به نفع یک نوع تفکر و‬ ‫علیه تفکری دیگر عمل کند بدون این که یک اثر‬ ‫سفارشی یا تبلیغاتی به نظر اید‪.‬‬ ‫با این وجود‪« ،‬شــبی که ماه کامل شــد»‬ ‫در اجرا به اندازه ایده اولیــه اش برانگیزاننده و‬ ‫قانع کننده نیســت‪ .‬البتــه از نظــر اجرایی با‬ ‫چند صحنه خوب اجــرا شــده روبه روییم که‬ ‫در بهتریــن حالت می توانند جنبه اســتعاری‬ ‫قدرتمندی هم پیدا کنند – شاید شاخص ترین و‬ ‫ماندگارترین شان‪ ،‬سکانس غذا دادن عبدالحمید‬ ‫به گاندوها باشــد‪ .‬همچنین ابیــار در مجموع‬ ‫در اجرای ســکانس های پرالتهاب و پرتعلیق‬ ‫موفق نشان می دهد و – همچون اکثر فیلم های‬ ‫دیگرش – نشان می دهد که در استخراج بهترین‬ ‫نســخه (یا الاقل یکی از بهترین نســخه های)‬ ‫بازیگران بااستعداد چه کارگردان توانایی است‪.‬‬ ‫با این وجود‪ ،‬به نظر می رســد که مشکل اصلی‬ ‫را می توان در پردازش شخصیت ها جست وجو‬ ‫کرد‪ .‬از یک طرف‪ ،‬شخصیت اصلی و کسی که‬ ‫قرار اســت با او همدلی کنیم (فائزه) در طول‬ ‫فیلم شخصیتی منفعل است‪ .‬او بیشتر در حال‬ ‫واکنش به حوادثی است که بر او نازل می شوند‬ ‫و این واکنش‪ ،‬از جایی به بعد‪ ،‬بیشــتر در قالب‬ ‫تالش برای فرار از شــرایط بحرانی و خطرناک‬ ‫نمایانده می شود‪ .‬البته اتفاقات سنگینی که برای‬ ‫فائزه در طول فیلم رخ می دهد باعث می شود که‬ ‫حس دلسوزی را در تماشاگر ایجاد کند‪.‬‬ ‫او بتواند ّ‬ ‫ی‬ ‫م‬ ‫سبب‬ ‫او‬ ‫دراماتیک‬ ‫اما انفعال‬ ‫حس‬ ‫این‬ ‫تا‬ ‫ شود‬ ‫ّ‬ ‫دلسوزی کمتر تبدیل به همذات پنداری شود‪.‬‬ ‫با این وجــود به نظر می رســد بزرگ ترین‬ ‫ِ‬ ‫فرصــت ازدســت رفته فیلــم به شــخصیت‬ ‫عبدالحمیــد بازمی گــردد‪ .‬عبدالحمیــد‬ ‫پیچیده ترین شخصیت فیلم است‪ :‬کسی که در‬ ‫اوایل کار واقعًا و از ته دل عاشق فائزه است و قرار‬ ‫است به تدریج نوعی دگردیسی روحی را از سر‬ ‫ضد بشری برادرش‬ ‫گذرانده و مقهور ایدئولوژی ّ‬ ‫شــود‪ .‬با این وجود نکته در همین «به تدریج»‬ ‫بودن نهفته است‪ .‬تمرکز فیلم روی شخصیتی‬ ‫که ســیر تحول درونی اش خیلی زود به پایان‬ ‫می رســد (فائزه) باعث شده که فرصت نمایش‬ ‫تحول منفی عبدالحمید فراهم نشود‪ .‬به همین‬ ‫ابیار برای‬ ‫روایت یک ماجرای‬ ‫تکان دهنده‪ ،‬سعی‬ ‫کرده تا حد امکان از‬ ‫مسائل ایدئولوژیک‬ ‫فاصله بگیرد‪ .‬در‬ ‫عوض‪ ،‬او تاثیر‬ ‫مخرب عبدالمالک‬ ‫ریگی را از طریق‬ ‫نمایش دریغ الود یک‬ ‫عشق ازدست رفته‬ ‫ِ‬ ‫برجسته می کند‬ ‫دلیل است که سیر تغییر شخصیت عبدالحمید‬ ‫چندان پذیرفتنــی از کار در نیامده و تا حدی‬ ‫ُگنگ به نظر می رسد‪.‬‬ ‫با وجود این مشکالت‪ ،‬به نظر می رسد که‬ ‫ابیار در «شــبی که ماه کامل شد» در رسیدن‬ ‫حسی دریغ الود‬ ‫به اصلی ترین هدفش (ایجاد ّ‬ ‫نسبت به عشقی زوال یافته) تا حدی موفق شده‬ ‫و این مهم ترین نکته اســت‪ .‬چراکه استراتژی‬ ‫ضد‬ ‫اصلی فیلم‪ ،‬ایجاد نفرت نســبت به جنبه ّ‬ ‫انســانی ایدئولوژی رادیکال امثال عبدالمالک‬ ‫حس حسرت الود‬ ‫ریگی از طریق ایجاد همان ّ‬ ‫است‪.‬‬ ‫از سوی دیگر‪ ،‬سعید ملکان و همکارانش‬ ‫در «روز صفر» مســیری متفاوت و‪ ،‬به همان‬ ‫اندازه «شــبی که ماه کامل شــد» جسورانه‪،‬‬ ‫را طی می کنند‪ .‬اگر در «شــبی که ماه کامل‬ ‫شد» تمرکز بر روابط خانوادگی بود‪ ،‬شخصیت‬ ‫اصلــی در «روز صفر» خانواده ای نــدارد‪ .‬اگر‬ ‫نیروهای امنیتی در فیلم نرگــس ابیار نقش‬ ‫مهمی نداشتند (و حضور فرعی و کم رنگ شان‬ ‫هم به قدری از نظر دراماتیک بی کارکرد بود که‬ ‫تحمیلی به نظر می رسید) قهرمان «روز صفر»‬ ‫(با بازی امیر جدیدی) یک مامور امنیتی مقتدر‬ ‫اســت که در طول فیلم هیچ گاه نمی توانیم به‬ ‫درون او نفوذ کرده و چیز چندانی از احساساتش‬ ‫بفهمیم‪ .‬اگر شــخصیت اصلی «شبی که ماه‬ ‫کامل شد» را با شکنندگی و قربانی شدنش به‬ ‫یاد می اوریم‪ ،‬قهرمان «روز صفر» قرار است با‬ ‫انعطاف ناپذیر بودنش به خاطر اورده شــود –‬ ‫خصوصیتی که البته برای چنین شرایطی و حل‬ ‫یک بحران بزرگ ملّی‪ ،‬ضروری به نظر می رسد‪.‬‬ ‫بنابراین‪« ،‬روز صفر» در مســیری کام ً‬ ‫ال‬ ‫متفاوت نسبت به «شــبی که ماه کامل شد»‬ صفحه 40 ‫داشت یا قسمت هایی فیلمبرداری شد‬ ‫و بعد در تدوین کنار گذاشته شد؟‬ ‫نه‪ .‬بحث مربوط به فیلمبرداری نبود‪ .‬به نظرم‬ ‫در فیلمنامه جای خالی مشــاهده می شد‪ .‬االن‬ ‫حضور ذهن ندارم‪ .‬ولی به یاد دارم که ان موقع‬ ‫جای خالی را در مورد شیخ احساس می کردیم‪.‬‬ ‫بخشی از قضیه هم طبیعی است‪ .‬در هر کاری‪،‬‬ ‫بخشی از حضور شــخصیت ها بنا به دالیل فنی‬ ‫کم می شود‪ :‬یا نمی شود فیلمبرداری شان کرد یا‬ ‫موارد دیگری همچون اتفاقات صحنه و تمام شدن‬ ‫زمان کار باعث می شود که حضور یک شخصیت‬ ‫در انتهای کار خالصه شود و بعضی از جاها خالی‬ ‫بماند‪.‬‬ ‫یکی از ایراداتی که برخی از مخاطبان‬ ‫به مجموعه های ماه رمضان امســال‬ ‫می گیرنــد این اســت کــه فضا و‬ ‫موضوع شــان ارتباطی با ماه رمضان‬ ‫نداشــته اســت‪ .‬مث ً‬ ‫ال «نجال» از نظر‬ ‫داستانی سریالی است که می توانست‬ ‫در هر زمان دیگری پخش شــود‪ .‬ایا‬ ‫اص ً‬ ‫ال این بحث را به عنوان یک انتقاد‬ ‫وارد می دانید و فکر می کنید ماه رمضان‬ ‫نیازمند محصوالتی مخصوص همان‬ ‫مقطع است یا نه؟‬ ‫نه‪ .‬اعتقادی به این ندارم‪ .‬در سال های گذشته‬ ‫هم مجموعه های زیادی ســاخته شدند که در‬ ‫ماه رمضان نمایش داده شــدند اما ربطی به ماه‬ ‫رمضان نداشتند‪ .‬صرفًا جمع شدن خانواده در کنار‬ ‫تلویزیون منظور نظر بوده است‪.‬‬ ‫شما قب ً‬ ‫ال هم در مجموعه هایی بازی‬ ‫کرده بودید که در ماه رمضان پخش‬ ‫شــده بودند‪ .‬فکر می کنید استقبال‬ ‫مخاطبان از این مجموعه ها در این ماه‬ ‫با ماه های دیگر سال متفاوت است؟‬ ‫اگر این نگرش کلی وجود داشــته باشد که‬ ‫در ماه رمضان مردم و مومنــان کنار هم جمع‬ ‫می شوند‪ ،‬تلویزیون فضای سرگرم کننده و گرم‬ ‫پس از افطار را برای مخاطبان خود خواهد داشت‪.‬‬ ‫پس برای ان بخش از مردم که روزه می گیرند‪،‬‬ ‫نمایش مجموعه ها در ان زمــان می تواند تاثیر‬ ‫داشته باشد‪.‬‬ ‫جایی هم گفته بودیــد که به تمرین‬ ‫اعتقادی ندارید‪ .‬این نقل قول درست‬ ‫است؟‬ ‫نه در همه جا‪ .‬این را در مورد شخص خودم‬ ‫گفتم‪ .‬من هم در خیلی از جاها تمرین می کنم‪.‬‬ ‫به نظرم خیلی از تمرینــات‪ ،‬موقعی که قبل از‬ ‫فیلمبرداری انجام شود نتیجه بهتری دارد‪ .‬هر‬ ‫کسی هم برای رسیدن به نقش مسیری را طی‬ ‫می کند که ممکن اســت کوتاه تر از مسیرهای‬ ‫دیگر باشد‪ .‬نمی شــود که به طور کلی تمرینی‬ ‫در کار نباشــد‪ .‬اما با تمرین کم یا بیش می توان‬ ‫به نقش رسید و این به خود بازیگر بستگی دارد‪.‬‬ ‫خیلی ها‬ ‫مدعی یکه تازی‬ ‫و یکه سواری‬ ‫صداوسیما هستند اما‬ ‫واقعیت این است که‬ ‫از ان طرف هم چندان‬ ‫روی گشاده ای‬ ‫وجود ندارد‪ .‬بسیاری‬ ‫از کسانی که با‬ ‫تلویزیون همکاری‬ ‫می کنند‪ ،‬انگار‬ ‫جایی در هیچ کدام‬ ‫از فعالیت هایی‬ ‫ندارند که در بخش‬ ‫خصوصی انجام‬ ‫می شود‪ .‬در سینما هم‬ ‫همین طور است‬ ‫شما با کارگردان های مطرح زیادی کار‬ ‫کرده اید‪ .‬ایا عموماً کارگردان ها دست‬ ‫بازیگر را بــاز می گذارند و با این نظر‬ ‫شما موافقند که بازیگر خودش انتخاب‬ ‫کند که تمرین می خواهد یا نه؟‬ ‫در مورد خودم وقتی متوجه شدند که یک‬ ‫مقدار تمرین برای رســیدن بــه نقش کفایت‬ ‫می کند‪ ،‬قبول کرده و قانع می شدند‪ .‬ولی به طور‬ ‫کلی در تولید فیلم در ایران‪ ،‬کارگردان ساالری‬ ‫وجود دارد‪ .‬طبق یــک پیش فرض‪ ،‬کارگردان را‬ ‫مطلقًا باهوش تر‪ ،‬بافهم تر‪ ،‬دقیق تر‪ ،‬هنرمندتر و‬ ‫بسیاری از "تَر"های دیگر در نظر می گیرند‪ .‬خو ِد‬ ‫این موجب اشکال خواهد شد‪ .‬چون تولید فیلم‬ ‫یک کار گروهی است و کار گروهی نیازمند تعامل‬ ‫یا ‪ ،‬طبق یک عبارت اجتماعی‪ ،‬دموکراســی در‬ ‫میان عوامل تولیدکننده است‪ .‬هرچقدر که تعامل‬ ‫بین ادم ها کمتر و رابطــه ان ها از باال و به پایین‬ ‫و به صورت دستوری باشــد‪ ،‬کار قطعًا دچار افت‬ ‫کیفیت خواهد شد‪ .‬ممکن است در مورد بعضی از‬ ‫کارگردان ها‪ ،‬به خصوص ان ها که تازه کار هستند‬ ‫و اصرار دارند که همه ایده هــای ان ها از صفر تا‬ ‫صد از ســوی دیگر "کارگران" اجرا شود‪ ،‬یک یا‬ ‫دو کارشان به چشم بیاید اما اثارشان به تدریج از‬ ‫کیفیت تهی خواهد شد‪.‬‬ ‫می خواستم نظرتان را در مورد وضعیت‬ ‫کلی تلویزیون در سال های اخیر بدانم‪.‬‬ ‫شما به خاطر اثار زیادی که بازی کردید‪،‬‬ ‫قطعاًدر این زمینه صاحب نظر هستید‪.‬‬ ‫بحث مفصلی است و نمی خواهم زیاد وارد‬ ‫شوم‪ .‬فقط همین توضیح را می دهم که هر چقدر‬ ‫سانسور بیشتر باشد‪ ،‬کیفیت اثار پایین می اید‪.‬‬ ‫همان طور که تلویزیون خودش با خودش رقابت‬ ‫می کند‪ ،‬انگار ممیزها هم دارند با خودشان رقابت‬ ‫می کنند‪ .‬این امر‪ ،‬کیفیت کار را کاهش می دهد‪.‬‬ ‫نکته بعد این که اگر یک رقیــب جدی‪ ،‬نه یک‬ ‫رقیب مصنوعی‪ ،‬برای تلویزیون وجود نداشــته‬ ‫باشــد‪ ،‬باز هم از کیفیت کار تلویزیون کاســته‬ ‫خواهد شد‪.‬‬ ‫در مورد پلتفرم های اینترنتی چه؟ در‬ ‫مقایسه با صدا و سیما‪ ،‬وضعیت ان ها‬ ‫چگونه است؟‬ ‫در ان جا هم کارهایــی را می بینم که واقعًا‬ ‫کیفیتی را که باید داشــته باشــند‪ ،‬ندارند‪ .‬اما‬ ‫تبلیغات جاهای خالی را برای ان ها پر می کند‬ ‫و مردم فکــر می کنند الزامًا هرچــه در بخش‬ ‫خصوصیساختهشود(ولوبخشخصوصینسبتًا‬ ‫مصنوعی) بهتر است‪ .‬نه! همیشه این طور نیست‪.‬‬ ‫ان کارها را دنبال می کنــم‪ :‬بعضی ها عرصه ای‬ ‫برای رقابت ندارند و بعضی ها کارهای بســیار‬ ‫خوبی هســتند‪ .‬اما می خواهم بگویم که به طور‬ ‫کلی رقابت در بخش خصوصی زنده تر است‪.‬‬ ‫پلتفرم هایی مثل نمــاوا و فیلیمو هم‬ ‫ان رقیبی نیســتند که باعث شوند‬ ‫تلویزیون سطح اثارش را باال ببرد؟‬ ‫اگر قرار باشد که مثل زائده ای از صدا و سیما‬ ‫عمل کنند‪ ،‬فایده ای ندارد‪ .‬در این شــرایط‪ ،‬اگر‬ ‫اصل این مطلب که باید رقابتی وجود داشته باشد‬ ‫پذیرفته شود‪ ،‬خیلی چیزها حل خواهد شد‪ .‬مگر‬ ‫این که در بر یک پاشنه بچرخد‪.‬‬ ‫شما عالوه بر بازیگری در حوزه ادبیات‬ ‫هم فعال هســتید‪ .‬ایــا در ان جا هم‬ ‫مشکالت مشابهی وجود دارد؟‬ ‫در همــه حوزه ها (چه ادبیــات و چه حتی‬ ‫حوزه هنرهای تجسمی) مشکل رانت را داریم‪.‬‬ ‫ما‪ ،‬ان قدر که گمان می کنیم‪ ،‬نظ ِر بازی نداریم‪.‬‬ ‫در حوزه ادبیات‪ ،‬تا موقعی که در یک ســری از‬ ‫جریانات حضور نداشته باشــید‪ ،‬به اندازه کافی‬ ‫کارتان مطرح نمی شود‪ .‬در حوزه فیلم‪ ،‬خیلی ها‬ ‫مدعی یکه تازی و یکه سواری صداوسیما هستند‬ ‫اما واقعیت این است که از ان طرف هم چندان‬ ‫روی گشــاده ای وجود ندارد‪ .‬بسیاری از کسانی‬ ‫که با تلویزیون همــکاری می کنند‪ ،‬انگار جایی‬ ‫در هیچ کدام از فعالیت هایی ندارند که در بخش‬ ‫خصوصی انجام می شود‪ .‬در سینما هم همین طور‬ ‫است‪ .‬کافی است شــما به تیتراژها توجه کنید‪.‬‬ ‫زمانی از نظر اماری کار ســاده ای انجام دادم و‬ ‫دیدم بسیاری از تیتراژها شامل‪ ،‬حداکثر‪ ،‬هفت‬ ‫یا هشت اسم مشخص اســت‪ .‬دیگر اسامی هم‪،‬‬ ‫به خصوص در مورد بازیگــران عرض می کنم‪،‬‬ ‫به یک ترتیب لگاریتمی تکرار می شــوند‪ .‬فکر‬ ‫نمی کنم این مدل درســت انتخاب بازیگر برای‬ ‫کلیت سینما یا سریال ها باشــد‪ .‬اگر قرار باشد‬ ‫همه چیز تکراری باشد‪ ،‬همین اتفاقی خواهد افتاد‬ ‫که داریم می بینیم‪.‬‬ ‫‪79‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 79 ‫حرکت کرده و ماجرای دستگیری عبدالمالک‬ ‫ریگی را از نقطه نظری کامــ ً‬ ‫ا امنیتی روایت‬ ‫می کند‪« .‬روز صفر» اولین فیلم اســتراتژیک‬ ‫سینمای ایران نیســت که چنین مسیری را‪،‬‬ ‫با تاکید بر تالش های مامــوران امنیتی‪ ،‬طی‬ ‫می کند‪ .‬اما باید میان «روز صفر» و بســیاری‬ ‫از فیلم هــای به ظاهــر مشــابه – به خصوص‬ ‫فیلم هایی که در گذشــته های دورتر ساخته‬ ‫شده اند – تمایز قائل شــد‪ .‬از یک طرف‪ ،‬روز‬ ‫صفر را می توان یکــی از مهم ترین نمونه های‬ ‫موجی از فیلم های اســتراتژیک تلقی کرد که‬ ‫در سال های اخیر در ســینمای ایران پررنگ‬ ‫شده اســت‪ .‬فیلم های متعلق به این موج تازه‪،‬‬ ‫برخالف بســیاری از نمونه های قدیمی تر که‬ ‫سعی می کردند با دوری از الگوهای فیلم های‬ ‫مشابه امریکایی‪ ،‬به لحن و الگویی «بومی» در‬ ‫زمینه نمایش مسائل کالن مملکت برسند‪ ،‬در‬ ‫پی نزدیک شدن به الگوهای فیلم های جریان‬ ‫اصلی سینمای امریکا هستند تا بدین ترتیب‬ ‫بخت بیشتری برای ارتباط با عموم مخاطبان‬ ‫را داشته باشــند‪« .‬روز صفر» می تواند یکی از‬ ‫فیلم های نمونه ای این جریان تــا امروز لقب‬ ‫گیرد‪ .‬تالش بــرای بهره گرفتــن از الگوهای‬ ‫موفق تریلرهای سیاســی و فیلم های اکشن‬ ‫امریکایی را می توان به وضوح در اولین ساخته‬ ‫ســعید ملکان در مقام کارگردان ردیابی کرد‪.‬‬ ‫پرداختن به یک قهرمان کامــ ً‬ ‫ا حرفه ای که‬ ‫هم به شکل اشکاری وطن پرست است و هم به‬ ‫فردیت خود اهمیت ویــژه ای می دهد‪ ،‬ابهامی‬ ‫که در معرفی گذشته و زندگی شخصی او وجود‬ ‫دارد‪ ،‬و حتی مواردی چون شــکل استفاده از‬ ‫نریشن و نوشته های روی تصویر از جمله این‬ ‫الگوبرداری ها محسوب می شوند‪.‬‬ ‫از ســوی دیگر‪ ،‬یک نکته دیگر (که شاید‬ ‫از نکته قبــل هم مهم تر و تحســین برانگیزتر‬ ‫باشــد)‪ ،‬تالش ســازندگان «روز صفر» برای‬ ‫حذف تعلقات حزبی و جناحی است‪ .‬درحالی که‬ ‫بســیاری از فیلم های اســتراتژیک – باز هم‬ ‫به خصوص در دهه های گذشته – انگار از ابتدا‬ ‫برای مخاطبی ســاخته می شدند که از اساس‬ ‫به حرف های مطرح شده در ان فیلم ها اعتقاد‬ ‫راسخ داشتند‪ ،‬فیلم هایی از قبیل «روز صفر»‬ ‫هدف گذاری شــان را روی طیف وسیع تری از‬ ‫مخاطبان قرار داده اند‪ .‬ملــکان و همکارانش‬ ‫این نکته را در جای جای «روز صفر» برجسته‬ ‫می کنند که بحران رخ داده‪ ،‬ماجرایی کام ً‬ ‫ال ملّی‬ ‫بوده و به هیچ نهاد و حزبی ارتباط نداشته است‪.‬‬ ‫فیلم‪ ،‬نیروهای امنیتی را افرادی نشان می دهد‬ ‫که قرار است شرایط را به گونه ای مدیریت کند‬ ‫که این نبردها برای مردم مشکل ایجاد نکند‪.‬‬ ‫بنابرایــن «روز صفر» یک فیلــم در ارتباط با‬ ‫مسائل کالن سیاسی اســت که اغوش خود را‬ ‫حتی به روی مخاطبی بــاز می کند که ممکن‬ ‫است دل خوشی از سوژه فیلم نداشته باشد‪.‬‬ ‫با وجــود این ویژگی هــای کلیدی‪« ،‬روز‬ ‫صفر» به دالیلی از یک فیلم درجه یک فاصله‬ ‫می گیرد به طوری که بیشتر می توان به عنوان‬ ‫«روز صفر» اولین‬ ‫فیلم استراتژیک‬ ‫سینمای ایران نیست‬ ‫که چنین مسیری را‪،‬‬ ‫با تاکید بر تالش های‬ ‫ماموران امنیتی‪ ،‬طی‬ ‫می کند‪ .‬اما باید میان‬ ‫«روز صفر» و بسیاری‬ ‫از فیلم های به ظاهر‬ ‫مشابه (به خصوص‬ ‫فیلم هایی که در‬ ‫گذشته های دورتر‬ ‫ساخته شده اند)‬ ‫تمایز قائل شد‬ ‫یکی از نقاط اغازین یک جریان کلیدی به ان‬ ‫توجه کرد تا نمونه ای مناســب از این جریان‪.‬‬ ‫یکی از مشکالت به شخصیت اصلی برمی گردد؛‬ ‫قهرمانی که حذف مسائل خانوادگی و در ابهام‬ ‫نگاه داشتن گذشته اش تا ان جا پیش رفته که‬ ‫به شخصیتی کم وبیش تک بُعدی تبدیل شده‬ ‫اســت‪ .‬از این جنبه «روز صفر» بیش از ان که‬ ‫شبیه تریلرهای جاسوســی باشد (فیلم هایی‬ ‫که حضور شــخصیت های پیچیــده در ان ها‬ ‫ضروری است) به سمت اکشن های امریکایی‬ ‫(که معمو الً با شــخصیت هایی ساده ساخته‬ ‫می شوند) میل کرده است‪ .‬چنین اتفاقی‪ ،‬عمق‬ ‫فیلم را به شکل محسوسی کاهش داده است‪.‬‬ ‫البته می توان گفت در اکشــن های سیاســی‬ ‫امریکایی هــم قهرمان بــه ارمان های کالن‬ ‫سیاسی وفادار اســت و ان را در نهایت بر هر‬ ‫چیزی ارجح می داند‪ .‬اما حذف این بُعد به طور‬ ‫تقریبًا کامل در «روز صفر»‪ ،‬عم ً‬ ‫ال تنوع جنس‬ ‫کشمکش ها را کاهش داده است (به عنوان مثال‬ ‫تقریبًا در هیچ بخشــی با تمرکز بر چالش ها و‬ ‫کشمکش های درونی قهرمان روبه رو نیستیم‬ ‫و همین یکی از عوامل تک بُعدی شدن نسبی‬ ‫شخصیت اســت)‪ .‬فیلم همچنین در معرفی‬ ‫ضدقهرمانش (ریگی) هم چندان موفق نیست‬ ‫و اگر هنگام تماشای فیلم ایده چندانی در مورد‬ ‫حوادث واقعی نداشــته باشــیم‪ ،‬ممکن است‬ ‫چندان نتوانیم ریگــی را به عنوان یک تبهکار‬ ‫باهوش و ترســناک بپذیریم‪ .‬هر چند ســاعد‬ ‫سهیلی تالش قابل تحسینی کرده تا با رعایت‬ ‫جزییاتی در لحن بیان‪ ،‬شخصیت را بسازد‪ ،‬اما‬ ‫فقدان پرداخت مناســب ریگی معضلی است‬ ‫که کماکان در «روز صفر» احســاس می شود‪.‬‬ ‫درست اســت که فیلم دارد با محوریت مامور‬ ‫امنیتی پیش می رود اما فراموش نکنید که یک‬ ‫تبهکار قدرتمند و کاریزماتیک باعث همدلی‬ ‫بیشــتر مخاطب با قهرمان شده و چالش های‬ ‫دراماتیک قوی تری را ایجاد می کند‪.‬‬ ‫هرچند شــاید بتوان از نقاط ضعف دیگری‬ ‫نیز در مورد «روز صفر» صحبــت کرد اما نباید‬ ‫این نکته را نادیده گرفت که این مسیر‪ ،‬پیشینه‬ ‫چندانی در ســینمای ایران ندارد و همین که‬ ‫سازندگان فیلم های اســتراتژیک به این نکته‬ ‫پی برده اند که تاثیرگذاری واقعی زمانی میسر‬ ‫می شود که بتوانند حتی نگاه های مخالف را هم به‬ ‫خود جلب کنند‪ ،‬نکته مثبتی است که در صورت‬ ‫برطرف کردن نقاط ضعف فیلم هایی چون «روز‬ ‫صفــر» می تواند به خلق فیلم هــای موفق تری‬ ‫منجر شود‪.‬‬ ‫«شبی که ماه کامل شد» و «روز صفر»‪ ،‬با‬ ‫تمام نقاط قوت و ضعف شــان‪ ،‬نشان می دهند‬ ‫که “زاویه دید” تا چه حد در ســینما اهمیت‬ ‫دارد؛ عنصــری که باعث می شــود بتوان چند‬ ‫فیلم کام ً‬ ‫ال متفاوت در مورد یک سوژه ساخت‪.‬‬ ‫رخ دادن چنین اتفاقی و ساخته شــدن این دو‬ ‫فیلم‪ ،‬اتفاق مغتنمی در ســینمای ایران است‬ ‫که از یک طرف این نکته را یاداوری می کند که‬ ‫چه حجم قابل توجهی از وقایع مهم و دراماتیک‬ ‫در تاریخ معاصر ایران اتفاق افتاده که سینمای‬ ‫ایران هنوز به طور جدی به ســراغ ان ها نرفته‬ ‫و از سوی دیگر نشــان می دهد چطور می توان‬ ‫بارها به ســراغ یک واقعه مشــخص رفته و ان‬ ‫واقعه را از زوایای مختلف تحلیل کرد؛ زوایایی‬ ‫که هر کدام می تواننــد به خلق یک فیلم کام ً‬ ‫ال‬ ‫متفاوت منجر شــوند‪ .‬ســاخت این دو فیلم را‬ ‫می توان نقطه شــروعی برای جریانی دانست‬ ‫که در صورت تداوم می تواند سینمای ایران را‬ ‫وارد حوزه های مضمونــی تازه ای کند‪ .‬طبیعی‬ ‫است که این مســیر در ابتدای راه با مشکالت‬ ‫و دســت اندازهایی مواجه اســت که با کسب‬ ‫تجربه بیشــتر می توان ان ها را به تدریج رفع یا‬ ‫کم رنگ کرد‪ .‬چنین اتفاقی می تواند فرصت را‬ ‫برای تجربیات بعدی سینمای ایران فراهم کند‪.‬‬ ‫‪41‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 41 ‫یاد استاد‬ ‫علی باقرلی‬ ‫‪ ...‬و ان تردید بی نظیر عاشقانه‬ ‫نگاهی به کارنامه هنری زنده یاد شهال ناظریان‬ ‫بعضی از صداها‪ ،‬یاداور نوستالژی یک دوران‬ ‫به خصوص و شکوهمند هســتند که مخاطب‬ ‫به محض شــنیدنش به ان مقطع زمانی پرتاب‬ ‫و حال وهوایی خاص برایش تداعی می شــود‪.‬‬ ‫صدای بانو شهال ناظریان یکی از ان اواهایی ست‬ ‫که یاداور دوران باشــکوه سینمای کالسیک‬ ‫و دوبله های طالیی و بی مانند سینماســت که‬ ‫با شــنیدن ان مخاطب علی الخصــوص به یاد‬ ‫فیلم های پخش شده از تلویزیون ملی ایران در‬ ‫دهه ‪ 50‬می افتد کــه چهره های زیبا و بی نقص‬ ‫خیلی از هنرپیشه های بزرگ را در ذهن متبادر‬ ‫می کنــد‪ :‬بازیگرانی چون مری اســتور‪ ،‬جین‬ ‫تیرنی‪ ،‬اینگرید برگمــن‪ ،‬مورین اوهارا‪ ،‬راکوئل‬ ‫ولش و‪ ...‬که هر کدام جادوی خلسه دار سینمای‬ ‫کالســیک و طعم شــیرین ان فیلم ها را زنده‬ ‫می کند‪.‬‬ ‫شهال ناظریان متولد ‪ 1326‬در تهران بود‪.‬‬ ‫وی فعالیتش در عرصه صداپیشگی را از نوجوانی‬ ‫به تشویق مادر و به خاطر عالقه ذاتی اش به این‬ ‫وادی اغاز کرد‪ .‬ان زمان وی تنها ‪ 16‬سال داشت‬ ‫و مقطع زمانی سال ‪ 1342‬بود‪ .‬ان دوران‪ ،‬زمان‬ ‫پوست اندازی اساسی دوبله ایران و رسیدن به‬ ‫قله های افتخار بود و ناظریان زیر نظر اســاتید‬ ‫بزرگی چون سعید شــرافت‪ ،‬عطاءاهلل کاملی‬ ‫و محمدعلی زرندی به تعلیــم و اموختن این‬ ‫هنر پرداخت‪ .‬کمــی به این محــدوده دقیق‬ ‫می شــویم‪ .‬نیمه اول دهــه ‪ ،40‬مقطع زمانی‬ ‫به خصوصی در دوبله محسوب می شود‪ .‬چون‬ ‫با دوبله ‪ 6‬فیلم‪ ،‬جهش های اساسی این حرفه‬ ‫شکل می گیرد‪ :‬فیلم های «بن هور» به مدیریت‬ ‫احمد رسول زاده‪« ،‬ال سید» و «اسپارتاکوس»‬ ‫هر دو به مدیریت محمدعلی زرندی که از اثار‬ ‫بزرگ سینما در ژانر اپیک محسوب می شوند‬ ‫و ســه فیلم «هملت»‪« ،‬بانــوی زیبای من» و‬ ‫«اوای موسیقی» که اولی یک اثر اقتباس ادبی‬ ‫و دو فیلم دیگر در ژانر موزیکال بودند و توسط‬ ‫زنده یاد علی کسمایی کار شدند‪.‬‬ ‫دســتاورد بزرگ دوبله این اثار‪ ،‬پیدا شدن‬ ‫اصلی دوبله می شود و این اثار ان چنان‬ ‫ِ‬ ‫ملودی ِ‬ ‫استادانه و کم نقص کار می شوند که دوبله ایران‬ ‫در سطح جهانی قرار می گیرد‪ .‬در این دگردیسی‪،‬‬ ‫ظهور ســتاره های بی مانندی چــون منوچهر‬ ‫اسماعیلی‪ ،‬ایرج ناظریان‪ ،‬چنگیز جلیلوند‪ ،‬ژاله‬ ‫کاظمی و‪ ...‬هم نقش بسیار موثری دارد‪.‬‬ ‫در این مقطع‪ ،‬شــهالی نوجوان شروع به‬ ‫گفتن نقش هــای کوچک و بیشــتر دختران‬ ‫نوجوان می کند‪ .‬از همان ابتدا ناظریان به دلیل‬ ‫داشتن جنس صدایی خاص و مناسب و تسلط‬ ‫بر گفتار فارسی (وی فوق لیسانس ادبیات فارسی‬ ‫بود)‪ ،‬استعداد ذاتی خودش را در این کار نمایان‬ ‫کرد‪ .‬اما به دلیل ترافیک گوینده های بزرگ تر و‬ ‫باتجربه تر از وی در ان زمان (ژاله کاظمی‪ ،‬مهین‬ ‫کسمایی‪ ،‬تاجی احمدی‪ ،‬رفعت هاشم پور‪ ،‬ایران‬ ‫بزرگمهر‪ ،‬نجمه فروهــی) نقش های بزرگ تر‬ ‫و اصلی به وی نمی رســیدند و البته دلیل مهم‬ ‫دیگرش این بود که هنوز به کمی زمان نیاز بود‬ صفحه 80 ‫سینمای جهان‬ ‫ازیکنوارابرقهرمانیتایکفیلمعظیمهندی‬ ‫سینما در سال ‪ 2022‬تا امروز چه چیزی به ما عرضه کرده است؟‬ ‫مــــــروا مـــوســوی‪:‬‬ ‫معموالً چنین گفته می شود‬ ‫که چند ماه اول سال زمان‬ ‫چندان خوبی برای پیدا کردن فیلم های‬ ‫مهم ان سال نیست‪ .‬اکثر فیلم های‬ ‫ابرقهرمانی و دیگر اثار سینمایی عظیمی‬ ‫که برای ارتباط با انبوه تماشاگران ساخته‬ ‫شده اند (بالک باسترها) در تابستان اکران‬ ‫می شود و نمایش فیلم های مهم فصل‬ ‫جوایز (به اصطالح فیلم های اسکاری) هم‬ ‫معموالً در ماه های پایانی سال میالدی‬ ‫اتفاق می افتد‪ .‬اما ماجرا به این سادگی ها‬ ‫هم نیست‪ .‬اول این که دوران استریم این‬ ‫محاسبات را تغییر داده است‪ .‬تماشاگر‬ ‫شیفته فیلم‪ ،‬اگر بخواهد در خانه فیلم‬ ‫ببیند‪ ،‬اهمیت چندانی به فصل نمی دهد‪.‬‬ ‫بنابراین فیلم های جالبی ممکن است در‬ ‫طول این مدت در سرویس های ویدیوی‬ ‫درخواستی در دسترس مخاطبان قرار‬ ‫گیرد‪ .‬هــمچنین هـمـواره المـاس های‬ ‫کوچکی وجود دارند که از قابلیت های‬ ‫هنری باالیی برخوردارند و اساساً برای‬ ‫فروش باال ساخته نشده اند‪ .‬این فیلم ها‬ ‫معموالً از قواعد پذیرفته شده فیلم های‬ ‫عامه پسند تخطی می کنند و ممکن‬ ‫است برای مخاطب عام چندان جذاب‬ ‫نباشند اما همواره برای مخاطبان خاص‬ ‫شگفتی های زیادی را به همراه دارند‪.‬‬ ‫فهرستی که در ادامه می اید‪ ،‬تنها بخشی‬ ‫از فیلم های کنجکاوی برانگیزی است‬ ‫که در ماه های اخیر عرضه شده است‪.‬‬ ‫در این فهرست‪ ،‬فیلم های متنوعی برای‬ ‫سلیقه های مختلف خواهید یافت‪ :‬از یک‬ ‫فیلم موفق ابرقهرمانی تا انیمیشن تازه و‬ ‫موفق پیکسار‪ ،‬یک فیلم دیده شده هندی‬ ‫و فیلم های مستقلی که شاید کمتر کسی‬ ‫حتی اسم شان را شنیده باشد اما همگی‬ ‫از قابلیت های باالیی برای جذب گروهی‬ ‫از مخاطبان برخوردارند‪ .‬تنوع همین‬ ‫فهرست از نظر ژانر و بودجه نشان می دهد‬ ‫که ماه های اول سال را هرگز نباید نادیده‬ ‫گرفت‪.‬‬ ‫امبوالنس (‪)Ambulance‬‬ ‫گونزالز‬ ‫ارارار (‪)RRR‬‬ ‫بهات‬ ‫کارگردان‪ :‬س‪ .‬س‪ .‬راجامولی‬ ‫بازیگران‪ :‬ن‪ .‬ت‪ .‬راما رائو جونیور‪ ،‬رام چاران‪ ،‬الیا‬ ‫اغراق نیست اگر این درام تاریخی عظیم و پرهزینه هندی را‬ ‫یکی از پرسروصداترین و مهیب ترین فیلم هایی بدانیم که امسال در‬ ‫سینماها اکران شده اند‪ .‬این فیلم فانتزی تاریخی‪ ،‬داستان دو مرد‬ ‫را دنبال می کند که در مقابل اشغال کشورشان توسط بریتانیا در‬ ‫دهه ‪ 1950‬قرار گرفته اند (یا الاقل این طور فکر می کنند) ‪ .‬این دو‬ ‫که به شکل موازی در حال انجام ماموریت هایی مخفی هستند‪ ،‬در‬ ‫نهایت به خاطر شجاعت و قدرت خود با هم پیوند برقرار کرده و یک‬ ‫دوستی عمیق را شکل می دهند که برای ازادی کل کشور به اندازه‬ ‫کافی قدرتمند به نظر می رسد‪.‬‬ ‫«ارارار» چند ســکانس رقص شــگفت انگیز‪ ،‬مبــارزات و‬ ‫شیرین کاری هایی فوق العاده از جمله چند نبرد با موجودات مختلف‬ ‫در جنگل های هند دارد‪ .‬با این وجود‪ ،‬با فیلمی روبه رو هستیم که‬ ‫کام ً‬ ‫ال خود را جدی می گیرد و البته فاقد هرگونه نگاه بدبینانه است‪.‬‬ ‫به طوری که می توان ان را پادزهری خوشایند برای اکثر فیلم های‬ ‫پرفروش سینمای امریکا دانست‪.‬‬ ‫«ارارار» ابتدا قرار بود ‪ 30‬ژوییــه ‪ 2020‬به نمایش عمومی‬ ‫دراید اما اکران ان بارها به دالیل تاخیر در اماده سازی فیلم و سپس‬ ‫شرایط همه گیری کرونا به تعویق افتاد‪ .‬فیلم در نهایت ‪ 25‬مارس‬ ‫‪ 2022‬روی پرده رفت و با استقبال عمومی منتقدانی روبه رو شد‬ ‫که به خصوص اجرای بازیگران و فیلمنامه کار را ستودند‪« .‬ارارار»‬ ‫با فروش جهانی ‪ 31‬میلیون دالر در روز اول اکران‪ ،‬رکورد بهترین‬ ‫افتتاحیه یک فیلم هندی در تاریخ سینما را شکست‪ .‬فیلم تاکنون‬ ‫در سطح جهان بیش از‪ 150‬میلیون دالر فروخته و فع ً‬ ‫ال در رتبه نهم‬ ‫پرفروش ترین فیلم های سال جهان قرار گرفته است‪ .‬عالقه مندان‬ ‫جدی ســینمای هند می دانند که س‪ .‬س‪ .‬راجامولی متخصص‬ ‫ساخت درام های تاریخی عظیم و پرفروش است و حاال یک بار دیگر‬ ‫توانایی های خود را در این زمینه نشان داده است‪.‬‬ ‫کارگردان‪ :‬مایکل بی‬ ‫بازیگران‪:‬جیک گیلنهال‪ ،‬یحیی عبدالمتین‪ ،‬الیزا‬ ‫تعقیب کنندگان فیلم های عظیم ماجرایی دو دهه اخیر با‬ ‫نام مایکل بی اشنایی دارند‪ .‬بی‪ ،‬بعد از ساخت فیلم های مطرحی‬ ‫چون «صخره»‪« ،‬ارماگدون»‪« ،‬پرل هاربر» و مجموعه فیلم های‬ ‫«تبدیل شوندگان‪ /‬ترنســفورمرها» حاال با یک اکشن دلهره اور‬ ‫تازه به نام «امبوالنس» بازگشته است‪« .‬امبوالنس» داستان دو‬ ‫برادر را روایت می کند که پس از یک سرقت بانک‪ ،‬امبوالنسی‬ ‫را دزدیده و به یک تعقیب وگریز هیجان انگیز با نیروهای پلیس‬ ‫لس انجلس در سطح شهر مشغول می شوند‪ .‬نقش این دو برادر‬ ‫را یحیی عبدالمتین و جیک گیلنهال با مهارت بازی می کنند‪.‬‬ ‫اما ستاره اصلی این فیلم خود مایکل بی است‪.‬‬ ‫پس از یک دهه پرســه زدن در دنیای «ترنســفورمرها»‪،‬‬ ‫«امبوالنس» بهترین نســخه مایکل بی را نشان می دهد‪ .‬فیلم‬ ‫تمام ویژگی های بارز بهترین اثار بی (مثل «صخره» و «پسران‬ ‫بد») را در خود دارد؛ خصوصیتی که با تســلط بر فناوری های‬ ‫جدیدی که بی در فیلم های اخیرش به کار برده ترکیب شــده‬ ‫است‪ .‬دوربین هایی که در هواپیماهای بدون سرنشین قرار دارند‬ ‫تعقیب وگریز ماشین ها را به اوج می رسانند و هر انفجاری در فیلم‬ ‫تکان دهنده به نظر می رسد‪ .‬ایا ذره به ذره فیلم کام ً‬ ‫ال منطقی است‬ ‫و با قوانین دنیای واقعی مطابقت دارد؟ به هیچ وجه‪ .‬با این وجود‬ ‫این فیلم یک تعقیب وگریز دوســاعته فوق العاده سرگرم کننده‬ ‫است که می تواند تماشاگران را به دنبال خود بکشاند‪ .‬لذت بخش‬ ‫اســت که مایکل بی بــه دوران اوج خود بازگشــته و می تواند‬ ‫ شدن بی واسطه و خالص را یک بار‬ ‫حس وحال دلنشین سرگرم ِ‬ ‫دیگر به مخاطبان خود بچشاند‪ .‬اگر به تماشای فیلم هایی با ریتم‬ ‫تند و قدرت داستان گویی و ســرگرم کنندگی در خالص ترین‬ ‫شکل خود عالقه دارید‪« ،‬امبوالنس» را از دست ندهید‪.‬‬ صفحه 42 ‫که صدا‪ ،‬ان پختگی و جذابیت و یونیک بودن را‬ ‫پیدا کند و به اصطالح به صیقل نیاز داشــت‪ .‬اما‬ ‫در عین حال حضور موثــر وی را در نقش های‬ ‫کوچک در فیلم های بزرگ می بینیم من جمله‬ ‫حرف زدنش به جای ریتا توشــینگهام در دوبله‬ ‫ماندگار «دکتر ژیواگو» و یا مگی بالی در دوبله‬ ‫اول فیلم «مرد» (مارتین ریــت) که مدیر اولی‬ ‫زنده یاد علی کسمایی و دومی ابوالحسن تهامی‬ ‫بود و ما صدای ناظریان را در کنار بزرگانی چون‬ ‫ژاله کاظمی‪ ،‬جالل مقامی‪ ،‬منوچهر اسماعیلی‪،‬‬ ‫منوچهر زمانی و رفعت هاشم پور می شنویم که‬ ‫به جای دو کاراکتر زن نوجوان حرف زده است‪.‬‬ ‫امــا در این بین نقــش محوری و بســیار‬ ‫تاثیرگذار اســتاد سعید شــرافت در پرورش و‬ ‫شکوفایی هنر ناظریان انکارنشدنی است‪ .‬زنده یاد‬ ‫شرافت عالوه بر این که به توان و استعداد ناظریان‬ ‫اعتقاد داشت‪ ،‬به لحاظ عاطفی هم تعلق خاطر‬ ‫خامی به وی داشت که بعدها منجر به ازدواج اول‬ ‫ایشان شد و در این دوران یعنی نیمه اول دهه ‪40‬‬ ‫به واسطه اعتماد و حمایت استاد شرافت‪ ،‬ناظریان‬ ‫سه نقش اول یا به اصطالح اصلی زن می گوید که‬ ‫به ترتیب حرف زدن به جای کاترین دونوو در دوبله‬ ‫«مایرلینگ»‪ ،‬جین پیترز در فیلم «نیاگارا» در‬ ‫کنار نقش گویی خود شرافت‪ ،‬و دایان سیلنتو در‬ ‫فیلم «رنج و سرمستی» در کنار زنده یادان ایرج‬ ‫ناظریان و چنگیز جلیلوند است‪.‬‬ ‫اما با ورود به نیمــه دوم دهه ‪ 40‬و خصوصًا‬ ‫دهه ‪ 50‬همزمان با تاسیس تلویزیون ملی ایران‪،‬‬ ‫سرعت پیشــرفت کاری ناظریان اوج می گیرد‬ ‫و وی با کســب تجربــه الزم و ابدیدگی موفق‬ ‫به دســتیابی به زنگ اصلی صــدا و پختگی در‬ ‫بیانش می شود‪ .‬اگر نگاهی به دوره اول کاری وی‬ ‫بیاندازیم‪ ،‬صدایش به رغم زیبایی اندکی خام است‬ ‫ولی در عین حال معصومیت و شادابی ای دارد که‬ ‫زنگ دلنشینی به ان داده است و عالقمندان به‬ ‫دوبله به سختی می توانند صدایش را تشخیص‬ ‫دهند‪ .‬اما گذر زمان‪ ،‬جنس صدا و فرکانس های‬ ‫پختگی دلپذیر هم به‬ ‫ان را منعطف تر کرد و نوعی‬ ‫ِ‬ ‫صدا افزوده شد که صدای شناخته شده و ارمانی‬ ‫ایشان شکل گرفت‪.‬‬ ‫همزمان با این تحول‪ ،‬دوبله های تلویزیونی‬ ‫هم از راه می رســند و باز هم با حمایت بزرگانی‬ ‫همچون سعید شرافت‪ ،‬عطاءاهلل کاملی و احمد‬ ‫رسول زاده‪ ،‬دوران نوین و طالیی کاری ناظریان‬ ‫شروع می شود‪.‬‬ ‫یکــی از سیاســت های دســت اندرکاران‬ ‫تلویزیون ملی در ان زمان‪ ،‬دوبله فیلم های دهه‬ ‫‪ 30‬و ‪ 40‬و ‪ 50‬یعنی دوران درخشان سینمای‬ ‫کالسیک هالیوود برای تامین برنامه تلویزیون بود‪.‬‬ ‫اکثر این اثار طبیعتًا تاریخ اکرانشان گذشته بود‬ ‫ولی تصمیم گرفته شد برای ارتقاء سطح فرهنگی‬ ‫مردم و سرگرمی شان دوبله و پخش شوند‪ .‬در این‬ ‫حرکت ارزشمند سه نفر نقشی تعیین کننده و‬ ‫محوری داشتند که به ترتیب هوشنگ لطیف پور‪،‬‬ ‫پرویز بهرام و هوشــمند مهراسا بودند که اغلب‬ ‫مدیــران دوبــاژ و نقش ها را ان ها مشــخص‬ ‫ِ‬ ‫می کردنــد و همچنین بزرگانی چون ســعید‬ ‫چون وی به‬ ‫ادبیات فارسی هم‬ ‫اشراف کامل داشت‬ ‫به خوبی نحوه‬ ‫استفاده صحیح ان‬ ‫را می دانست و کام ً‬ ‫ال‬ ‫درست و اصولی با‬ ‫حس اندازه‪ ،‬کلمه ها و‬ ‫ِ‬ ‫جمله ها را ادا می کرد‬ ‫شرافت‪ ،‬احمد رسول زاده‪ ،‬عطاءاهلل کاملی‪ ،‬مهدی‬ ‫مدیریت این فیلم ها را با‬ ‫علی محمدی و‪ ...‬در کار‬ ‫ْ‬ ‫کیفیتی ارمانی و با گروهی از بهترین گوینده ها‬ ‫که در اوج دوران کاری خود بودند دوبله کردند‬ ‫که در این بین نقش محوری ناظریان هم بسیار‬ ‫چشــمگیر بود‪ .‬اگر نگاهی به نقش گویی های‬ ‫ایشــان در این زمان بیاندازیم از تنوع این اثار‬ ‫حیرت زده می شــویم‪ .‬با هم نگاهی به بعضی از‬ ‫ان ها می اندازیم‪ :‬جون فونتین در «ربه کا»‪ ،‬الیویا‬ ‫دهاویلند در «داج سیتی»‪ ،‬مورین اوهارا در «دره‬ ‫من چه سرســبز بود»‪ ،‬ریتا هیورث در «خون و‬ ‫شن»‪ ،‬مری استور در «شاهین مالت»‪ ،‬جنیفر‬ ‫جونز در «جدال در افتــاب» (دوبله دوم)‪ ،‬لورن‬ ‫باکال در «گذرگاه تاریک»‪ ،‬الیدا والی در «مرد‬ ‫سوم»‪ ،‬جین وایمن در «باغ وحش شیشه ای»‪،‬‬ ‫ویرجینیا مایو در «کاپیتان هوراشیو»‪ ،‬لی رمیک‬ ‫در «رودخانه وحشی»‪ ،‬جین تیرنی در «لورا»‪ ،‬ان‬ ‫شریدان در «ان ها در شب راندند»‪ ،‬جون کالینز‬ ‫در «شجاعان» (دوبله سوم)‪ ،‬اینگرید برگمن در‬ ‫«کازابالنکا» (دوبلــه دوم) و «ژاندارک» و‪ ...‬که‬ ‫اغلب این اثار از نقش های برجسته کاراکترهای‬ ‫زن در تاریخ سینما بهره می برند‪.‬‬ ‫خانم ناظریان در این برهه پس از شکل گیری‬ ‫زنگ اصلی صــدا در دوبله های ســینمایی هم‬ ‫حضور تعیین کننده ای داشته و رل های اساسی‬ ‫را گفته که برخی از ان ها از این قرارند‪ :‬ســیلوانا‬ ‫منگانو («باراباس»)‪ ،‬مریل استریپ («کریمر علیه‬ ‫کریمر»)‪ ،‬روسانا پودستا («هلن قهرمان تروا»)‪،‬‬ ‫ان مارگرت («زمانی که دزد بودم»)‪ ،‬ناتالی دلون‬ ‫(«ســامورایی» – دوبله اول)‪ ،‬جنت مارگولین‬ ‫(«پول رو بــردار و فرار کن»)‪ ،‬جــوان وودوارد‬ ‫(«پیروزی»)‪ ،‬دایان کیتــون («خواب الود»)‪،‬‬ ‫تالیا شایر («راکی»)‪ ،‬ماریســا برانسون («بری‬ ‫لیندون»)‪ ،‬مارشا میسون («دختر خداحافظی»)‪،‬‬ ‫مریل دارک («شتابزده»)‪ ،‬اورنال موتی («دایره‬ ‫خونین»)‪ ،‬بریت اکلند («گاوباز خوشگذران»)‪،‬‬ ‫ژاکلین بیسه («بولیت»)‪ ،‬جودی فاستر («راننده‬ ‫تاکسی») و‪ ...‬که تمامی این بازیگرها از زیباروهای‬ ‫تاریخ سینما بودند و لطافت زنانه صدای ناظریان‬ ‫به نحوی حق مطلب این چهره ها را ادا می کرد‪.‬‬ ‫در دوبله های سینمایی وی همکاری مستمری‬ ‫هم با استاد خســرو خسروشــاهی داشت که‬ ‫چند تا از اثار ذکرشده را شامل می شد‪ .‬یکی از‬ ‫نقش های درخشان وی که به دلیل عدم پخش‬ ‫کافی زیاد دیده نشد‪ ،‬حرف زدن به جای ویوین لی‬ ‫ِ‬ ‫رمانتیک تاریخ سینما‪،‬‬ ‫در شاه نقش فیلم ماندگار‬ ‫«پل واترلو» (مروین لیروی) بود که برای اکران‬ ‫در سینماها کار شد و ناظریان با استفاده وسیعی‬ ‫از «معصومیــت» و «حجب» در صــدا‪ ،‬وجوه‬ ‫تراژیک این اثر را مضاعف کرد‪ .‬از مدیران دوبالژ‬ ‫دیگری که در این برهه و در دوبله های سینمایی‬ ‫با ناظریان همکاری پیوسته ای داشت می توان به‬ ‫منوچهر زمانی هم اشاره کرد و به همین واسطه‬ ‫میزان زیادی در فیلم های ایتالیایی ما صدایش‬ ‫را روی چهره های معروفی چون سیلوا کوشینا‪،‬‬ ‫سیلوانا منگانو‪ ،‬مونیکا ویتی و‪ ...‬هم می شنویم‪.‬‬ ‫این همکاری منجر به دو نقش ماندگار در اثار‬ ‫«جیمز باند» هم شد که وی نقش باندگرل اصلی‬ ‫این فیلم ها را گفت که به ترتیب بریت اکلند در‬ ‫نقش مری گودنایت در «مرد طپانچه طالیی» و‬ ‫باربارا باخ به نقش سرگرد اماسوا در «جاسوسه ای‬ ‫که دوستم داشت» بود‪ .‬ناظریان در کنار منوچهر‬ ‫زمانی که به جای خود جیمز باند (با بازی راجر‬ ‫مور) سخن گفته‪ ،‬بسیار دلنشین حرف زده است‬ ‫و هنوز «جیمز» گفتن هایش با ان تشدید روی‬ ‫حرف «ز» در یادها مانده است‪.‬‬ ‫اما کمــی روی ویژگی های اصلــی صدا و‬ ‫تکنیک های منحصربه فرد گویندگی ناظریان‬ ‫تمرکز می کنیم‪ .‬صدای شهال ناظریان از لحاظ‬ ‫زیبایی شناسی جزء صداهای نسبتًا بم و گوشنواز‬ ‫محســوب می شــد‪ .‬صدایی که به خودی خود‬ ‫اهنگی بســیار زیبا و ســرزنده داشت‪ .‬صدایی‬ ‫شــفاف که لطافت خاصی هم داشــت و چون‬ ‫وی به ادبیات فارسی هم اشــراف کامل داشت‬ ‫به خوبی نحوه استفاده صحیح ان را می دانست‬ ‫و کام ً‬ ‫حس اندازه‪ ،‬کلمه ها و‬ ‫ال درست و اصولی با ِ‬ ‫جمله ها را ادا می کرد‪ .‬صدای ناظریان در ابتدا یک‬ ‫صدای دخترانه بم و بســیار محجوب بود که در‬ ‫اثر گذر زمان از حجب ان کاسته و به ان پختگی‬ ‫اضافه شــد‪ .‬یکی از ویژگی های اصلی صدایش‪،‬‬ ‫‪81‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 81 ‫پیاده روی طوالنی‬ ‫(‪)The Long Walk‬‬ ‫کارگردان‪:‬متی دو‬ ‫بازیگران‪:‬یاناووتی‪ ،‬چانتالونگزی‪ ،‬ویلونا فتمانی‬ ‫بتمن (‪)The Batman‬‬ ‫کارگردان‪:‬مت ریوز‬ ‫بازیگران‪:‬رابرت پتینسن‪ ،‬زوئی کراویتز‪ ،‬پل دانو‪،‬‬ ‫کالین فارل‪ ،‬جفری رایت‪ ،‬جان تورتورو‪ ،‬پیتر اسکارسگارد‪،‬‬ ‫اندی سرکیس‬ ‫عوامل این نســخه از «بتمن» (بیش ازهمه خو ِد مت ریوز)‬ ‫پیش از نمایش فیلم شــان ادعاهای بزرگی را مطرح می کردند‪:‬‬ ‫از جمله این که فیلم قرار اســت از «شوالیه تاریکی» کریستوفر‬ ‫نوالن – که جایگاهی افسانه ای در تاریخ فیلم های ابرقهرمانی و‬ ‫به خصوص اثار مرتبط با بتمن پیدا کرده – فراتر رود‪ .‬محصول‬ ‫نهایی‪ ،‬شاید ان قدر که انتظار می رفت جسورانه نباشد و شاید‬ ‫هنوز بتوان «شــوالیه تاریکی» را بهترین اثری دانســت که در‬ ‫تاریخ سینما در مورد بتمن ساخته شده‪ ،‬اما مطمئنًا فیلمی زیبا‬ ‫و دیدنی است‪ :‬یک معمای طوالنی که به ارامی تاثیر می گذارد و‬ ‫ادم را یاد «هفت» دیوید فینچر می اندازد (در فیلم حتی به عدد‬ ‫هفت هم اشاره می شود)‪« .‬بتمن» داستانی اشنا و تیره وتار را با‬ ‫تصویرسازی زیبا و اجراهایی هوش ربا از رابرت پتینسون و زوئی‬ ‫کراویتز بیان می کند‪ .‬فیلم به شــکلی قابل درک وامدار سه گانه‬ ‫«بتمن» کریستوفر نوالن اســت اما در بخش هایی که شیفته‬ ‫ایده های نوالن و همکارانش نیســت‪ ،‬پایه های هیجان انگیزی‬ ‫برای نمایش شــکلی غنی تر و غریب تر از پدیــده بتمن ایجاد‬ ‫می کند؛ شکلی که امیدواریم در دنباله های این فیلم ادامه پیدا‬ ‫کند‪ .‬بسیاری از منتقدان بر این نکته تاکید کرده اند که «بتمن»‬ ‫بیش از این که در دسته فیلم های ابرقهرمانی قرار گیرد‪ ،‬یک نوار‬ ‫جاه طلبانه و تاثیرگذار است‪« .‬بتمن» با استقبال عمومی منتقدان‬ ‫روبه رو شده و در سایت متاکریتیک امتیاز ‪ 72‬را از ‪ 100‬به دست‬ ‫اورده است‪ .‬ضمن این که تا امروز پرفروش ترین فیلم سال ‪2022‬‬ ‫در سطح سینماهای جهان نیز لقب گرفته است‪.‬‬ ‫قرمز شدن (‪)Turning Red‬‬ ‫کارگردان‪:‬دومی شی‬ ‫صداپیشگان‪ :‬رزالی چیانگ‪ ،‬ساندرا اُ‪ ،‬اوا مورس‬ ‫سخت است که با محبت به سال های دردناک مدرسه نگاه‬ ‫کنیم‪ ،‬اما انیمیشن جدید کمپانی پیکسار‪ ،‬فرازونشیب های ان‬ ‫دوره را با نمایش مقداری شگفت انگیز از عشق و عالقه به نمایش‬ ‫می گذارد‪ .‬دومی شی‪ ،‬که پیش از این انیمیشن کوتاه «بائو» را‬ ‫در سال ‪ 2018‬برای پیکسار ســاخته بود‪ ،‬در اولین تجربه اش‬ ‫در ساخت انیمیشــن بلند کام ً‬ ‫ال موفق نشــان داده است‪ .‬این‬ ‫کارگردان ‪ 33‬ســاله کانادایی (متولد چین)‪ ،‬فیلمی ساخته که‬ ‫سرشار از یک حس جادویی‪ ،‬ویژگی های منحصربه فرد فرهنگی‪،‬‬ ‫و از همه مهم تر عشق مطلق به دوران نوجوانی دختران(علی رغم‬ ‫این فیلم محصول ســال ‪ 2019‬اســت و همان ســال در‬ ‫بخش های جنبی جشنواره های معتبری همچون ونیز و تورنتو‬ ‫هم به نمایش درامد‪ .‬ولی امســال در پلتفرم های دیجیتال در‬ ‫دسترس قرار گرفته اســت‪ .‬متی دو چهره ویژه ای در سینمای‬ ‫الئوس به شمار می رود‪ .‬این فیلمساز الئوسی – امریکایی‪ ،‬اولین‬ ‫و تنها کارگردان زن سینمای الئوس و همین طور اولین سازنده‬ ‫شناخته شده فیلم های ترسناک در این کشور است‪ .‬او به ساختن‬ ‫داستان های ارواح عالقه دارد‪ :‬فیلم هایی در مورد شخصیت هایی‬ ‫که با مردگان وارد تعامل شده و از ان ها می اموزند اما بهایی را‬ ‫برای این دانش خود پرداخت می کنند‪ .‬برخی از مضامین اولین‬ ‫کار او («چانتالی» کــه ان را در یوتیوب منتشــر کرد) و فیلم‬ ‫بعدی اش («عزیزترین خواهر») به شکل کامل تر و غنی تری در‬ ‫«پیاده روی طوالنی» پیاده شده اند‪ .‬این یک فیل ِم ترکیبی است‬ ‫که سفر در زمان را با داستان قاتل زنجیره ای درهم می امیزد اما‬ ‫کماکان درگیر ماجرای ارواح مردگان است‪ :‬این که چگونه ان ها‬ ‫خواسته های خود را بیان و خواسته های افراد زنده را امکان پذیر‬ ‫می سازند‪.‬‬ ‫داستان فیلم در مورد یک فرد الئوسی است که در اینده ای‬ ‫مبتنی بر فناوری زندگی می کند‪ .‬او به پنجاه سال قبل سفر کرده‬ ‫و با کمک روح زنی که در کودکی در جنــگل مجاور مرده بود‪،‬‬ ‫در حوادثی که در طول زندگی به خودش اسیب زده اند مداخله‬ ‫می کند‪ .‬این خط داستانی جسورانه به راحتی می توانست به یک‬ ‫فیلم اشفته و حتی احمقانه تبدیل شود اما «پیاده روی طوالنی»‬ ‫به اثری تحسین برانگیز تبدیل شده و به ارامی به سمت یک پایان‬ ‫احساســی و تاثیرگذار حرکت می کند؛ جایی که تمام ژانرها‪،‬‬ ‫خطوط زمانی و موضوعات فیلم به هم می پیوندند‪.‬‬ ‫تو تنها نخواهی بود‬ ‫(‪)You Won’t be Alone‬‬ ‫کارگردان‪:‬گوران استولفسکی‬ ‫بازیگران‪:‬نومی راپاس‪ ،‬اناماریا مارینکا‪ ،‬الیس‬ ‫انگلرت‬ ‫«تو تنها نخواهی بود» اولین فیلم بلند گوران استولفسکی‬ ‫است که البته پیش از این ســال ‪‎‎‬ها در عرصه فیلم کوتاه تجربه‬ ‫اندوخته است‪ .‬این فیل ِم متعلق به ژانر وحشت‪ ،‬به صورت بین المللی‬ ‫و با مشارکت چند کمپانی مختلف ســاخته شده است‪ .‬حضور‬ ‫نومی راپاس‪ ،‬ســتاره بین المللی سینمای ســوئد‪ ،‬یکی از نکات‬ ‫کنجکاوی برانگیز فیلم محسوب می شود‪ .‬اولین نمایش فیلم در‬ ‫ژانویه ‪ 2022‬در جشنواره فیلم ساندنس اتفاق افتاد‪ .‬همچنین در‬ ‫جشنواره فیلم پالم اسپرینگز‪ ،‬جایزه بخش فیلمسازان تازه کاری‬ ‫که ارزش دنبال کردن دارند به استولفسکی تعلق گرفت‪.‬‬ ‫«تو تنها نخواهی بود» که در یک فضای ایزوله و کوهستانی‬ ‫در مقدونیه قرن ‪ 19‬می گذرد‪ ،‬ماجرای جادوگر جوانی را دنبال‬ ‫می کند که از قدرت خود برای تغییر شکل جهت زندگی در میان‬ ‫انسان ها اســتفاده می کند‪ .‬اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم‪ ،‬ماجرا‬ ‫از جایی شروع می شــود که این جادوگر با کشتن تصادفی یک‬ ‫دهقان‪« ،‬در پوست او می رود» تا ببیند این شکل از زندگی چگونه‬ ‫است؛ تجربه ای که او را ترغیب به زندگی در بدن دیگران می کند‪.‬‬ ‫«تو تنها نخواهی بود» با این خالصه داستان کنجکاوی برانگیز‪،‬‬ ‫یک فیلم وحشت شاعرانه با لحنی فولکلور است که در لحظاتی‬ ‫ممکن است تماشاگر را یاد حال وهوای برخی از اثار ترنس مالیک‬ ‫بیاندازد‪ .‬نمایش محدود فیلم با اســتقبال روبه رو شده به طوری‬ ‫که ‪ 92‬درصد یادداشــت های منتشرشده بر فیلم در سایت راتن‬ ‫تومیتوز‪ ،‬لحنی مثبت دارند‪.‬‬ ‫تمام اشفتگی هایش) است‪.‬‬ ‫«قرمز شدن» در مورد یک دختر سیزده ساله چینی – کانادایی‬ ‫به نام مِی اســت که می فهمد وقتی تحت تاثیر احساسات شدید‬ ‫قرار بگیرد بــه یک پاندای قرمز غول پیکر تبدیل می شــود(تغییر‬ ‫عجیب وغریبی که همه زنان خانواده او از زمان های قدیم دچارش‬ ‫بوده اند)‪ .‬می تالش می کند تا (همچــون دیگر زنان خانواده) پاندا‬ ‫را کنترل کند اما به تدریج شروع به کشــف هویت منحصربه فرد‬ ‫خودش خارج از حوزه خانــواده می کند‪ .‬احساســاتی که مِی در‬ ‫دوران بلوغ فکری دریافت می کند‪ ،‬به احساســاتی غول پیکر برای‬ ‫مخاطبی تبدیل می شوند که‪ ،‬به کمک این انیمیشن‪ ،‬می تواند ان‬ ‫دوران حیاتی زندگی اش را یک بار دیگر مرور کند‪« .‬قرمز شدن»‬ ‫این احساسات عمیق را با کمک طنزی جذاب متعادل می کند تا به‬ ‫یکی از اثار منحصربه فرد و جذاب پیکسار تبدیل شود‪.‬‬ ‫‪43‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 43 ‫یاد استاد‬ ‫معصومیت است که ان را بسیار استادانه با اتکا‬ ‫به نت پایین در بیانش لحاظ می کرد که از این رو‬ ‫ناظریان بیشتر مناسب نقش های مثبت بود‪ .‬اما‬ ‫روی دیگر قضیه این بود که وی می توانست این‬ ‫معصومیت را با حجم زیادی از عشوه و فریبندگی‬ ‫مخلوط کند و ازاین رو از ایــن مولفه در جهت‬ ‫اغواگری بهره ببرد که با این تکنیک مناســب‬ ‫منفی ومپ (ویرانگر) هم می شد‪.‬‬ ‫برای نقش های ِ‬ ‫این تنــوع لحن را به طور مناســبی می توان در‬ ‫دو دوبله فیلم «خون و شــن» (روبن مامولیان)‬ ‫مشاهده کرد‪.‬‬ ‫در دوبله اول که برای پخش از تلویزیون ملی‬ ‫توسط عطا کاملی کار شده بود وی به جای ریتا‬ ‫هیورث که نقشــی اغواگر دارد و زنی بوالهوس‬ ‫می باشد حرف زده‪ ،‬و با یک درجه بم تر کردن صدا‬ ‫و افزودن ته رنگی از خباثت به خوبی ویژگی های‬ ‫منفور کاراکتر را گسترش داده است‪ .‬اما در دوبله‬ ‫دوم به مدیریت خســرو خسروشاهی‪ ،‬ناظریان‬ ‫به جای لیندا دارنل‪ ،‬قهرمان مثبت‪ ،‬حرف زده که‬ ‫ویژگی هایی کام ً‬ ‫ال متفاوت بروز می دهد‪ .‬این جا‬ ‫وی با کمی نازک تر کردن صدا و تراشیدن ان برای‬ ‫جفت وجور شدن با سن کاراکتر‪ ،‬با افزودن میزان‬ ‫قابل توجهی از معصومیت و خلوص‪ ،‬به خوبی در‬ ‫جلد این کاراکتر ساده عاشق پیشه فرو رفته است‪.‬‬ ‫ناظریان در افرینش سنین مختلف در صدا‬ ‫هم توانمند بود و حنجره اش این ویژگی را داشت‬ ‫که به خوبی بم یا نازک شــود که به این طریق‬ ‫جنس صدا متناســب با نقش دخترانه و زنانه‬ ‫می شــد‪ .‬کافی اســت که به نقش گویی وی در‬ ‫فیلم های «جاده» (به جای جولیتا ماســینا) و‬ ‫«جهنم زیر و رو» (به جای استال استیونز) نگاهی‬ ‫بیاندازیم که چطور ناظریان اســتادانه جای دو‬ ‫طیف مختلف سنی این قدر باورپذیر حرف زده‬ ‫است که در اولی با چهره ای جوان و بچه صورت‬ ‫و در دومی با صورتی چین خورده و میانســال‬ ‫طرف هستیم‪.‬‬ ‫یکی دیگر از ویژگی هــای ناظریان این بود‬ ‫که می توانســت نقش های ســخت و پر فراز و‬ ‫نشیب احساســی را هم با مهارت کافی بگوید‪.‬‬ ‫در داد زدن هــا و نت هــای بــاالی گویندگی‪،‬‬ ‫ناظریان با افزودن نوعی خــش و رگه به صدای‬ ‫شفافش‪ ،‬استیصال را هم ارمانی ادا می کرد که‬ ‫اوج این خصلت را در گویندگــی به جای فائقه‬ ‫اتشــین (گوگوش) در فیلم معروف «در امتداد‬ ‫شب» می بینیم‪ .‬در ان سکانســی که به پروانه‬ ‫(گوگوش) قبل از اجرای برنامه خبر ســرطان‬ ‫معشوقه نوجوانش (سعید کنگرانی) را می دهند‬ ‫به ناگاه کاراکتر با فریادی عصبی و بلند می گوید‪:‬‬ ‫«نمی تونم‪ ...‬اخه چرا مــن؟‪ ..‬چرا؟» که در انتها‬ ‫به عجز و گریه هم می رســد‪ .‬او در خندیدن هم‬ ‫یک استاد به تمام معنا بود و می توانست بسیار‬ ‫سرخوشانه و با شیطنت‪ ،‬خنده های ریز و بلند را‬ ‫انجام دهد که اوج این ویژگی را در دوبله ماندگار‬ ‫فیلم «دختر خداحافظی» به مدیریت منوچهر‬ ‫نوذری می بینیــم که ناظریان به جای مارشــا‬ ‫میسون حرف زده اســت و به واقع در کنار ناصر‬ ‫تهماســب (ریچارد دریفوس) می درخشد که‬ ‫کاری وی هم‬ ‫البته این فیلم یکی از اوج هــای ِ‬ ‫محسوب می شود‪.‬‬ ‫اما در کنار تمام این خصلت ها‪ ،‬یک ویژگی‬ ‫استثناییدرکارناظریان می بینیمکهبه نوعیبرند‬ ‫وی و تخصص اصلی اش هست و ان لحاظ کردن‬ ‫«تردید عاطفی» در بیانش می باشد‪ .‬بانو ناظریان‬ ‫می توانست مدتی طوالنی با مهارت‪ ،‬نوعی شک‬ ‫و تردید و دودلی عاشــقانه را در راکورد حســی‬ ‫گفتارش لحاظ کند و ایــن کار را با لرزش هایی‬ ‫خــاص و بازی هایی چندگانه بــا فرکانس های‬ ‫صوتی اش انجام می داد‪ .‬از این رو اغلب نقش های‬ ‫شــاخصی که از وی به یادگار مانده این خصلت‬ ‫را به صورت پررنگی دارا هستند مثل لی رمیک‬ ‫(«رودخانه وحشی»)‪ ،‬جون فونتین («ربه کا»)‪،‬‬ ‫تالیا شایر («راکی»)‪ ،‬مارشــا میسون («دختر‬ ‫یک ویژگی‬ ‫استثنایی در کار‬ ‫ناظریان می بینیم‬ ‫که به نوعی برند‬ ‫وی و تخصص‬ ‫اصلی اش هست‬ ‫و ان لحاظ کردن‬ ‫«تردید عاطفی» در‬ ‫بیانش می باشد‪ .‬بانو‬ ‫ناظریان می توانست‬ ‫مدتی طوالنی با‬ ‫مهارت‪ ،‬نوعی شک‬ ‫و تردید و دودلی‬ ‫عاشقانه را در راکورد‬ ‫حسی گفتارش لحاظ‬ ‫کند‬ ‫خداحافظی»)‪ ،‬الیدا والی («مرد سوم»)‪ ،‬مورین‬ ‫اوهارا («دره من چه سرسبز بود»)‪ ،‬جنیفر جونز‬ ‫(«جدال در افتاب»)‪ ،‬مریل استریپ («کریمر‬ ‫علیــه کریمر»)‪ ،‬جیــن وایمــن («باغ وحش‬ ‫شیشه ای») و‪ ...‬که تمامی این کاراکترهای زن‬ ‫هرکدام به نوعی متفاوت در ارائه احساســات‬ ‫عاشقانه شاندودلهستندوذهن شاندرگیراین‬ ‫قضیه است و البته شاه بیت تمام این کاراکترها‪،‬‬ ‫اینگرید برگمن به نقش الیزا الند در شــاهکار‬ ‫مسجل تاریخ ســینما یعنی فیلم «کازابالنکا»‬ ‫اســت‪ .‬به طور قطع ارائه این مولفه‪ ،‬برگ برنده‬ ‫اصلی گویندگی ناظریان اســت کــه در بین‬ ‫هیچ کدام از دوبلورهای زن بزرگ تاریخ دوبله‪ ،‬به‬ ‫این درجه از تاثیرپذیری‪ ،‬یافت نمی شود‪.‬‬ ‫ناظریان‪ ،‬حروف نقطه داری مثل «شین»‬ ‫و «ز» را بــا تشــدید فراوان می گفــت و روی‬ ‫نقطه هایش تکیــه می کرد کــه این خصلت‬ ‫می توانست نوعی نقطه ضعف و نقصان محسوب‬ ‫شود اما وی ماهرانه این نقص را تبدیل به نوعی‬ ‫نشانه شناسی در گویندگی اش کرد و از ان بهره‬ ‫دراماتیکی برد‪.‬‬ ‫ناظریان‪ ،‬در دوبله فیلم های ایرانی قبل از‬ ‫انقالب موسوم به «فیلمفارسی» هم بسیار پرکار‬ ‫و از ارکان اساســی بود و خیلی سریع توانست‬ ‫اداب و تکنیک این نوع دوبله ها را هم فرا بگیرد‪.‬‬ ‫در نیمــه اول دهه ‪ 40‬که صدایــی متفاوت و‬ ‫دخترانه داشــت وی گوینده ثابت بازیگرانی‬ ‫چون نیلوفر و مرجان در تعداد زیادی از اثارشان‬ ‫بود و در دهه ‪ 50‬جای بازیگران متفاوتی چون‬ ‫شــورانگیز طباطبایی («دو کله شق»‪« ،‬دکتر‬ ‫و رقاصه»‪« ،‬پاشــنه طال»)‪ ،‬جمیله («کج کاله‬ ‫خان»‪« ،‬گل پری جون»)‪ ،‬مســتانه جزایری‬ ‫(«صمد ارتیست می شود»)‪ ،‬لیال فروهر («گل‬ ‫خشخاش»)‪ ،‬مینو ابریشمی (سریال «دایی جان‬ ‫ناپلئون») و‪ ...‬البته فائقه اتشین یا گوگوش («در‬ ‫امتداد شب»‪« ،‬همسفر»‪« ،‬ماه عسل» و‪ )...‬حرف‬ صفحه 82 ‫سینمای جهان‬ ‫کیمی (‪)kimi‬‬ ‫کارگردان‪ :‬استیون سودربرگ‬ ‫بازیگــران‪ :‬زوئی کراویتز‪ ،‬بتســی برنتلی‪ ،‬ریتا‬ ‫ویلسون‬ ‫استیون سودربرگ برای سینمادوستان ایرانی نامی اشناست‪.‬‬ ‫این فیلمساز پرکار با انبوهی از اثار مشــهور («جنیست‪ ،‬دروغ‪ ،‬و‬ ‫نوارهای ویدیویی»‪« ،‬خارج از دید»‪« ،‬ارین براکوویچ»‪« ،‬قاچاق»‪،‬‬ ‫«یازده یار اوشن» و دنباله هایش‪« ،‬سوالریس» و‪ )...‬حاال با یک فیلم‬ ‫پرتعلیق و جنایی متعلق به عصر فناوری بازگشته است‪ .‬قهرمان این‬ ‫فیلم در همه جای دنیا سرک می کشد جوری که انگار مستقیمًا‬ ‫به سیم برق وصل شده و از این ناامید اســت که انرژی اضافی اش‬ ‫هدر می رود‪ .‬فیلم درست مثل قهرمانش در همین سطح از سرعت‬ ‫عمل می کند‪« .‬کیمی» را می توان برداشــتی از «پنجره عقبی»‬ ‫(الفرد هیچکاک) به سبک فرانسیس فورد کاپوال (در «مکالمه») و‬ ‫برایان دی پالما (در «انفجار») دانست که با مختصات عصر اینترنت‬ ‫هماهنگ شده است‪« .‬کیمی» داستان یک کارمند فناوری مشغول‬ ‫در ســیاتل را دنبال می کند که به طور تصادفی با شواهدی از یک‬ ‫جنایت روبه رو می شود‪ ،‬و تالش او برای گزارش کردن این شواهد‬ ‫باعث می شود توجهات به شکل خطرناکی به او جلب شود‪ .‬دیوید‬ ‫کوئپ (فیلمنامه نویس «کیمی» که سابقه نوشتن فیلمنامه هایی‬ ‫چون «اتاق امن» (دیوید فینچر) را داشته) و سودربرگ‪ ،‬داستان را‬ ‫تا حد اصول اولیه اش فشرده کرده و یک اکشن سریع ‪ 89‬دقیقه ای‬ ‫از ان بیرون می کشند‪ .‬طرح داستانی فیلم ساده است و قطعًا با فیلم‬ ‫عمیقی روبه رو نیستیم اما می توان گفت با فیلم سرگرم کننده ای‬ ‫طرف ایم‪.‬‬ ‫‪)Fair‬‬ ‫مرد شمالی (‪)The Northman‬‬ ‫کارگردان‪ :‬رابرت اگرز‬ ‫بازیگران‪ :‬الکساندر اسکارسگارد‪ ،‬نیکول کیدمن‪،‬‬ ‫انیا تیلور جوی‪ ،‬ایتن هاوک‪ ،‬ویلم دافو‪ ،‬بیورک‬ ‫رابرت اگرز ‪ 38‬ســاله‪ ،‬بعد از دو فیلم مستقل و تحسین شده‬ ‫«جادوگر» و «فانوس دریایی»‪ ،‬یک بار دیگر با «مرد شمالی» اکثر‬ ‫منتقدان و مخاطبان جدی سینما را به تحســین واداشته است‪.‬‬ ‫ترکیب وایکینگ ها و انتقام می تواند انرژی زیــادی را ازاد و اکثر‬ ‫تماشاگران را راضی کند‪« .‬مرد شمالی» مصداق بارز این ادعا است‪.‬‬ ‫اگرز در این فیلم به سراغ اسطوره «نورس» رفته است؛ اسطوره ای که‬ ‫الهام بخش شکسپیر در خلق «هملت» بود‪ .‬حاصل کار‪ ،‬حماسه ای‬ ‫تاریخی است که شبیه نمونه های دیگر نیســت‪« .‬مرد شمالی»‬ ‫داستان املث (اسکارسگارد) را روایت می کند که به دنبال گرفتن‬ ‫انتقام از عمویش اســت؛ عمویی که پدر املث را به قتل رسانده و‬ ‫تاج وتخت او را تصاحب کرده است‪.‬‬ ‫«مرد شمالی» فیلم خشن و بی رحمی است اما در دل نبردهای‬ ‫حماســی املث‪ ،‬به شــکلی غافلگیرکننده با عواطف و انسانیتی‬ ‫شگفت انگیز مواجه می شویم‪ .‬همین ویژگی باعث می شود تا انگیزه‬ ‫شــخصیت متقاعدکننده تر از اکثر فیلم های انتقام جویانه دیگر‬ ‫باشد‪ .‬این تعادل‪ ،‬شاید برجسته ترین ویژگی فیلم باشد؛ تعادلی که‬ ‫در جنبه های مختلف فیلم قابل مشاهده است‪ :‬مث ً‬ ‫ال فیلم ترکیب‬ ‫متعادلی است از زیبایی و سرسختی چشــم اندازهای ایسلند‪ ،‬یا‬ ‫همچنین ترکیبی است از واقع گرایی بسیار دقیق و شگفت انگیز‬ ‫با جنبه ای که باشــکوه تر و اپرایی تر از یک درام واقع گرایانه به نظر‬ ‫می رســد‪ .‬با این تقارن دقیقی که در فیلم میان ابعــاد واقع گرا و‬ ‫فراواقع گرا وجود دارد‪« ،‬مرد شمالی» شاید بیش از اکثر نمونه های‬ ‫دیگر یکی – دو دهه اخیر توانسته حال وهوای یک اسطوره فانتزی‬ ‫را به یک فیلم زنده سینمایی برگرداند‪.‬‬ ‫همه چیز در همه جا به ‪‎‬یک باره‬ ‫(‪)Everything Everywhere All at Once‬‬ ‫کارگرداندن کوان و دنیل شاینرت‬ ‫بازیگران‪ :‬میشل یئو‪ ،‬استفانی سو‪ ،‬که هوی کوان‪،‬‬ ‫جنی اسلیت‬ ‫کســانی که دنیل کوان و دنیل شــاینرت را با تنها همکاری‬ ‫مشترک قبلی شان‪ ،‬یک فیلم مستقل به نام «مرد ارتشی سوییسی»‬ ‫(محصول ‪ 2016‬با بازی پل دنو و دنیل رادکلیف)‪ ،‬به یاد می اورند‪،‬‬ ‫احتماالً از تماشــای «همه چیز در همه جا به یک باره» شگفت زده‬ ‫خواهند شد‪« .‬مرد ارتشی سوییسی» هم از جنبه هایی فیلم عجیبی‬ ‫بود (رادکلیف در بخش عمده فیلم نقش یک جسد را ایفا می کرد)‬ ‫اما مقیاس فیلم جدید و گستره جاه طلبی ان قابل مقایسه با فیلم‬ ‫قبلی این دو کارگردان نیست‪« .‬همه چیز در همه جا به یک باره» یک‬ ‫کمدیبُرندهوکنترل ناپذیربامایه هایحماسیکونگ فوییاستکه‬ ‫به داستان یک زن معمولی (صاحب یک رختشوی خانه) می پردازد‬ ‫که در شرایط ویژه ای قرار می گیرد که طی ان باید میلیاردها جهان‬ ‫موازی را از دست نیروی شــر و از خطر نابودی حتمی نجات دهد‪.‬‬ ‫همین خالصه یک خطی می تواند تا حدی نشان دهد که با چه فیلم‬ ‫عجیبی روبه روییم‪ .‬فیلم هم جنبه استعاری قدرتمندی در ارتباط با‬ ‫اشوب عصر اینترنت دارد‪ ،‬هم واجد جنبه ای معنایی در مورد جدال‬ ‫میان زندگی و بی معنایی است‪ ،‬هم یک اکشن بی پروا است که پهلو‬ ‫به پهلوی ابزوردیسم می زند و هم یک کمدی تاثیرگذار محسوب‬ ‫می شود‪.‬‬ ‫اگر این توضیحات برای ترغیب شما به تماشای «همه چیز در‬ ‫همه جا به یک باره» کفایت نمی کند‪ ،‬کافی است بدانید که در سایت‬ ‫‪ ،IMDB‬این فیلم با کسب ‪ 33‬هزار رای امتیاز خیره کننده ‪8.8‬‬ ‫را از کاربران این وبسایت دریافت کرده و فع ً‬ ‫ال در رتبه ‪ 55‬بهترین‬ ‫فیلم های تاریخ به انتخاب کاربران ‪ IMDB‬قرار دارد‪.‬‬ ‫همهبهنمایشــگاهجهانیمی رویم (‪We’re All Going to the World’s‬‬ ‫کارگردان‪ :‬جین شوئن بران‬ ‫بازیگران‪:‬انا کاب‪ ،‬مایکل جی راجرز‬ ‫این فیلم جمع وجور که محصول سال گذشته است و اولین نمایش خود را هم ژانویه‪ 2021‬در جشنواره ساندنس تجربه کرد‪ ،‬واقعًا‬ ‫محصول ویژه ای است‪ :‬یک فیلم ترسناک دوران بلوغ (‪ )coming-of-age‬برای نسلی که بیش ازحد انالین بزرگ شده است‪« .‬همه‬ ‫به نمایشگاه جهانی می رویم» هیجان و وحشت ناشی از ایجاد یک “خودِ” جدید در اینترنت‪ ،‬و همچنین هیجان و وحشت رویارویی‬ ‫انالین با دیگرانی که فکر می کنند شما را می شناسند‪ ،‬بیان می کند‪ .‬شخصیت اصلی این فیلم کیسی (انا کاب در اولین نقش افرینی‬ ‫سینمایی اش که اتفاقًا حضوری تاثیرگذار و فراموش نشدنی است) نام دارد‪ :‬یک نوجوان تنها و وابسته به اینترنت‪ .‬او به طور تصادفی با‬ ‫چالشی به نام نمایشگاه جهانی مواجه می شود؛ یک چالش انالین با مضمون ترسناک که وعده تغییرات فیزیکی را به کسانی می دهد‬ ‫که در ان شرکت می کنند‪ .‬کیسی برای حضور در این چالش شروع به تولید ویدیوهایی می کند؛ ویدیوهایی که در را به روی تجربیات (و‬ ‫تماشاگران) جدیدی در زندگی فیزیکی و مجازی او باز می کند‪.‬‬ ‫«همه به نمایشگاه جهانی می رویم» با استفاده موثرش از نوعی زیبایی شناسی وحشت (که شامل همکاری جالبی با تعدادی از‬ ‫چهره های سرشناس یوتیوب هم هست) به یک تجربه ترسناک اینترنتی تبدیل شده که تماشاگر را در خود غوطه ور می سازد و البته‬ ‫ممکن است جنبه های اشنایی برای ادم هایی که به سرک کشیدن در گوشه و کنار اینترنت عادت دارند داشته باشد‪ .‬اولین فیلم شوئن بران‬ ‫می تواند خوره های فیلم های وحشت را سیراب کرده و ان ها را مشتاقانه منتظر اثار بعدی اش نگاه دارد‪.‬‬ ‫منبع‪polygon.com :‬‬ صفحه 44 ‫زده است که خیلی از این بازیگران را گوینده های‬ ‫دیگری مثل بانو ژاله کاظمی و رفعت هاشم پور هم‬ ‫جایشان گفته بودند‪.‬‬ ‫با ورود به دهه ‪ 60‬و دوبله های ویدیویی هم‬ ‫که بیشتر توسط خسرو خسروشاهی‪ ،‬فریدون‬ ‫دائمی‪ ،‬ایرج ناظریان‪ ،‬امیرهوشنگ قطعه ای و‪...‬‬ ‫کار می شــد باز هم ناظریان که هنوز در دوران‬ ‫اوج بود بسیار فعال و از ارکان اساسی بود‪ .‬سوفیا‬ ‫لورن (در دوبله دوم «ال ســید»)‪ ،‬سوزانا یورک‬ ‫(«مردی برای تمام فصول» – دوبله دوم)‪ ،‬ناتالی‬ ‫وود («مســابقه بزرگ» – دوبله دوم)‪ ،‬سیلویا‬ ‫منگانو («برنج تلخ» – دوبله دوم)‪ ،‬سوزان بلکلی‬ ‫(«کنکورد»)‪ ،‬و البته شاه بیت تمام این اثار یعنی‬ ‫دوبله دوم «المرگنتری» بــه مدیریت فریدون‬ ‫دائمی که ناظریان به جای جین سیمونز در نقش‬ ‫خواهر شارون به واقع می درخشد‪.‬‬ ‫امــا وی در دهه هــای ‪ 60‬و ‪ 70‬در دوبلــه‬ ‫ســریال های تلویزیونی و فیلم های ایرانی هم‬ ‫حضوری پررنگ و موثــر دارد که بعضی از ان ها‬ ‫در خاطر عالقه مندان باقی مانده است که پروانه‬ ‫معصومی («گل هــای داودی»)‪ ،‬محبوبه بیات‬ ‫(«مادر»)‪ ،‬هما روســتا («دو همسفر»)‪ ،‬افسانه‬ ‫بایگان («حریــم مهرورزی»)‪ ،‬و ســریال های‬ ‫خارجی «از ســرزمین شــمالی» و «رودخانه‬ ‫برفی» از این جمله اند‪.‬‬ ‫ناظریان در ســال ‪ 1363‬در ‪ 37‬سالگی با‬ ‫زنده یاد حسین عرفانی ازدواج کرد که این ازدواج‬ ‫دوم وی محسوب می شد‪ .‬در چند تا از بهترین‬ ‫دوبله های ناظریان‪ ،‬نقش مقابلش را حســین‬ ‫عرفانی که خود از وزنه های بزرگ و صداهای بم‬ ‫ماندگار دوبله بود گفته است‪ :‬فیلم های ماندگار‬ ‫«شاهین مالت» و «کازابالنکا» از این جمله اند‪ .‬در‬ ‫اولی به مدیریت زنده یاد عطاءاهلل کاملی ناظریان‬ ‫به جای مری استور در نقش بریجیت اوشانسی‬ ‫حرف زده است و حسین عرفانی به جای همفری‬ ‫بوگارت به نقش کاراگاه سام اسپید‪ .‬و در فیلم دوم‬ ‫به مدیریت سعید شرافت‪ ،‬ناظریان به نقش الیزا‬ ‫الند با بازی اینگرید برگمن و زنده نام عرفانی باز‬ ‫هم به جای همفری بوگارت در نقش ریچارد بلین‬ ‫که شــیمی این دو صدا خصوصًا در صحنه های‬ ‫عاطفی و مغازله های دونفره غوغا به پا می کند و‬ ‫ازیادنرفتنی است و کام ً‬ ‫ال مکمل همدیگر هستند‪.‬‬ ‫می توان بــه این مجموعه فیلــم «گذرگاه‬ ‫تاریک» را هم افزود که از نوارهای ماندگار تاریخ‬ ‫سینماســت و باز هم حســین عرفانی به جای‬ ‫بوگارت و ناظریان به جای لورن باکال رودرروی‬ ‫هم دیالوگ گفته اند و یک زوج استثنایی در دوبله‬ ‫پدید اوردند‪.‬‬ ‫در وادی دوبله اثار انیمیشن بعد از انقالب‬ ‫هم‪ ،‬ناظریان یــک کار فوق العاده در کارنامه اش‬ ‫دارد و ان حرف زدن در سریال کارتونی «خانواده‬ ‫دکتر ارنست» به جای شخصیت مادر به مدیریت‬ ‫مهدی علی محمدی اســت‪ .‬لحن ارام‪ ،‬منطقی‬ ‫و صدای مادرانــه و پرعطوفت ناظریان هنوز در‬ ‫خاطر عالقه مندان به انیمیشن باقی مانده است‪.‬‬ ‫شاید یکی از نقاط ضعف کارنامه ناظریان این‬ ‫است که به رغم این که وی به جای کاراکترهای‬ ‫جبر زمانه‬ ‫اجتناب ناپذیر است‪.‬‬ ‫بانک صدای دوبله در‬ ‫«انجمن سرپرستان‬ ‫گفتار فیلم» یا‬ ‫همان بدنه اصلی‬ ‫سندیکا روزبه روز‬ ‫ضعیف تر می شود‬ ‫ولی متاسفانه مدیران‬ ‫و متولیان‪ ،‬دست از‬ ‫سیاست های منسوخ‬ ‫و محدودکننده‬ ‫خود برنداشته اند و‬ ‫هنوز درها را به روی‬ ‫عالقه مندان‪ ،‬خصوصاً‬ ‫نسل توانمند خارج از‬ ‫این وادی‪ ،‬بسته نگه‬ ‫داشته اند‬ ‫متفاوتی حرف زده ولی گوینده ثابت یا «انگاژه»‬ ‫یک بازیگر نشــد‪ ،‬درحالی که در کارنامه بانوان‬ ‫بزرگ دیگر دوبله این ویژگی به چشم می خورد‪.‬‬ ‫کما این که زنده یادان ژاله کاظمی روی سوفیا‬ ‫لورن‪ ،‬رفعت هاشم پور روی سوزان هیوارد‪ ،‬نیکو‬ ‫خردمند روی کلودیا کاردیناله‪ ،‬ایران بزرگمهر‬ ‫روی دوریس دی‪ ،‬و مهین کسمایی روی ادری‬ ‫هپبورن صدایشان حک شده است‪.‬‬ ‫شاید تنها بازیگری که بانو ناظریان تقریبًا‬ ‫در چند فیلم جایش حرف زده مریل استریپ‬ ‫باشد که انصافًا صدای زنانه پخته و پراحساس‬ ‫و مهربان ناظریان بسیار خوش هم روی چهره‬ ‫باشخصیت و کاریزماتیک این بازیگر می نشست‪.‬‬ ‫از جمله این اثار می توان به این موارد اشاره کرد‪:‬‬ ‫«اتاق ماروین»‪« ،‬اوای قلب»‪« ،‬ســاعت ها»‪،‬‬ ‫«اقتباس»‪« ،‬خانــه ارواح» که خیلــی از این‬ ‫فیلم ها برای ویدیو رسانه ها در دهه ‪ 70‬و نیمه‬ ‫اول دهه ‪ 80‬شمسی دوبله شد‪.‬‬ ‫ناظریان به دلیل داشتن چهره ای مناسب در‬ ‫حیطه بازیگری و اجرا هم در دهه ‪ 70‬و ‪ 80‬فعال‬ ‫بود و به همین واسطه خیلی ها او را می شناسند‪.‬‬ ‫وی در مقطع زیادی در برنامه رادیویی «صبح‬ ‫جمعه با شما» همراه با همسرش حسین عرفانی‬ ‫در نمایشنامه های طنز رادیویی حضوری پررنگ‬ ‫داشت‪ .‬بازی در سریال های تلویزیونی «این خانه‬ ‫دور است» و «داســتان یک شهر» و همچنین‬ ‫فیلم های «شــب به خیر غریبه»‪« ،‬پر پرواز» و‬ ‫«خوش خیال» بخشی از فعالیت های تصویری‬ ‫وی می باشد و مســابقه معروف «تالش» که به‬ ‫همراه همسرش حسین عرفانی ان را اجرا کرد‪.‬‬ ‫وی در اواسط دهه ‪ 80‬به دلیل سکته مغزی‬ ‫متاسفانه بخش عمده ای از توان حنجره اش را از‬ ‫دست داد و از ان به بعد با افت صدا مواجه شد و‬ ‫به ندرت گویندگی کرد و تا اوایل دهه ‪ 90‬بیشتر‬ ‫به عنوان مدیر دوبالژ در تلویزیون و رســانه ها‬ ‫مشغول به کار بود‪.‬‬ ‫همســرش حســین عرفانی در شهریور‬ ‫‪ 1397‬در ‪ 76‬سالگی بر اثر ابتال به سرطان ریه‬ ‫درگذشت‪.‬‬ ‫در نیمه دوم دهــه ‪ 70‬و نیمه اول دهه‬ ‫‪ 80‬شمسی و قبل از سکته مغزی‪ ،‬ناظریان‬ ‫جای بازیگران نســل جدیــد هالیوودی‬ ‫در دوبله های تلویزیونی و برای رســانه ها‬ ‫چند نقش برجســته دیگر هم می گوید که‬ ‫این موارد قابل اشــاره اند‪ :‬لیندا همیلتون‬ ‫(«نابودگر ‪ – »2‬دوبله اول)‪ ،‬شارون استون‬ ‫(«قهرمــان»)‪ ،‬انجلینا جولی («مهاجمین‬ ‫مقبره»)‪ ،‬جنیفر کانلی («یک ذهن زیبا»)‪،‬‬ ‫هیالری سوانک («بی خوابی»)‪ ،‬مود ادامز‬ ‫(«اختاپوس» – دوبله دوم) که بعضی از این‬ ‫دوبله ها در اســتودیو قرن ‪ 21‬شکل گرفته‬ ‫بود و صدای ناظریان به رغم کمی افتادگی و‬ ‫نشستن گرد پیری همچنان موثر بود‪.‬‬ ‫ِ‬ ‫ســرانجام این چهره ماندگار و شاخص‬ ‫دوبله که متعلق به نســل طالیی ان هم بود‬ ‫پس از مدت ها تحمل بیماری و خانه نشینی‬ ‫به دلیل ایست قلبی در ‪ 4‬اردیبهشت ‪1401‬‬ ‫روی در نقاب خــاک کشــید‪ .‬از زوج وی و‬ ‫زنده یاد حسین عرفانی‪ ،‬دخترشان خانم مهسا‬ ‫عرفانی به یادگار مانده است که مدتی است‬ ‫در وادی دوبله فعالیت کرده و از گویندگان و‬ ‫مدیران دوبالژ نسل جدید می باشد‪.‬‬ ‫قطار مرگ با ســرعت سرســام اوری‬ ‫اخریــن یادگاری های نســل طالیی دوبله‬ ‫را هم با خود می برد‪ .‬چنــدی پیش زنده یاد‬ ‫رفعت هاشــم پور هم به دیار باقی شتافت‪.‬‬ ‫این جبر زمانه اجتناب ناپذیر اســت‪ .‬بانک‬ ‫صدای دوبله در «انجمن سرپرســتان گفتار‬ ‫فیلم» یا همان بدنه اصلی سندیکا روزبه روز‬ ‫ضعیف تر می شود ولی متاســفانه مدیران و‬ ‫متولیان‪ ،‬دست از سیاســت های منسوخ و‬ ‫محدودکننده خود برنداشته اند و هنوز درها‬ ‫را به روی عالقه مندان‪ ،‬خصوصًا نسل توانمند‬ ‫خارج از این وادی‪ ،‬بسته نگه داشته اند‪.‬‬ ‫از خانــم ناظریان‪ ،‬میــراث گرانبهایی‬ ‫از اثارش به جا مانده که می تواند ره توشــه‬ ‫مناسبی برای عالقه مندان به این هنر باشد‪.‬‬ ‫روحش شاد و یادش گرامی‪.‬‬ ‫‪83‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 83 ‫نگران ساده بودن شخصیت رضا در «خاتون» نبودم‬ ‫گفت وگویی با میر سعید مولویان در مورد «خاتون»‪« ،‬تومان» و پیچیدگی های بازیگری‬ ‫‪45‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪9‬‬ ‫مهر ‪1400‬‬ صفحه 45 ‫تلویزیون جهان‬ ‫زنده تر از همیشه‬ ‫معرفی چند سریال موفق ‪2022‬‬ ‫مروا موسوی‪:‬هنوز به نیمه سال ‪ 2022‬هم نرسیده ایم و کلّی سریال و مینی سریال دیدنی برای تماشا در اختیار عالقه مندان قرار دارد‪ .‬فهرستی که در ادامه می اید‪،‬‬ ‫تنها تعدادی از این اثار را پوشش می دهد‪ .‬شبکه های تلویزیونی و سرویس های استریم‪ ،‬زنده تر از همیشه‪ ،‬دارند به کار خود ادامه می دهند‪.‬‬ ‫‪)1883( 1883‬‬ ‫مینی ســریال «‪ »1883‬به عنوان پیش درامدی بر ســریال‬ ‫محبوب «یلو استون» ساخته شده است‪ .‬تیلور شریدان‪ ،‬مرد اول‬ ‫«یلو اســتون» و «‪ ،»1883‬به هیچ وجه با وسترن بیگانه نیست‪ .‬او‬ ‫پیش از این فیلمنامه نئو وسترن جنایی دیدنی «اگر از اسمان سنگ‬ ‫ببارد» را نوشت و «رودخانه باد» (فیلمی که شریدان با فیلمنامه ای‬ ‫از خودش و با بازی جرمی رنر ســاخت) هم رگه های اشکاری از‬ ‫وسترن در خود داشت به طوری که خیلی ها ان فیلم را هم یک نئو‬ ‫وسترن تلقی کردند‪ .‬با توجه به کیفیت باالی دو فیلم ذکرشده‪ ،‬طبعًا‬ ‫حضور شریدان در صف اول تولید یک مجموعه کوتاه در ژانر وسترن‬ ‫به تنهایی ان قدر کنجکاوی برانگیز است که بتواند سینمادوستان و‬ ‫طرفداران وسترن را ترغیب به تماشا کند‪ .‬این مجموعه داستان نسل‬ ‫پس از جنگ های داخلی خانواده ای به نام داتون را دنبال می کند که‬ ‫با ترک تنسی به تگزاس سفر کرده و به قطار واگن مهاجر اروپایی‬ ‫می پیوندند که سفر سختی را به سمت غرب طی می کند‪ .‬دیدگاه‬ ‫پوچ گرایانه قابل ردیابی در این مجموعه با استفاده از احساسات گرایی‬ ‫و کمدی رقیق تلطیف شده اســت‪ .‬این مجموعه که بین دسامبر‬ ‫‪ 2021‬و فوریه ‪ 2022‬پخش شد‪ ،‬گزینه خوبی برای تماشاگرانی‬ ‫است که به دنبال محصول و فضایی کام ً‬ ‫ال متفاوت با دیگر اثار روز‬ ‫می گردند‪.‬‬ ‫زیر پرچم بهشت‬ ‫(‪)Under the Banner of Heaven‬‬ ‫بری(‪)Barry‬‬ ‫«بری» (که حاال سومین فصل ان در حال انتشار است) کمدی‬ ‫– درام جنایی تیره وتاری است که داســتان مردی قاتل را روایت‬ ‫می کندکهبعدازنقل مکانبهلس انجلس‪،‬واردصحنههنرتئاترشهر‬ ‫می شود‪ .‬دو فصل اول این مجموعه مجموعًا ‪ 6‬جایزه امی را تصاحب‬ ‫کردند (بیل هدر برای بازی در نقش اصلی مجموعه‪ ،‬برای هر دو فصل‬ ‫جایزه امی را برده) و این انتظار وجود دارد که فصل سوم هم بتواند‬ ‫موفقیت دو فصل قبلی را تکرار کند‪ .‬این در حالی است که دو فصل‬ ‫اول در سال های‪ 2018‬و‪ 2019‬منتشر شدند و فصل سوم با وقفه ای‬ ‫سه ساله در حال انتشار است‪ .‬ان چه فصل سوم «بری» را حسابی‬ ‫هیجان انگیز می کند این حس اســت که شخصیت اصلی حاال به‬ ‫ضدقهرمان داستان زیر صخره ای‬ ‫نقطه ای بی بازگشت رسیده است‪:‬‬ ‫ِ‬ ‫گیر کرده که یا خودش را از ان جا بیرون کشیده یا همان جا دفن‬ ‫می شود‪ .‬مطابق معمول‪ ،‬در این فصل هم همه چیز تیره وتار به نظر‬ ‫می رسد اما «بری» این کلبی مسلکی را معموالً به شکلی هوشمندانه‬ ‫با نوعی تمسخر صنعت سرگرمی و با دیالوگ ها و رویکردی جذاب و‬ ‫چندبعدی به ما منتقل می کند‪ .‬در چنین فضایی‪ ،‬وقتی بری عاجزانه‬ ‫می گوید «من به هدفی نیاز دارم»‪ ،‬ناگهان با لحظه ای شکننده از‬ ‫خوداگاهی یک قاتل ظاهرًا بی رحم روبه رو می شویم‪ .‬رفت وبرگشت‬ ‫میان فضاها و لحن های مختلف‪ ،‬همان چیزی است که «بری» را به‬ ‫مجموعه ای تبدیل کرده که ارزش تماشا دارد‪.‬‬ ‫این مجموعه کوتاه (مینی سریال) جنایی توسط داستین‬ ‫لنس بلک و بر اساس کتابی با همین عنوان نوشته جان کراکاوئر‬ ‫پدید امده اســت‪ .‬اندرو گارفیلد نقش اصلی این مجموعه را بر‬ ‫عهده دارد و ســم ورثینگتن‪ ،‬دیزی ادگار جونز و وایات راسل‬ ‫او را همراهی کرده اند‪« .‬زیر پرچم بهشــت» بــا الهام گرفتن از‬ ‫یک ماجرای واقعی ساخته شــده‪ :‬داستان قتل هولناک زنی به‬ ‫نام برندا الفرتی و دختر پانزده ماهه اش‪ ،‬اریکا در ســال ‪1984‬‬ ‫ساخته شده است‪ .‬حدودًا یک دهه پیش‪ ،‬این داستان قرار بود‬ ‫در قالب یک فیلم ســینمایی به تصویر دراید اما ســرانجام در‬ ‫قالب یک مجموعه کوتاه ساخته و تا امروز با واکنش های مثبتی‬ ‫روبه رو شده است‪« .‬زیر پرچم بهشت» اثری تاثیرگذار در مورد‬ ‫افراط گرایی مذهبی (در این جا به طور خاص‪ ،‬فرقه مورمونیسم)‪،‬‬ ‫عواقب ان و اتفاقاتی اســت که ایمان ادم را بــه بوته ازمایش‬ ‫می گذارند‪ .‬اندرو گارفیلد در این مجموعه نقش جب پایر را بازی‬ ‫می کند؛ کاراگاهی که مامور تحقیق در مورد این قتل می شود‪ .‬او‬ ‫در ابتدا به کشفیاتی می رسد که بعدًا معلوم می شود صرفًا الیه ای‬ ‫سطحی از رمزوراز فاجعه رخ داده است‪ .‬هر چه جلوتر می رویم‪،‬‬ ‫با کشف جزییات بیشتر و نگران کننده تر‪ ،‬ماجرا پیچیده تر شده‬ ‫و کاراگاه داستان بیشتر و بیشتر با تزلزل عقاید خودش مواجه‬ ‫می شود‪ .‬نقطه ورود مجموعه به داستان باعث شده تا سازندگان‬ ‫بتوانند برخی از سنت های اثار پلیسی را اجرا کرده و برخی دیگر‬ ‫را زیر پا بگذارند‪ .‬در مواردی تغییــرات مداوم زاویه دید ممکن‬ ‫است گیج کننده به نظر برسد و همین طور است فالش بک هایی‬ ‫که به رهبران مورمون ها زده می شود‪ .‬اما در بیشتر موارد‪ ،‬سرعت‬ ‫و لحن «زیر پرچم بهشــت» مناســب روایت چنین داستانی‬ ‫اســت‪ .‬در این میان اندرو گارفیلد در نقش اصلی درخششــی‬ ‫خیره کننده دارد – به این دقت کنید که شــانه های او به مرور و‬ ‫با پیشروی داستان چطور در حال افتادن است‪ .‬او تصویر کام ً‬ ‫ال‬ ‫متقاعدکننده ای از ادم مومنی نشــان داده که به تدریج متوجه‬ ‫می شود که شیوه زندگی او ممکن اســت ان قدرها هم که فکر‬ ‫می کرده خالص نباشد‪ .‬هراســی که به تدریج در این شخصیت‬ ‫رخنه می کند‪ ،‬به تماشاگر هم منتقل می شود‪.‬‬ صفحه 84 ‫چهره ماه‬ ‫سید اریا قریشی‪ :‬بعد از‬ ‫نمایش فیلم تحسین شده‬ ‫«تومان» (مرتضی فرشباف)‪،‬‬ ‫منتقدان میر سعید مولویان را‬ ‫خیلی از‬ ‫ْ‬ ‫یکی از ستارگان اینده سینما و تلویزیون‬ ‫دانستند‪ .‬حاال و بعد از موفقیت چشم گیر‬ ‫«خاتون» می توان واژه “اینده” را از جمله‬ ‫قبل حذف کرد‪ .‬حاال مولویان ستاره ای‬ ‫اســت که مــی تــوان مشتاقانه منتظر‬ ‫فعالیت هایاینده اشماند‪.‬‬ ‫شاید کسانی که مولویان را بعد از تماشای‬ ‫مجموعه «خاتون» (یا قبل از ان‪ ،‬با‬ ‫«تومان») شناخته اند به این فکر کنند که‬ ‫او ره صد ساله را یک شبه طی کرده است‪.‬‬ ‫اما درخششی که در «تومان» و «خاتون» از‬ ‫مولویانمی بینیم‪،‬ثمرهچیزینزدیکبهدو‬ ‫دهه تالش و تجربه اندوزی روی صحنه‬ ‫تئاتر است‪ .‬خودش اعتقاد دارد بازیگران‬ ‫بسیاری در تئاتر شهرستان ها مشغول‬ ‫به کار هستند که تنها به یک فرصت‬ ‫احتیاج دارند تا پرده های سینما را هم‬ ‫تسخیر کنند‪ .‬شناخته شدن غافلگیرکننده‬ ‫بازیــگری مـثل مـولویان‪ ،‬شاید تلنگری‬ ‫(به خـصـوص بـه تـهیـه کـنندگــان و‬ ‫کارگردان هـای سینما و تلویزیون ایران)‬ ‫باشد‪ .‬مدت ها است که خیلی ها از کمبود‬ ‫بازیگر می نالند‪ .‬نتیجه این شرایط‪ ،‬تولید‬ ‫فیلم ها و مجموعه هایی است که ضربه‬ ‫سنگینی از انتخاب بازیگران خورده اند‪.‬‬ ‫برخی از بازیگران عم ً‬ ‫ال در حال بازی در‬ ‫نقش هایی هستند که هیچ ربطی به ظاهر‬ ‫این بازیگــران نـدارد‪ .‬حضور بازیگران‬ ‫بیشــتری مثل مــولویان‪ ،‬می تواند این‬ ‫مشکل را به تدریج کم رنگ کند‪.‬‬ ‫بهانه این گفت وگو‪ ،‬پایان پخش مجموعه‬ ‫«خــاتــون» و اســتقبال عمومی از این‬ ‫سریال بود‪ .‬اما بحث محدود به «خاتون»‬ ‫نماند و نه تنها به «تومان» بلکه همچنین‬ ‫بهمســائلیکلــی تــردرموردبازیگری‬ ‫کشیده شد‪ :‬از نسبت بین بازی تئاتری و‬ ‫سینمایی‪ ،‬اهمیت نوع لنز در جنس بازی‬ ‫بازیگر و مسیری که یک بازیگر باید برای‬ ‫اماده شدن جهت ایفای یک نقش طی کند‬ ‫گرفته تا پژمان جمشیدی! مطالعه این‬ ‫بحث ها‪ ،‬به خصوص برای عالقه مندان به‬ ‫بازیگری و تحلیل بازیگری می تواند مفید‬ ‫واقع شود‪.‬‬ ‫با توجه به این که نقش رضا فخار در‬ ‫«خاتون» تفاوت زیادی با نقشی دارد‬ ‫که به واسطه ان در میان سینماگران‬ ‫به شــهرت رســیدید (نقش داوود‬ ‫در فیلم «تومان») چه شــد که برای‬ ‫بازی در نقش رضا انتخاب شــدید؟‬ ‫ایا در جریان هستید که انتخاب شما‬ ‫به واسطه حضور در «تومان» بود یا با‬ ‫دیده شدن فعالیت های تئاتری تان؟‬ ‫به طور دقیق در جریان نیستم‪ .‬اما تا جایی‬ ‫که می دانم‪ ،‬دو‪ ،‬ســه تن از دوستانی که پروژه‬ ‫«تومان» را دیده بودند اعتقاد داشتند که برای‬ ‫نقش رضا فخار مناســبم‪ .‬چون این ها دوست‬ ‫داشــتند تا جایی از پروژه معلوم نشود که قرار‬ ‫قهرمانی قصه و اتفاقات مهم‬ ‫است بخشــی از‬ ‫ِ‬ ‫«خاتون» در دست رضا فخار باشد‪ .‬ان ها دنبال‬ ‫چهره ای بودند که چندان شناخته شده نباشد‬ ‫تا بتوانند با همان محوریت پیش بروند‪ .‬بنابراین‬ ‫فکر می کنم انتخابم بر اساس تماشای «تومان»‬ ‫بود‪.‬‬ ‫یعنی این نکته در انتخاب شما نقش‬ ‫داشت که ماهیت شــخصیت رضا‬ ‫به سرعت لو نرود؟‬ ‫ان جنبه بخش عمــده ای از ماجرا بود اما‬ ‫برای ان ها قطعیت نداشــت‪ .‬چون این ریسک‬ ‫بزرگ را داشــت که ان کاراکتر به اصطالح کار‬ ‫نکند‪ ،‬بیشترین معیار را روی این گذاشته بودند‬ ‫که توانایی های تئاتری و ســینمایی بازیگر را‬ ‫سنجیده باشند‪ .‬بنابراین فکر می کنم هر دو در‬ ‫این انتخاب نقش داشته است‪.‬‬ ‫محور این مجموعه یک مثلث عاشقانه‬ ‫میان خاتون‪ ،‬شیرزاد و رضا است‪ .‬بین‬ ‫رئوس این مثلث‪ ،‬رضا شــخصیتی‬ ‫اســت که به طور کلی در مقایسه با‬ ‫در بخشی که‬ ‫فیلمبرداری و منتشر‬ ‫شده وقتی رضا را در‬ ‫مقابل شیرزاد قرار‬ ‫می دهیم‪ ،‬رضا فخار‬ ‫شخصیت یک رویه تر‬ ‫و یک طرفه تری‬ ‫است‪ .‬یعنی جنبه های‬ ‫مختلفی ندارد‪ .‬تنها‬ ‫جنبه متفاوتش س ِر‬ ‫برخوردهای فیزیکی‬ ‫و روانی در مقابل‬ ‫بیگانگان است‬ ‫شیرزاد (که روحیات پیچیده تر و گاه‬ ‫متعارضی دارد) شخصیت ساده تری‬ ‫محســوب می شــود‪ .‬رضا در کل‬ ‫شخصیت مثبتی اســت‪ :‬در برخورد‬ ‫با خاتون(با این که گاه ممکن است‬ ‫صدایش را باال ببــرد یا در لحظاتی‬ ‫حــس مالکیت را در‬ ‫رگه هایی از ان‬ ‫ّ‬ ‫او ببینیم) شخصیت مثبت است؛ در‬ ‫برخوردش با خواهرش همین طور؛ و‬ ‫در تالش برای ضربه زدن به بیگانگان‬ ‫اشغال گر هم همین طور است‪ .‬وقتی‬ ‫این نقش به شما پیشنهاد شد‪ ،‬این‬ ‫نگرانی در شــما به وجــود امد که‪،‬‬ ‫به خاطر این شــکل پرداخت‪ ،‬رضا‬ ‫تحت الشعاع شخصیتی مثل شیرزاد‬ ‫قرار بگیرد؟‬ ‫فیلمنامه ای که من خواندم ‪ 40‬قســمت‬ ‫بود‪ .‬یعنی ما در ان فیلمنامه تا ســال ‪ 1340‬را‬ ‫می دیدیم‪ .‬به غیر از فصلی کــه فیلمبرداری و‬ ‫منتشــر شــد‪ ،‬یک فصل دیگر هم داشتیم که‬ ‫ده سال بعد از اشغال را نشــان می داد‪ .‬در ان‬ ‫نسخه از فیلمنامه که خواندم‪ ،‬قطعًا این اتفاق‬ ‫جبران می شد‪ .‬در بخشــی که فیلمبرداری و‬ ‫منتشر شده وقتی رضا را در مقابل شیرزاد قرار‬ ‫می دهیم‪ ،‬رضا فخار شــخصیت یک رویه تر و‬ ‫یک طرفه تری است‪ .‬یعنی جنبه های مختلفی‬ ‫ندارد‪ .‬تنها جنبه متفاوتش ســ ِر برخوردهای‬ ‫فیزیکی و روانی در مقابل بیگانگان است‪ .‬رابطه‬ ‫عاشقانه او تحت الشــعاع تصمیم های سیاسی‬ ‫قرار نمی گیرد‪ .‬در مورد این بخش از قصه‪ ،‬قطعًا‬ ‫نگرانی زیادی وجود دارد‪ .‬چون در بازی ممکن‬ ‫است شما جای زیادی برای مانور دادن نداشته‬ ‫باشید‪ .‬اما از طرف دیگر برای من خیلی اهمیت‬ ‫داشت که مختصاتی که برای کاراکتر رضا فخار‬ ‫تعیین کــرده بودند‪ ،‬مختصات یک ســویه ای‬ ‫نبود‪ .‬در واقع به این شکل بود که رضا فخار یک‬ صفحه 46 ‫جداسازی (‪)Severance‬‬ ‫پاچینکو (‪)Pachinko‬‬ ‫فصل اول این مجموعه امریکایی (با عوامل کره ای) به تازگی از‬ ‫اپل تی وی پالس پخش و به تازگی با ساخت فصل دوم ان موافقت‬ ‫شده است‪ .‬این مجموعه که پدیداورنده اش سو هیو است و بر اساس‬ ‫رمانی به همین نام به قلم مین جین لی ســاخته شده‪ ،‬داستانی‬ ‫حماسی است که داســتان رویاها و امیدهای یک خانواده مهاجر‬ ‫کره ای را در چهار نسل مختلف به تصویر می کشد؛ افرادی که وطن‬ ‫خود را ترک کرده و وارد تالشی طوالنی برای بقا و رشد می شوند‪.‬‬ ‫تعریف یک داستان نسلی مثل «پاچینکو» کار پرخطری است‪ .‬از‬ ‫یک طرف ممکن است ماجراها پیش بینی پذیر شود و از سوی دیگر‬ ‫تمایل ســازندگان چنین اثاری به گره زدن گذشته‪ ،‬حال و اینده‬ ‫ممکن اســت به ایجاد خطوط داستانی خشک و انعطاف ناپذیری‬ ‫شود‪ .‬یکی از شخصیت ها در اوایل سریال می گوید «نفرینی در خون‬ ‫من وجود دارد»‪ .‬شاید یک مجموعه میان مایه همین نفرین را محور‬ ‫کار قرار می داد‪ .‬اما اقتباس سو هیو روایت خطی منبع اقتباس را با‬ ‫استفاده از فالش بک های ترکیبی برای تاکید بر این که چه چیزی در‬ ‫گذر زمان ماندگار مانده و چه چیزی از دست رفته‪ ،‬به هم می ریزد‪ .‬با‬ ‫نفرین ذکرشده را برای هر نسلی‬ ‫این تمهید‪ ،‬سو هیو موفق می شود ِ‬ ‫که در «پاچینکو» نشان می دهد‪ ،‬از نو قاب بندی کند‪ :‬یک بار بحث‬ ‫حکومت استعماری است‪ ،‬یک بار بحث نژادپرستی است و به همین‬ ‫ترتیب‪ .‬بنابراین «پاچینکو» به مجموعه تاثیرگذاری تبدیل می شود‬ ‫که احتماالت مختلفی را در نظر گرفته و می پروراند‪ .‬حضور یون یو‬ ‫جونگ‪ ،‬بازیگر کره ای که برای بازی در فیلم «میناری» جایزه اسکار‬ ‫بازیگری را کسب کرده هم از نکات جالب این مجموعه است‪.‬‬ ‫اگر یک مجموعه وجود داشته باشــد که بتواند حال وهوای‬ ‫سوررئال ‪ 2022‬را به تمامی نشــان دهد‪ ،‬ان سریال «جداسازی»‬ ‫اســت‪ .‬در این مطلب تا این جا عمدتًا با اثاری روبــه رو بودیم که‬ ‫ایده هایی بارهاتکرارشده را به شکلی خالقانه و هوشمندانه پرورش‬ ‫داده و این گونه بــه مجموعه هایی دیدنی تبدیل می شــدند‪ .‬اما‬ ‫«جداسازی» مجموعه ای اســت که از همان مرحله ایده پردازی‬ ‫بدیع و کنجکاوی برانگیز به نظر می رســد‪ .‬این مجموعه داستان‬ ‫نیروهای یک شرکت مرتبط با حوزه فن اوری را به تصویر می کشد‬ ‫که با برنامه "جداسازی" موافقت کرده اند‪ .‬طبق این برنامه‪ ،‬خاطرات‬ ‫زندگی کاری این افراد از خاطرات زندگی شخصی ان ها به کلّی جدا‬ ‫می شود به طوری که ما عم ً‬ ‫ال با دو انسان مجزا در یک پیکر روبه روییم‬ ‫که هیچ کدام دیگری را نمی شناسند و از زندگی طرف مقابل خبر‬ ‫ندارند‪ .‬طبعًا چنین ایده ای فرصت خوبی برای خلق موقعیت هایی‬ ‫استعاری فراهم می کند‪ .‬مجموعه حالت های مختلفی را بررسی‬ ‫می کند که طبق ان ما خودمان را به "دو نیم" تقسیم می کنیم؛ وقتی‬ ‫انگار روح ما دو پاره می شود و هر گونه امیدی برای اشتی میان این‬ ‫دو وجه توسط شرکتی که این روش جداسازی را ایجاد کرده‪ ،‬از بین‬ ‫می رود‪ .‬فصل اول این مجموعه منتشر شده و‪ ،‬با توجه به استقبالی‬ ‫که از ان شده‪ ،‬برای فصل دوم هم تمدید شده است‪ .‬با ایده ای که‬ ‫این مجموعه دارد و با توجه به شکل جذاب داستان گویی فصل اول‪،‬‬ ‫به نظر می رسد که اتفاقات هیجان انگیزی در فصل های اینده در‬ ‫انتظار عالقه مندان است‪.‬‬ ‫دبستان ابوت‬ ‫(‪)Abbott Elementary‬‬ ‫فرد اصلی پشت «دبستان ابوت»‪ ،‬کوئینتا برانسون است که‬ ‫هم خالق مجموعه بوده و هم خودش نقش اصلی را ایفا می کند‪.‬این‬ ‫سیتکام سرحال‪ ،‬در یک مدرسه ابتدایی افتضاح در فیالدلفیا اتفاق‬ ‫می افتد و ماجرای گروهی از معلمان ان مدرسه را دنبال می کند که‬ ‫سعی می کنند با مبلغ اندکی که دولت در اختیار ان ها قرار می دهد‪،‬‬ ‫شرایط را مدیریت کنند (اوضاع ان قدر خراب است که ان ها حتی‬ ‫در تامین ابزاراالت اولیه شان هم مانده اند)‪ .‬ضمن این که ان ها یک‬ ‫مانع بزرگ داخلی را هم بر سر راه دارند‪ :‬شخصیت وحشتناکی (با‬ ‫بازی استادانه جنل جیمز) که تقریبًا در هر مرحله مانع پیشرفت‬ ‫ان ها می شود‪.‬‬ ‫تقریبًا تمام شخصیت های داستان زنده و قابل ارتباط هستند‬ ‫و هر کدام نقاط قوت و ضعف خودشان را دارند – و البته ویژگی های‬ ‫عجیب وغریب مجزایی که ان ها را خنده دار می کند‪ .‬همین امر باعث‬ ‫می شود تا شخصیت ها بسیار واقعی به نظر برسند‪ .‬از سوی دیگر‪،‬‬ ‫شاید یکی از اصلی ترین ویژگی های قابل تحسین «دبستان ابوت»‬ ‫را بتوان این دانست که عوامل این مجموعه قرار نیست چرخ را از‬ ‫اول اختراع کنند بلکه همه چیز را در سطحی ساده حفظ می کنند‬ ‫و همین امر‪ ،‬یکی از ویژگی هایی اســت که باعث شده «دبستان‬ ‫ابوت» به یکی از خنده دارترین سریال های انرژی بخش سال های‬ ‫اخیر تبدیل شود؛ سریالی که هم به خوبی می تواند مخاطب خود را‬ ‫بخنداند و هم به شکلی زیرکانه از کمبودهای نظام اموزشی ایاالت‬ ‫متحده انتقاد کند‪.‬‬ ‫کسی در جایی‬ ‫(‪)Somebody Somewhere‬‬ ‫سخت اســت که بتوان حال وهوای «کســی در جایی» را‬ ‫در قالب کلمات بیان کرد‪ .‬تماشــای این مجموعه – که بخشی‬ ‫کمدی و بخشی درام است – کمتر شــبیه مواجهه با داستان و‬ ‫بیشتر شبیه تماشای تجربه یک زندگی است‪ .‬بریجت اورت در‬ ‫نقش اصلی این مجموعه‪ ،‬در نقش زنی که در میان حجم انبوهی‬ ‫از غم و اندوه در تالش برای یافتن ارامش اســت‪ ،‬درخششــی‬ ‫خیره کننده دارد‪« .‬کسی در جایی»‪ ،‬همان طور که نام مجموعه‬ ‫هم نشان می دهد‪ ،‬برای هر کسی که تابه حال رویای ترک زادگاه‬ ‫خود را داشته‪ ،‬بسیار واقع گرایانه به نظر می رسد‪ .‬شخصیت اصلی‬ ‫مجموعه‪ ،‬ســم (اورت) تا حدی از زندگی خــود او الهام گرفته‬ ‫هرچند طبیعتًا یک نسخه سرراست از خود او نیست‪.‬‬ ‫داستان «کسی در جایی» در کانزاس می گذرد‪ .‬ارجاعاتی‬ ‫که در این مجموعه به «جادوگر شهر زمرد» (یکی از مهم ترین‬ ‫داستان هایی که با محوریت کانزاس روایت شده) داده می شود‬ ‫اتفاقی نیست‪ .‬سم شــخصیتی اســت که از دوران دبیرستان‬ ‫بیشتر عمر خود را صرف تالش در راه تطبیق یافتن با انتظارات‬ ‫و نیازهای دیگران کرده است‪ .‬به طور کلّی می توان «کسی در‬ ‫جایی» را داستانی در این مورد دانست چقدر سخت است که‬ ‫شما در خانه زندگی کنید اما تمام تالش شما این باشد که ان جا‬ ‫را خانه خود بدانید و همان حس راحتــی را تجربه کنید‪ .‬این‪،‬‬ ‫یکی از درون مایه های اصلی «جادوگر شهر زمرد» هم بود‪.‬‬ ‫‪85‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 85 ‫جنبه اجتماعی در مقابل ادم ها و دوســتان و‬ ‫کسانی غیر از خاتون و خانواده اش دارد و یک‬ ‫جنبه دیگر در مقابل خانواده اش‪ .‬این ها دو روی‬ ‫یک ســکه اند‪ .‬وقتی این ها در یک مرحله قرار‬ ‫می گیرند‪ ،‬فروپاشی شــکل می گیرد‪ .‬بنابراین‬ ‫موقع خواندن فیلمنامه نگرانی خاصی نداشتم و‬ ‫در پروسه تولید هم بعد از این که اَشکال مختلف‬ ‫رضا را دیــدم دیگر نگرانی خاصی نداشــتم –‬ ‫با این که می دانســتم شــیرزاد کاراکتر خیلی‬ ‫مفصل تری است‪ ،‬خیلی به اصطالح “چاله چوله”‬ ‫دارد و خیلی راه برای این دارد که با تصمیم ها و‬ ‫“ان” قشنگ تری بسازد‪.‬‬ ‫لحظه های مختلفش‪ِ ،‬‬ ‫این گفته شــما که قرار نبود اهمیت‬ ‫رضا به ســرعت فاش شود‪ ،‬قضیه را‬ ‫جالب تر کرد‪ .‬در میان شخصیت های‬ ‫کلیدی داســتان‪ ،‬رضا اخرین کسی‬ ‫است که وارد می شود و تنها شخصیت‬ ‫کلیدی اســت که در تهــران وارد‬ ‫می شــود‪ .‬ایا ترتیب فیلمبرداری به‬ ‫همین صورت بود؟ ایا اول قسمت های‬ ‫شمال گرفته شد و بعد قسمت های‬ ‫تهران؟ قسمت هایی که شما حضور‬ ‫داشتید در اوایل کار تولیدْ فیلمبرداری‬ ‫شد یا در اواخرش؟‬ ‫ابتدا قســمت های شــمال را گرفتند‪ .‬اما‬ ‫چون در هر پروژه ای بازیگری که از وسط وارد‬ ‫کار می شــود‪ ،‬یک مقدار بابت سینک شدن یا‬ ‫نشــدن نگرانی دارد‪ ،‬من دو هفته بعد از شروع‬ ‫فیلمبرداری در شمال بودم‪ .‬با این که ان روزها‬ ‫فیلمبرداری نداشتم هر روز پشت صحنه بودم‬ ‫تا شــکل کار در بیاید‪ ،‬بفهمم که چطور باید با‬ ‫کاراکترها جلو بروم و اص ً‬ ‫ال مختصات بازی خودم‬ ‫را طراحی کنم‪.‬‬ ‫به بخشی از سوالی که می خواستم‬ ‫بپرسم پاسخ دادید‪ .‬چون برای من‬ ‫این فکر پیش امده بــود که‪ ،‬جدا از‬ ‫قضیه سینک شدن‪ ،‬این شکل ورود‬ ‫دیرهنگام شــخصیت‪ ،‬کار را برای‬ ‫بازیگر خیلی سخت می کند‪.‬‬ ‫خیلی!‬ ‫اولین چیزی که‬ ‫در مورد شکل ورود‬ ‫کردن به قصه برای‬ ‫من اهمیت پیدا کرده‬ ‫بود این بود که من در‬ ‫مثلث عاشقانه رضا‪،‬‬ ‫خاتون و شیرزاد‪،‬‬ ‫نقطه مقابل هر‬ ‫ان چیزی باشم که‬ ‫شیرزاد و خاتون در‬ ‫شکل بازی شان‪ ،‬در‬ ‫شکل روایت شان و‬ ‫در شکل تلخی شان‬ ‫بروز می دهند‬ ‫در مورد «تومان»‬ ‫می دانستم که فیلم‪،‬‬ ‫فیلم گیشه نیست و‬ ‫ِ‬ ‫این را خودم انتخاب‬ ‫کرده بودم‪ .‬اما در‬ ‫مورد «خاتون»‪،‬‬ ‫قصه فرق می کرد و‬ ‫می دانستم که طیف‬ ‫بیشتری از مردم‬ ‫قرار است سریال را‬ ‫دیده و با کاراکترهای‬ ‫مختلف درگیر شوند‬ ‫رضا می دهد‪ .‬اما می خواهم بدانم در‬ ‫اجرا چه تمهیداتی برای رســاندن‬ ‫هرچه سریع ‪‎‬ت ِر رضا به این جایگاه‬ ‫اندیشیده بودید؟‬ ‫ابتدا که فیلمنامه را خواندم‪ ،‬شخصیت رضا‬ ‫از قسمت پنجم وارد می شد‪.‬‬ ‫به عصر امروز اجرا و حتی مباحث عاشــقانه و‬ ‫سیاسی را هم نزدیک تر به امروز بیان کنیم‪ .‬به‬ ‫نظرم این یک مقدار نقش رضا را سخت می کرد‪.‬‬ ‫با این وجود همان طور که شــیرزاد طرفداران‬ ‫خودش را داشــت‪ ،‬رضا هم قطعــا طرفداران‬ ‫خودش را داشت‪.‬‬ ‫یعنی از بخش شمال؟‬ ‫نه‪ .‬از قسمت پنجم مختصات داستان های‬ ‫تهران چیده شده و ســفرها شکل می گرفت‪.‬‬ ‫یعنی قصه همین بود اما مختصات زمان بندی‬ ‫فیلمنامه با زمان بندی اجرا کمی متفاوت بود‪.‬‬ ‫اما در مقایســه با ســریال های دیگری مثل‬ ‫«شــهرزاد» که در ان ها مثلث های عاشــقانه‬ ‫وجود داشــت من متوجه این نکتــه بودم که‬ ‫شاید مخاطب بعد از قسمت هشتم به سختی‬ ‫با رضا وارد رابطه شود‪ .‬می دانستم که رضا (با‬ ‫این که قهرمان مثبت این پروژه است) ممکن‬ ‫است در چشم تماشاگر به عنوان بَدمن معرفی‬ ‫شود‪ .‬به خاطر شــکل جامعه خودکامه ای که‬ ‫در سریال وجود دارد تماشــاگر می تواند این‬ ‫را به عنوان قاعده بپذیرد که یک زن و شــوهر‬ ‫ممکن است با هم دعوا کنند یا وارد مسائلی از‬ ‫این دست شوند‪ .‬اما اولین چیزی که در مورد‬ ‫شکل ورود کردن به قصه برای من اهمیت پیدا‬ ‫کرده بود این بود که من در مثلث عاشقانه رضا‪،‬‬ ‫خاتون و شــیرزاد‪ ،‬نقطه مقابل هر ان چیزی‬ ‫باشم که شیرزاد و خاتون در شکل بازی شان‪،‬‬ ‫در شــکل روایت شان و در شــکل تلخی شان‬ ‫بروز می دهند تا حداقل بــرای خودم محیط‬ ‫امنی بسازم و به واسطه این محیط امن‪ ،‬رضا را‬ ‫می توان تا زمانی که شیرزاد وارد تهران می شود‬ ‫قبول کرد‪ .‬بعد از ورود شیرزاد‪ ،‬باز هم دل ها به‬ ‫سمت شــیرزاد می رود‪ .‬این نگرانی را داشتم‪.‬‬ ‫اما چیزی که برایم اهمیت داشت این بود که‬ ‫شکلی که بازی من قرار بود رضا فخار را روایت‬ ‫کند متفاوت تر از جنبه کلی ان جا بود‪ .‬ساده اش‬ ‫را بخواهم بگویم‪ ،‬مث ً‬ ‫ال در بیان یا شــکل اجرا‪،‬‬ ‫ســعی کردیم بخش تهران را کمی نزدیک تر‬ ‫در این زمینه بعد از نمایش «خاتون»‬ ‫چه بازخوردهایی دریافت کردید؟‬ ‫ما زمانی که در مورد مردســاالری حرف‬ ‫می زنیم یک سری از کدها و پارامترها معلوم و‬ ‫مشخص است‪ .‬چیزی که برایم در زمان پخش‬ ‫«خاتون» جذاب بود‪ ،‬شــکل نــگاه مخاطبان‬ ‫نسبت به کاراکترها بود‪ :‬یعنی این که مخاطبان‬ ‫به چه کاراکترهایی نگاه کرده‪ ،‬چگونه به ان ها‬ ‫نگاه می کنند و چه کامنت هایی در مورد ان ها‬ ‫می دهند‪ .‬من تا قبل از همین سریال «خاتون»‬ ‫در فضای مجازی نبودم‪ .‬در مورد این سریال هم‬ ‫به اصرار تیم اجرایی صفحه ای در اینســتاگرام‬ ‫درست کردم‪ .‬اما در مورد مخاطبانی که با هم‬ ‫وارد بحث می شــدیم‪ ،‬یک مکالمه کوتاه به یاد‬ ‫من می افتاد که هنگام شروع سریال «خاتون»‬ ‫با خانم پاکروان داشــتم‪ .‬من و خانم پاکروان‬ ‫در این مورد صحبت کردیم که مردها شــاید‬ ‫به شــیرزاد حق بدهند و اص ً‬ ‫ال نفهمند که رضا‬ ‫چه می خواهد و برای خودش این وســط دارد‬ ‫چه می گوید! امــا قطعًا طیف گســترده ای از‬ ‫مخاطبانی که داریم‪ ،‬مخاطبانی هستند که یک‬ ‫رابطه ناسالم را تجربه کرده اند و معیارشان برای‬ ‫زندگی کردن چیز دیگری به جز تیپ یا قیافه یا‬ ‫مسائل این شکلی است‪ .‬از ان جا که در کل این‬ ‫پروسه – همان طور که گفتم – قرار بود تا قبل از‬ ‫دو اپیزود اخر نقطه مقابل شیرزاد باشم‪ ،‬نوع نگاه‬ ‫مخاطبان به نقش ها برایــم جذاب بود‪ .‬این امر‬ ‫این قدر برایم جذاب شد که مجبور شدم کتب‬ ‫جامعه شناسی مدنی هنری را مرور کنم تا بدانم‬ ‫پروسه ای که در اجتماع شــکل گرفته چطور‬ ‫باعث می شود که رای ما نسبت به کاراکترهای‬ ‫منفی یا مثبت اساسًا یک رای حق به جانب باشد‪.‬‬ ‫به خاطــر این که مخاطــب چیزی‬ ‫حــدود ‪ 8-7‬اپیزود (کــه در این جا‬ ‫می شود حدود ‪ 7‬ســاعت) با خاتون‬ ‫و شــیرزاد همراه بوده‪ ،‬حتی ممکن‬ ‫است با شــیرزاد که شاید رفتارهای‬ ‫ناشایستی داشته باشد همدل شود‬ ‫و حاال شــیرزاد موقتاً حذف شــده‪،‬‬ ‫رضا وارد می شــود و قرار است در‬ ‫زمانی کوتاه (شاید حدود ‪ 3‬اپیزود)‬ ‫به شــخصیتی هم ارز شیرزاد تبدیل‬ ‫شــود‪ .‬در فیلمنامه تمهیداتی وجود‬ ‫دارد‪ .‬همین که فرصتی پیش می اید که‬ ‫تقریباً سه یا چهار اپیزود خبر چندانی‬ ‫از شیرزاد نباشــد‪ ،‬این فرصت را به‬ ‫‪47‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 47 ‫تلویزیون جهان‬ ‫ترک تحصیل‬ ‫(‪)The Dropout‬‬ ‫ان طور که می بینیمش‬ ‫(‪)As We See It‬‬ ‫ما مالک این شهریم‬ ‫(‪)We Own This City‬‬ ‫مرد اول پشــت این مجموعه کوتاه‪ ،‬دیوید سیمون است‪:‬‬ ‫فردی که سریال مشــهور و محبوب «وایر» را از او به یاد داریم‪.‬‬ ‫مصالح اولیه این مجموعه در مقابل شاهکاری همچون «وایر»‬ ‫چندان غنی نیســت‪ .‬با این وجود‪ ،‬داســتان مجموعه در مورد‬ ‫رســوایی گروه ضربت ردیابی اســلحه در اداره پلیس بالتیمور‬ ‫– وقتی هشت عضو این گروه متهم به جرایمی مرتبط با فساد‬ ‫شدند – دستمایه اولیه مناسبی برای یک مجموعه کوتاه است‪.‬‬ ‫مصالح اولیه این مجموعه بر اســاس یک کتاب غیرداســتانی‬ ‫به همین نام نوشــته جاســتین فنتون فراهم شده است‪ .‬جان‬ ‫برنتال‪ ،‬بازیگری که در سال های اخیر نقش های مکمل مهمی‬ ‫در فیلم های مطرحی چون «گرگ وال اســتریت»‪« ،‬فورد علیه‬ ‫فراری» و «شاه ریچارد» ایفا و جایگاه خود را به عنوان یک بازیگر‬ ‫توانا و کاربلد تثبیت کرده‪ ،‬در مرکز این درام جنایی می درخشد‪.‬‬ ‫منتقدان این مجموعه را دنباله ای معنوی بر «وایر» دانستنه اند‬ ‫که دیدگاه بدبینانه تری به مجریان قانون داشته و تصویری کلی‬ ‫از فساد ســازمان یافته را ارائه می دهد‪ .‬به نوعی می توان گفت با‬ ‫مجموعه ای روبه رو هستیم که هم سنت «وایر» را ادامه می دهد‬ ‫و هم میراث ان را تغییر می دهد‪ .‬ســخنرانی های انجام شده در‬ ‫مجموعه گاه طوالنی به نظر می رسند‪ :‬شخصیت ها کاری را که‬ ‫دارند انجــام می دهند متوقف می کنند تــا بحث هایی طوالنی‬ ‫درباره بیهودگی جنگ بر سر مواد مخدر و پوچی سیاست های‬ ‫امارمحور حول محور مواد مخــدر ارائه دهند‪ .‬با این وجود‪ ،‬این‬ ‫مجموعه موفق می شــود حس ناامنی و ناراحتی را به تماشاگر‬ ‫منتقل کند‪.‬‬ ‫تدنیل فینبرگ در یادداشــتی که در هالیــوود ریپورتر بر‬ ‫«ان طور که می بینمش» نوشــته‪ ،‬به این اشــاره کرده که این‬ ‫مجموعه‪« ،‬ترکیبی بی ریا از اشــک و خنده اســت»‪ .‬شاید این‬ ‫جمله بتواند حق مطلب را در مورد این کمدی – درام دیدنی ادا‬ ‫کند‪ .‬فردی که در وهله اول باید به خاطر تولید این سریال مورد‬ ‫ستایش قرار گیرد‪ ،‬جیسون کاتیمز اســت که باید شجاعتش‬ ‫را تحســین کرد‪« .‬ان طور که می بینمش» داستان سه جوان‬ ‫اوتیســمی را دنبال می کند که ســعی می کننــد چالش های‬ ‫شخصی و حرفه ای بزرگسالی را پشت سر بگذارند‪ .‬این مجموعه‬ ‫تالشی است احساساتی‪ ،‬صادقانه و مشتاقانه برای این که حسی‬ ‫از زندگی واقعی را وارد جریان اصلی نمایش کند‪ .‬این که ســه‬ ‫نقش اصلی همگی توســط بازیگرانی اوتیستیک ایفا می شوند‬ ‫این نکته را به وضوح نشان می دهد‪.‬‬ ‫«ان طور که می بینمش» هم به شــکل متفکرانه ای ظریف‬ ‫اســت و هم به شــکل غافلگیرکننده ای بامــزه‪ .‬ضمن این که‬ ‫ایده های غیرمنتظره ای در داستان وجود دارد که می تواند شما‬ ‫را غافلگیر کرده و تحت تاثیر قرار دهد‪ .‬سه بازیگر اصلی (ریک‬ ‫گلسمن‪ ،‬البرت روتکی و ســو ان پین) به طور کامل قوس های‬ ‫روحی شخصیت های اوتیســتیک را تجسم می بخشند‪ .‬حضور‬ ‫جو مانتگنا‪ ،‬بازیگری که او را با بازی در نقش جویی زازا در فیلم‬ ‫«پدرخوانده ‪ »3‬به خاطر می اوریم هم از نکات جالب این سریال‬ ‫محسوب می شود‪« .‬ان طور که می بینمش» مجموعه ای است‬ ‫که ارزش وقت گذاشتن و تماشا کردن را دارد‪.‬‬ ‫«ترک تحصیل» یک مینی سریال درام امریکایی است که‬ ‫توسط تیلور دان‪ ،‬ربکا جارویس و ویکتوریا تامپسون بر اساس‬ ‫پادکستی به همین نام اثر ربکا جارویس ساخته شده است‪ .‬این‬ ‫مینی سریال‪ ،‬داســتان واقعی کالهبردار بدنامی به نام الیزابت‬ ‫هولمز (بــا بازی اماندا ســیفراید) را به تصویر می کشــد که با‬ ‫روش هایی خالقانه‪ ،‬بسیاری از سرمایه گذاران برجسته را متقاعد‬ ‫کرد تا روی شرکت پزشــکی "نواورانه" او سرمایه گذاری کنند‪.‬‬ ‫تنها مشکلی که وجود داشت این بود که شرکتی که ادعا می کرد‬ ‫می تواند یک قطره خون را گرفتــه و از طریق ان ازمایش های‬ ‫تخصصی تشخیص بیماری را انجام دهد‪ ،‬اص ً‬ ‫ال قادر به انجام این‬ ‫کار نبود‪ .‬این مینی سریال تحسین شده‪ ،‬نگاهی روان شناسانه به‬ ‫شخصیت پیچیده الیزابت هولمز می اندازد؛ زنی که زمانی "استیو‬ ‫جابز بعدی" لقب گرفته بود اما همه چیز برای او به شکل متفاوتی‬ ‫پیش رفت‪ .‬این مینی سریال از همان ابتدا با نمایش شخصیت‬ ‫هولمز در دادگاهی در سال ‪ ،2017‬بخشی از فرجام او را نشان‬ ‫می دهد سپس با رفت وبرگشــت های زمانی‪ ،‬ما را با گذشته و‬ ‫درونیات او اشنا کرده و نشان می دهد که هولمز چگونه به تدریج‬ ‫و در گذر زمان تغییر می کند‪.‬‬ ‫پرداختن به زندگــی کالهبرداران‪ ،‬دغدغه هــای ان ها و‬ ‫روش های پیچیده ای که برای برداشتن کاله دیگران در پیش‬ ‫می گیرند‪ ،‬همواره مورد عالقه فیلمســازان بــوده و می توانیم‬ ‫نمونه های فراوانی از این اثار را در تاریخ سینما و تلویزیون به یاد‬ ‫بیاوریم‪ .‬اما کمتر موردی توانسته به شکلی همه جانبه و قابل درک‬ ‫به عمق وجود این شخصیت ها نفوذ کند‪« .‬ترک تحصیل» یکی‬ ‫از همین موارد است‪ .‬ما قرار نیســت به قضاوتی صفر یا صدی‬ ‫در مورد هولمز دســت پیدا کنیم بلکه قرار است با جنبه های‬ ‫مختلفی از شخصیت زنی اشنا شــویم که می توان در مواردی‬ ‫با او همدلی کرد و در موارد دیگری از رفتارهای او متاسف شد‪.‬‬ ‫منابع‪esquire.com, vulture.com, ranker.com, polygon.com :‬‬ صفحه 86 ‫چهره ماه‬ ‫یعنی به این نتیجه برسیم که “این” قاعدتًا یک‬ ‫کاراکتر درست و “ان” یک کاراکتر بد است‪ .‬به‬ ‫ضرس قاطع می گویم کــه به نظرم بزرگ ترین‬ ‫دستاوردی که من در «خاتون» داشتم همین‬ ‫مطالعه بعد از پخش «خاتون» بود‪ .‬انگار در این‬ ‫مرحله متوجه شــدم که شاید مخاطب طوری‬ ‫فکر نکند که من فکر می کنم‪.‬‬ ‫در مــورد فیلم «تومــان» (مرتضی‬ ‫فرشباف) هم درک مشابهی داشتید؟‬ ‫در مورد «تومان» می دانســتم که فیلم‪،‬‬ ‫فیلم گیشه نیست و این را خودم انتخاب کرده‬ ‫ِ‬ ‫بودم‪ .‬اما در مورد «خاتون»‪ ،‬قصه فرق می کرد و‬ ‫می دانستم که طیف بیشتری از مردم قرار است‬ ‫سریال را دیده و با کاراکترهای مختلف درگیر‬ ‫شوند‪ .‬این اتفاق برای من یک درس خیلی خیلی‬ ‫جذاب داشت که دوست داشتم روزی بگویم که‬ ‫ان را از «خاتون» دریافت کردم‪.‬‬ ‫چه در مرحله پرورش شخصیت (مث ً‬ ‫ال‬ ‫در دورخوانی هــا یا صحبت هایی که‬ ‫با خانم پاکروان یــا عوامل دیگری‬ ‫داشتید) و چه در مرحله اجرای نقش‪،‬‬ ‫الگوی خاصی داشــتید؟ از فیلم یا‬ ‫بازیگر خاصی الهــام گرفتید؟ اص ً‬ ‫ال‬ ‫صحبتی از فیلم یا بازی دیگری شد؟‬ ‫قطعًا در این شــرایط مثال زده می شــود‪.‬‬ ‫وقتی شــما به عنوان فردی وارد می شوید که‬ ‫دیگران تجربه های تئاتری شــما را ندیده اند و‬ ‫تصورشان این اســت که حتمًا باید یک مابه ازا‬ ‫وجود داشته و به تو القا شــود‪ ،‬قطعًا این اتفاق‬ ‫می افتد‪ .‬چون کارگردان می خواهد منظورش‬ ‫را برساند‪ .‬نه این که قرار باشد عین همان نسخه‬ ‫قبلی باشی‪ .‬خانم پاکروان خیلی واقف به این بود‬ ‫که کار باید یک شکل تازه داشته باشد‪ .‬اگر مث ً‬ ‫ال‬ ‫قرار است نقش یک “مشدی” را بازی کنی‪ ،‬ان‬ ‫نقش شبیه مشدی های دیگر سریال ها و فیلم ها‬ ‫نشود‪ .‬دورخوانی برای این سریال خیلی کم بود‬ ‫و بیشتر هم به درخواست بازیگران انجام شد‪.‬‬ ‫چون خانم پاکروان اص ً‬ ‫ال اعتقادی به این ماجرا‬ ‫نداشت‪ .‬هدف هم این بود که ببینیم ایا لحن ها‬ ‫درست اند و با همدیگر همخوانی دارند یا نه‪ .‬در‬ ‫این گفت وگوها‪ ،‬ان چه ما بیش از هر چیز در پی‬ ‫ان بودیم‪ ،‬فرم اجرایی بــود‪ .‬یعنی ما بازیگران‬ ‫می خواستیم به یک فرم اجرایی مشترک برسیم‬ ‫و این فرم به فیزیک‪ ،‬لباس‪ ،‬لحن‪ ،‬کلمات و تمام‬ ‫این مسائل بازمی گشت‪ .‬نه این که یک مابه ازای‬ ‫از پیش ساخته شده داشته باشــیم‪ .‬به خاطر‬ ‫همین‪ ،‬نه! مثالی در زمینه کاراکتر نداشــتیم‬ ‫که بزنیم‪.‬‬ ‫این سوال را پرســیدم چون هنگام‬ ‫تماشای «خاتون» احساس کردم که‬ ‫کلیت این مثلث عاشقانه از جنبه هایی‬ ‫برای من یاداور مثلث عاشقانه فیلمی‬ ‫مثــل «کازابالنکا» بــود‪ .‬البته فقط‬ ‫انتخاب رئوس مثلث م ّد نظرم است‪.‬‬ ‫وگرنه رویکرد فرق می کند‪.‬‬ ‫قاعدتًا بخشــی از این جنبه بــه نگارش‬ ‫کالسیک شــخصیت ها برمی گردد‪ .‬من هم با‬ ‫این حرف موافق هستم اما این که الگوبرداری‬ ‫کنیم‪ ،‬نه‪.‬‬ ‫یعنی اگر بحثی شد یا مثالی زده شد‪،‬‬ ‫تاثیری در کار نگذاشت‪.‬‬ ‫هرگز‪.‬‬ ‫«خاتون» اولین پروژه ای بود که بعد از‬ ‫«تومان» بازی کردید یا در این میان‬ ‫روی صحنه تئاتر رفتید؟‬ ‫در این میان دو تا کار تئاتری داشتم و بعد‬ ‫«خاتون» را کار کردم‪.‬‬ ‫«تومــان» را که می دیــدم‪ ،‬به این‬ ‫فکر می کردم که شــخصیت داوود‪،‬‬ ‫شخصیتی است که ممکن است برای‬ ‫مدتی در روحیات بازیگر تاثیر بگذارد‪.‬‬ ‫حســی نقش بســیار‬ ‫چون از نظر ّ‬ ‫سنگینی بود و به نظرم امد که ممکن‬ ‫است تاثیراتش تا زمانی در بازیگر‬ ‫بماند‪ .‬من متاســفانه فعالیت های‬ ‫تئاتری شما را ندیده ام و نمی دانم که‬ ‫قطعاً شخصیت‬ ‫داوود در فیلم اقای‬ ‫فرشباف‪ ،‬شکل‬ ‫جدیدی بود‪ .‬خیلی‬ ‫کم برای یک بازیگر‬ ‫پیش می اید که‬ ‫نقشی داشته باشد‬ ‫که مرور یک سال یک‬ ‫کاراکتر را‪ ،‬با تمام‬ ‫جنبه های مختلفش‪،‬‬ ‫بتواند از طریق ان‬ ‫ارائه دهد‬ ‫شخصیت هایی که بازی کردید‪ ،‬تا چه‬ ‫حد به داوود ‪ -‬یا مث ً‬ ‫ال به رضا ‪ -‬نزدیک‬ ‫بودند‪ .‬اما برای من سوال پیش امده‬ ‫بود که وقتی بازیگر در این شــرایط‬ ‫حسی درگیر یک‬ ‫قرار می گیرد و از نظر ّ‬ ‫نقش می شود‪ ،‬چطور می تواند خود را‬ ‫بعد از ان پروژه بازیابی کرده و از ان‬ ‫نقش بیرون بیاید تا بتواند نقشی کام ً‬ ‫ال‬ ‫متفاوت را بازی کند‪.‬‬ ‫قطعــا شــخصیت داوود در فیلــم اقای‬ ‫فرشباف‪ ،‬شکل جدیدی بود‪ .‬خیلی کم برای یک‬ ‫بازیگر پیش می اید که نقشی داشته باشد که‬ ‫مرور یک سال یک کاراکتر را‪ ،‬با تمام جنبه های‬ ‫مختلفش‪ ،‬بتواند از طریق ان ارائه دهد‪ .‬اولین‬ ‫نقشی که بعد از کاراکتر داوود بازی کردم‪ ،‬کاری‬ ‫بود که بیشــتر به کمدی پهلو می زد‪ .‬بعد از ان‬ ‫هم یکی از نوشته های سم شپارد را با خود اقای‬ ‫[اشکان] خطیبی به نام «نفرین قطحی زدگان»‬ ‫کار کردم که این ها هیچ نزدیکی و مناســبتی‬ ‫با هم نداشــتند‪ .‬اما در این میان نکته ای وجود‬ ‫دارد‪ .‬خوشبختانه در سال های اخیر‪ ،‬الاقل در‬ ‫ایران‪ ،‬مباحث علمی بازیگری کمی پیشرفته تر‬ ‫شده است‪ .‬من در مجله های متنوع ایران خیلی‬ ‫می خواندم که مث ً‬ ‫ال فالن بازیگــر ایرانی بعد از‬ ‫بازی کردن فالن نقش مدتی طوالنی درگیر ان‬ ‫بوده یا درگیر مباحــث کناری یا قبل یا بعدش‬ ‫بوده یا خودش را تکرار کرده است (جدا از این که‬ ‫ِ‬ ‫عبارت “خود را تکرار کردن” موافقم یا نه)‪.‬‬ ‫با این‬ ‫االن و در رویه علمی بازیگری امروز این قضیه‬ ‫منتفی است چون شاید متد اجرایی تو یک متد‬ ‫ثابت باشد (چون ممکن است تو پرورش یافته‬ ‫ان متد باشــی) اما تکنیکی که برای هر کاری‬ ‫انتخاب می کنی ممکن اســت بــا کار دیگرت‬ ‫متفاوت باشــد‪ .‬واقعیتــش را بخواهید‪ ،‬برای‬ ‫خود من‪ ،‬خارج شــدن از پروژه «تومان» چهار‬ ‫ماه طول کشــید‪ .‬چون کاری بعد از ان برایم‬ ‫راضی کننده نبود‪ .‬در پنج – شــش ماه بعد از‬ ‫«تومان»‪ ،‬پشت سر هم فیلمنامه های متفاوت‬ ‫برای بازی کردن به دســتم می رسید ولی من‬ ‫شرایطش را نداشتم‪ :‬نه از لحاظ روحی بلکه از‬ ‫این نظر که می خواستم اولین فیلمی که از من‬ ‫دیده می شود «تومان» باشــد‪ .‬چه بسا در این‬ ‫میان از نظر مالی دچار ضرر و زیان هم شدم‪ .‬ولی‬ ‫این پروسه تغییر از یک شخصیت به شخصیت‬ ‫دیگر‪ ،‬چون اساسًا از لحاظ مسائلی چون لحن‬ ‫و شــیوه گفتار کمی پیچیدگی اجرایی دارد و‪،‬‬ ‫در کنار ان‪ ،‬ارجحیت بازیگر قــرار گرفتن در‬ ‫موقعیت هایی است که کنش یا واکنش مناسب‬ ‫را نســبت به یک موقعیت اجرا کند‪ ،‬برای من‬ ‫چهار ماه طول کشــید‪ .‬در این دوران‪ ،‬پروسه‬ ‫اصلی درمانی ام تئاتر بــود‪ .‬در تئاتر به راحتی‬ ‫می توانی برای شخصیتی که قب ً‬ ‫ال بازی کردی‬ ‫یک نقطه بگذاری‪ ،‬یک شخصیت جدید را بازی‬ ‫کنی و بعد برای شخصیت اینده هم اماده شوی‪.‬‬ ‫بیشــترین درگیری من بعد از «تومان»‪ ،‬صرفًا‬ ‫به خاطر ریکاوری فیزیکی بود‪ .‬چون من ان جا‬ ‫سی وچند کیلو وزن اضافه کردم اما قرار بود که‬ صفحه 48 ‫پلکان (‪)The Staircase‬‬ ‫پیشنهاد (‪)The Offer‬‬ ‫«پیشنهاد» از جمله مجموعه هایی است که از همان زمان‬ ‫ســاخت‪ ،‬میلیون ها نفر در سراسر دنیا چشــم انتظارش بودند‪.‬‬ ‫کافی بود هر سینمادوســتی بداند که قرار است با مجموعه ای‬ ‫در مورد پشت صحنه ساخت یکی از بزرگ ترین فیلم های تاریخ‬ ‫سینما یعنی «پدرخوانده» (فرانسیس فورد کاپوال) روبه رو شود‬ ‫تا اشتیاق ویژه ای برای تماشای ان پیدا کند‪ .‬عالقه مندان جدی‬ ‫سینما احتماالً می دانند که پشت صحنه ساخت «پدرخوانده»‬ ‫به تنهایی مصالح کافی برای چند مجموعه تلویزیونی را فراهم‬ ‫می کند! در واقع در ان دوران و هنگام ساخت این فیلم تاریخ ساز‬ ‫ان قدر اتفاقات عجیــب افتاد که می توان ماجراهــا را هر بار از‬ ‫دید یک نفر روایت کرد و بــه نتایجی کام ً‬ ‫ال متفاوت‪ ،‬اما همواره‬ ‫جذاب‪ ،‬رسید‪ .‬این بار ماجرا از دید البرت اس‪ .‬رودی‪ ،‬تهیه کننده‬ ‫«پدرخوانده»‪ ،‬روایت می شــود‪ .‬در ابتدا قرار بود ارمی همر در‬ ‫این مجموعه کوتاه بازی کند که این امکان میسر نشد‪ .‬حاال بار‬ ‫مجموعه روی دوش مایلز تلر است که او را با «ویپلش» (دیمین‬ ‫شزل) به یاد می اوریم‪ .‬عنوان این مجموعه ارجاعی است به یکی‬ ‫از دیالوگ هــای ماندگار «پدرخوانده» و یکی از مشــهورترین‬ ‫دیالوگ های تاریخ ســینما‪« :‬بهش پیشنهادی می دم که نتونه‬ ‫رد کنه»‪ .‬می توان گفت «پیشــنهاد» هم پیشنهادی است که‬ ‫کمتر کسی‪ ،‬به خصوص اگر ان فرد طرفدار پروپاقرص سه گانه‬ ‫«پدرخوانده» باشد‪ ،‬می تواند ان را رد کند‪.‬‬ ‫البته پیش از تماشای «پیشــنهاد» باید به برخی از موارد‬ ‫دقت کرد‪ .‬در این مجموعه ارجاعاتی بــه صنعت نمایش داده‬ ‫می شود که ممکن است برای همه قابل درک نباشد‪ .‬به عبارتی‬ ‫شما باید اشنایی اولیه ای با برخی از مفاهیم صنعت سینما داشته‬ ‫باشــید تا بتوانید نهایت لذت را از این پیشــنهاد جذاب ببرید‪.‬‬ ‫همچنین مجموعه پر است از خرده داستان هایی که شاید برخی‬ ‫از ان ها از نظر دراماتیک قابل حذف به نظر برســند‪ .‬اما مطمئن‬ ‫باشــید که اگر هم طرفدار «پدرخوانده» باشید و هم عالقه مند‬ ‫به دانستن نکاتی دســت اول از روند تولید این فیلم‪ ،‬از تماشای‬ ‫«پیشنهاد» ناامید نخواهید شد؛ و البته کافی است طرفدار هنر‬ ‫سینما باشید تا بتوانید لحظات شــخصی مورد عالقه تان را در‬ ‫این مجموعه کوتاه پیدا کنید‪ .‬طرفداران «پدرخوانده» بشتابند!‬ ‫نیک الن‪ ،‬منتقد سایت راجر ابرت‪ ،‬مینی سریال «پلکان»‬ ‫را مجموعه ای دانســته که هم لحظــه ای نبوغ امیز برای یک‬ ‫فیلمســاز مطمئن و کاربلد اســت و هم تکانــی که صنعت‬ ‫داستان ســرایی جنایی به ان نیــاز دارد‪ .‬کار گروهی در این‬ ‫مجموعه‪ ،‬ترکیبی درخشان از اجراهای حساب شده‪ ،‬قاب بندی‬ ‫و تدوین صحنه به صحنه اســت‪ .‬شــاید این عبارات‪ ،‬توصیف‬ ‫فشــرده اما مفیدی از «پلکان» باشــد‪ .‬داریم در مورد مینی‬ ‫ســریالی صحبت می کنیم که تمام عوامل اصلی اش کار خود‬ ‫را در سطحی بســیار باال انجام داده اند و همین می تواند برای‬ ‫ترغیب مخاطب سریال دوست به تماشای این مجموعه کوتاه‬ ‫کفایت کند‪.‬‬ ‫با این وجود «پلــکان» به طور ویژه مجموعه ای مناســب‬ ‫طرفداران داســتان های جنایی اســت‪« .‬پلکان» که بر اساس‬ ‫یک مجموعه مســتند به همین نــام و با بــازی نقش افرینان‬ ‫کارکشته ای چون کالین فرث و تونی کولت ساخته شده‪ ،‬داستان‬ ‫یک نویســنده را دنبال می کند که متهم به قتل همسر دومش‬ ‫می شــود‪ .‬هر چند این مجموعه بر اســاس یک داستان واقعی‬ ‫ساخته شــده و می دانیم که پرداختن به حوادث واقعی معموالً‬ ‫محدودیت هایی ناگزیر را به ســازندگان اثار نمایشی تحمیل‬ ‫می کند اما وقتی ســیر اتفاقات رخ داده در ایــن ماجرا را دنبال‬ ‫کنیم‪ ،‬از بار دراماتیک موجود در ان شگفت زده می شویم‪ .‬انگار‬ ‫این سلسله حوادث از ابتدا برای ساخت یک مجموعه تلویزیونی‬ ‫طراحی شده بود (هر چند طبیعتًا ســازندگان «پلکان» برای‬ ‫افزایش بار دراماتیک این مجموعه‪ ،‬دســتکاری هایی جزیی در‬ ‫واقعیت انجام داده اند)‪ .‬داســتان «پلکان» پر اســت از اتفاقات‬ ‫غافلگیرکننده و تغییرمسیرهای جذاب؛ به طوری که به سختی‬ ‫می تــوان ادامه ماجــرا را زودتر از موعد حــدس زد‪« .‬پلکان»‬ ‫برای کسانی که از قبل با مســتند اصلی اشنا هستند‪ ،‬شگفتی‬ ‫چندانی ندارد اما رمز و راز و قدرت درام پردازی سازندگان این‬ ‫مجموعه کوتاه و هشت قسمتی‪ ،‬جذابیت کار را دوچندان کرده‬ ‫است‪ .‬به این ویژگی ها‪ ،‬بازی درخشــان کالین فرث را در نقش‬ ‫اصلی اضافه کنید‪ .‬اکثر منتقــدان نقش افرینی فرث را به طرز‬ ‫ویژه ای ستوده اند و بنابراین بعید نیست که در فصل جوایز نام‬ ‫کالین فرث را بیشتر بشنویم‪.‬‬ ‫دختری از پلین ویل‬ ‫(‪)The Girl from Plainville‬‬ ‫این هم یک داســتان جنایی اســت که بر اســاس یک‬ ‫حادثه واقعی ســاخته شده اســت؛ حادثه ای که شاید بتوان‬ ‫ان را یکی از مشهورترین ماجراهای مرتبط با قتل در تاریخ‬ ‫امریکا دانســت‪ .‬این پرونده به «پرونده خودکشی پیامکی»‬ ‫(‪ )Texting Suicide Case‬مشهور شده است‪ .‬این یک‬ ‫دادگاه معمولی نبود بلکه موردی خاص در تاریخ محســوب‬ ‫می شد‪ .‬توضیح بیشــتر در مورد ماجرای اصلی ممکن است‬ ‫لذت مواجهه با این داســتان را برای عــده ای از خوانندگان‬ ‫این مطلب از بین ببرد (اگر تمایل ندارید پیش از تماشــای‬ ‫این مجموعه کوچک ترین اطالعاتی در مورد داستان داشته‬ ‫باشید‪ ،‬جمله بعد را هم نخوانید)‪ .‬فقط در این حد بگوییم که‬ ‫در قســمت اول این مجموعه کوتاه با خودکشی یک نوجوان‬ ‫روبه رو می شــویم و به تدریج‪ ،‬با اشکارشدن ارتباط او با یک‬ ‫دختر جوان در فضای مجازی‪ ،‬خودکشــی او ابعاد عجیب تر‬ ‫و پیچیده تری پیــدا می کند‪« .‬دختــری از پلین ویل» از ان‬ ‫مجموعه هایی اســت که حتی شــنیدن یک خالصه داستان‬ ‫سه خطی از ان هم می تواند شما را به تماشایش ترغیب کند‪.‬‬ ‫«دختری از پلین ویل» کاوشی اســت در تنهایی عمیق‬ ‫جوانانی کــه به خاطر همین تنهایی با یکدیگــر ارتباط برقرار‬ ‫می کنند اما رابطه ای که در چنین شــرایطی شــکل بگیرد‪،‬‬ ‫رابطه چندان ســالمی نخواهد بود‪ .‬در این مسیر‪ ،‬ممکن است‬ ‫شــخصیت ها از مشــکالت روحی فراوانی رنج ببرند که شاید‬ ‫در نگاه اول خودنمایی نکند اما چه بســا به بروز فجایعی منجر‬ ‫شــود‪« .‬دختری از پلین ویل» در جلب توجه مخاطب به این‬ ‫مشــکالت کام ً‬ ‫ال موفق عمل می کند‪ .‬درخشش ال فانینگ در‬ ‫نقش شخصیت اصلی این مجموعه هم نقش مهمی در کیفیت‬ ‫نهایی «دختری از پلین ویل» ایفا کرده است‪ .‬فانینگ با حضور‬ ‫اســتثنایی اش کاری کرده که جذب شــخصیت شویم بدون‬ ‫این که قرار باشد تمام اشــتباهاتش را نزد خود توجیه کنیم‪.‬‬ ‫«دختری از پلین ویل» یک تراژدی دردناک است و در لحظاتی‬ ‫ممکن است تماشــاگر را وادار به حبس کردن نفسش کند‪ .‬اما‬ ‫می تواند توجه ما را به جزییاتی جلب کند که ممکن است در‬ ‫دنیای واقعی هم با ان ها روبه رو شده و نادیده شان بگیریم‪.‬‬ ‫‪87‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 87 ‫ان اضافه وزن در اینده توی چشم نزند و معلوم‬ ‫نشود که این صرفًا یک “پُف” موقتی است بلکه‬ ‫روی تن و بدن بنشــیند‪ .‬بیشترین فشاری که‬ ‫متحمل شدم‪ ،‬فشار فیزیکی بود‪.‬‬ ‫اگر موافق باشید به سراغ بحث های‬ ‫کلی تر برویم‪ .‬شــما‪ ،‬بــا توجه به‬ ‫توانایی هایتان و با توجه به مدت زمانی‬ ‫که دارید فعالیت بازیگری را انجام‬ ‫می دهید‪ ،‬نســبتاً دیر به یک بازیگر‬ ‫مطرح تبدیل شــدید‪ .‬فکر می کنم‬ ‫بازیگران زیادی با این شــرایط ‪-‬‬ ‫به خصوص در تئاتر ‪ -‬حضور دارند که‬ ‫ممکن است ده یا پانزده سال در شهر‬ ‫یا منطقه خودشان بدرخشند و جایزه‬ ‫هم دریافت کنند اما هیچ وقت شانس‬ ‫شناخته شدن توسط مخاطب عام را‬ ‫به دست نیاورند یا هیچ وقت گذارشان‬ ‫به ســینما نیافتد‪ .‬فکر می کنید عامل‬ ‫اصلی این دیر شــکوفا شدن یا در‬ ‫مواردی شکوفا نشــدن استعدادها‬ ‫چیست؟ ایا‪ ،‬بدون تعارف‪ ،‬مافیایی‬ ‫وجود دارد؟ یا مشــکل بــه تنبلی‬ ‫تهیه کنندگان یا فیلمسازانی‬ ‫برمی گردد کــه دنبال‬ ‫بازیگران نمی گردند‬ ‫یــا به خاطر عدم‬ ‫شــناخت ا ن ها‬ ‫از حــوزه تئاتر‬ ‫است؟‬ ‫برای ایــن که به‬ ‫جواب ســوال برسم‪،‬‬ ‫یــک چیــز در مورد‬ ‫خــودم می گویــم‪.‬‬ ‫گروهــی شــاید مثل‬ ‫من هســتند و خیلی‬ ‫سخت انتخاب می کنند‪.‬‬ ‫شــاید این وضعیت به این‬ ‫خاطر برایشــان بــه وجود‬ ‫بیاید‪ .‬خود من تــا چهار‪ ،‬پنج‬ ‫ســال پیش اص ً‬ ‫ال قصــد امدن به‬ ‫تهران نداشتم و می خواستم در تبریز‬ ‫به فعالیت تئاتری ام ادامــه دهم (مگر‬ ‫این که می خواســتم برای اجراهای‬ ‫مختلف به شهرهای دیگر بروم)‪.‬‬ ‫چون ان پروژه ای که برای‬ ‫من ارجحیت دارد‬ ‫یک پروژه‬ ‫تکنیکال تئاتری است که این مسیر سال های‬ ‫زیــادی از عمر بازیگــر را به خــود اختصاص‬ ‫می دهد تا به ایده الش برســد‪ .‬اما سوالی دارم‪:‬‬ ‫در کدام حوزه مافیا وجود ندارد؟ ما در عمران‬ ‫یا ساختمان ســازی یا هر حوزه ای مافیا داریم‪.‬‬ ‫ســینما هم مافیای خودش را خواهد داشت‪.‬‬ ‫اما خوشــبختانه با ورود نسل جدید بازیگرانی‬ ‫که بر ســر کار امده انــد‪ ،‬نســل جدیدی که‬ ‫به انتخاب بازیگر مشــغولند و خالصه نســل‬ ‫جدیدی که درگیر پروسه بازیگری اند و قاعده‬ ‫برایشان تکنیک و بازی است و نه ان پارامترها و‬ ‫فاکتورهایی که مث ً‬ ‫ال در سینمای ده سال پیش‬ ‫ما در حوزه بازیگری وجود داشته‪ ،‬فکر می کنم‬ ‫شرایط برای خیلی ها مناسب تر شده است‪ .‬اما‬ ‫شــدن خیلی از ادم ها را‬ ‫قاعدتًا من دیر دیده‬ ‫ِ‬ ‫می گذارم پای تنبلی‪.‬‬ ‫یعنی جست وجو نکردن‪.‬‬ ‫صددرصد‪ .‬ببینید‪ .‬االن یک ســری پدیده‬ ‫بازیگری در دانشگاه های تهران و شهرستان ها‬ ‫حضور دارند‪ .‬من در اذربایجان شرقی باالی ده‬ ‫بازیگر را می توانم نام ببرم که اگر وارد ســینما‬ ‫شوند فرصت برای کســی نمی ماند‪ .‬احساس‬ ‫می کنم بخشــی از قضیه ناشــی از ترس یک‬ ‫سری از کسانی اســت که فکر می کنند فقط‬ ‫قرار است یک پروژه ســاخته شود و در ان‬ ‫هم خودشــان باید بازی کننــد‪ .‬ان ها‬ ‫نمی دانند کــه به اندازه همــه پروژه‬ ‫وجــود دارد و هــزاران قصه وجود‬ ‫دارد که می شــود ان قصه ها را‬ ‫بازی کرد‪ .‬اما جدا از این‪ ،‬من‬ ‫ماجرا را می گذارم پای تنبلی‬ ‫یک سری از کارگردان ها و‬ ‫تهیه کننده ها و مطمئنم‬ ‫که اگــر ایــن تنبلی را‬ ‫درمان کنند‪ ،‬شاهد نفس‬ ‫بهتــری در ســینمای‬ ‫بدنه خواهیم بود‪ .‬چون‬ ‫طیــف بازیگرانــی که‬ ‫دارند می ایند معلوم‬ ‫است‪ .‬بازیگرانی که‬ ‫در چند ســال اخیر‬ ‫انسانی‬ ‫درگی ِر علو ِم‬ ‫ِ‬ ‫بازیگری شــد ه اند‬ ‫خیلی بیشتر از طیفی‬ ‫است که قب ً‬ ‫ال داشتیم‪ .‬اگر‬ ‫قب ً‬ ‫ال فقط اســتاد سمندریان را‬ ‫داشتیم که یک منبع ورود به‬ ‫حوزه تحلیل و تجزیه بود‪ ،‬االن‬ ‫طیف زیادی از اساتید را داریم‬ ‫که دارند این کار را انجام‬ ‫می دهنــد و بازیگران‬ ‫را علمــی پــرورش‬ ‫بازیگران‬ ‫می دهند‪.‬‬ ‫ْ‬ ‫دیگر فقط تبدیل‬ ‫بــه یک ســری‬ ‫موجود نمی شوند‬ ‫که بیایند ان جا بخندند و اخم کنند‪ .‬اما در این‬ ‫شرایط‪ ،‬به خاطر همان قضیه تنبلی‪ ،‬فکر می کنم‬ ‫باید اتفــاق عجیب وغریبی بیافتد تا مشــکل‬ ‫حل شــود‪ .‬احســاس می کنم کارگردان ها –‬ ‫به خصوص کارگردان های جدید و فیلم اولی – و‬ ‫تهیه کنندگان این اثار می توانند نگاه جدی تری‬ ‫به تئاتــر و بازیگران کف تئاتــر بیاندازند و در‬ ‫این حالــت فکر می کنم قطعــا اتفاقات خیلی‬ ‫قشنگ تری در سینما خواهد افتاد‪.‬‬ ‫از یک طرف‪ ،‬قاعدتاً اگر یک حرکت‬ ‫پله به پله وجود داشته باشد‪ ،‬می تواند‬ ‫در اینده تاثیر مثبتی داشته باشد‪.‬‬ ‫صددرصد‪.‬‬ ‫فکر می کنم دلیلش مشخص است‪.‬‬ ‫ان تجربه اندوزی و ریزه کاری هایی که‬ ‫ادم ارام ارام به دست می اورد باعث‬ ‫می شود که ادم در اینده انتخاب های‬ ‫درست تری داشته باشد‪ ،‬نقاط قوت و‬ ‫ضعف خود را بهتر بشناسد و به قول‬ ‫معروف بهتر کار را در بیاورد‪ .‬اما به طور‬ ‫ویژه فکر می کنم پیش زمینه قوی و‬ ‫طوالنی تئاتری‪ ،‬تاثیر بسیار مهمی در‬ ‫این دارد که ادم بعدا ً در سینما ماندگار‬ ‫شــود‪ .‬مثالی که در سطح جهانی به‬ ‫ذهنم می رسد‪ ،‬ال پاچینو است که قبل‬ ‫از این که حتی یک فیلم در سینما بازی‬ ‫کرده باشد‪ ،‬جایزه تونی (معتبرترین‬ ‫جایزه تئاتر دنیا) را برده بود‪.‬‬ ‫تمام شد رفت!‬ ‫فکر می کنــم ان پیشــینه تئاتری‬ ‫خیلی در این تاثیر داشــت که وقتی‬ ‫پاچینو شناخته شد‪ ،‬بتواند خود را در‬ ‫طوالنی مدت ان بــاال حفظ کند‪ .‬چه‬ ‫نکته ای در حضور روی صحنه تئاتر‬ ‫اســت که می تواند چنین کمکی به‬ ‫بازیگر کند؟‬ ‫تحقیقاتی در این حــوزه وجود دارد که ما‬ ‫به عنوان یک بازیگر باید چه زمینه و چه راهی‬ ‫را طی کنیم تا به نقطه ای برســیم که نقش مد‬ ‫نظر نویسنده است‪ .‬بیشــترین کار به تکنیک‬ ‫همسان سازی خودت – به عنوان بازیگر – با ان‬ ‫موقعیتی برمی گردد که در ان نمایشنامه نوشته‬ ‫شده است‪ .‬در دنیای سینما‪ ،‬شکل پرداختش‬ ‫به خاطر مسائلی چون لوکیشن های متفاوت‪،‬‬ ‫کات های متفاوت‪ ،‬جاگیری های مختلف وسایل‪،‬‬ ‫کادرهای خیلی بسته و غیره‪ ،‬فرق می کند‪ .‬در‬ ‫چنین شرایطی‪ ،‬تو به عنوان بازیگر ممکن است‬ ‫متوجه نشوی که این مسیر‪ ،‬چه مسیری است‪.‬‬ ‫اما بازی کردن در تئاتر اموزشی به تو می دهد‬ ‫و ان اموزش بیشــتر بر پایه تحلیل اســت‪ .‬تو‬ ‫باید بدانی که این یک علم اســت‪ .‬الزم نیست‬ ‫تو(همان طور که گفتم) بروی‪ ،‬بخندی و گریه‬ ‫کنی (کاری که شاید خیلی از ادم ها می توانند‬ ‫انجام دهند)‪ .‬خیلی ها سر یک سری از مباحث‬ ‫‪49‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 49 ‫سینمای ایران‬ صفحه 88 ‫چهره ماه‬ ‫گفته اند «من در این لحظه بهتر از این می توانم‬ ‫بخندم»‪ .‬بســم اهلل! نمی خواهد جلوی دوربین‬ ‫دیگری بیایی یا جلوی نور بازی کنی‪ .‬بیا جلوی‬ ‫دوربین موبایل من شروع کن به خندیدن‪ .‬ان‬ ‫خنده شــکل می گیرد ولی خود ان ادم وقتی‬ ‫بعدًا نگاه می کند می گوید «نشد»‪ .‬این نشدن‬ ‫از کجاست؟ بیشــتر به خاطر تحلیل است‪ .‬در‬ ‫تئاتر‪ ،‬شاید سرمایه گذاری کوتاه مدت تو هنگام‬ ‫ان موشکافی و ارتباط مســتقیم بین بازیگر و‬ ‫مخاطب و پروسه شــکل گیری ان ارتباط این‬ ‫باشد که نقش خود را روی صحنه درست اجرا‬ ‫کنی‪ .‬اما در بلندمدت به تــو اموزش تحلیل‪،‬‬ ‫بررســی‪ ،‬نقد می دهد‪ .‬وقتی حضور بازیگر در‬ ‫مقام فیزیک‪ ،‬بازیگر در مقام روح‪ ،‬روان‪ ،‬جسم و‬ ‫غیره را کنار هم می چینی‪ ،‬می بینی ان اموزش‬ ‫تئاتری انگار یک خورجیــن به تو می دهد که‬ ‫وقتی بخواهــی در لحظه دســت در ان کرده‬ ‫و ماســک و چهره جدید به چهره بزنی‪ ،‬به تو‬ ‫کمک می کند‪.‬‬ ‫این قابلیت تحلیلی که اموزش تئاتری‬ ‫به شما می دهد‪ ،‬ایا به واسطه درگیری‬ ‫طوالنی مدت با یک کاراکتر است که‬ ‫هر شب باید اجرا شود یا بر اساس‬ ‫واکنشــی که هر شــب از مخاطب‬ ‫می گیرید نقش را تصحیح می کنید؟‬ ‫هر دو مورد‪ .‬در واقع این کار سه بخش دارد‪:‬‬ ‫بخش اول اماده سازی صفر تا صدی برای یک‬ ‫کاراکتر است‪.‬‬ ‫یعنی قبل از اجرا؟‬ ‫خیلی قبل از اجرا‪ .‬برای خیلی از بازیگران‪،‬‬ ‫اجرا ان قدر اهمیت پیدا نمی کند که پروســه‬ ‫تمرین‪ .‬قطعًا بــرای خود من پروســه تمرین‬ ‫خیلی مهم تر از اجرا اســت‪ .‬چــون در اجرا‪ ،‬تو‬ ‫چیزی برای شکوفا کردن یا تولیدکردن مجدد‬ ‫نداری‪ .‬تا قبــل از صحنه این امــکان را داری‪.‬‬ ‫ولی وقتــی روی صحنه مــی روی دیگر همان‬ ‫چیزهایی را که تمرین شده باید اجرا کنی؛ مگر‬ ‫لحظه های محدودی که بخواهی کار بداهه کنی‬ ‫یا اتفاقات غیرمترقبه بیافتد که بخواهی ان ها‬ ‫را درمان کنی که لطمه ای به اجرایت نزند‪ .‬اما‬ ‫ان پروسه تمرین یک جنبه خیلی جدی دارد‪.‬‬ ‫تو هر بار بعد از یک تئاتــر و ورود به یک تئاتر‬ ‫دیگر‪ ،‬یک کاراکتر را می کشی‪ ،‬کاراکتر جدید‬ ‫را متولد می کنی و دوباره او را می کشــی‪ .‬بعد‬ ‫از ان‪ ،‬ارتباط مستقیم با تماشاگر است‪ .‬یعنی‬ ‫یک جایگاه دوطرفه اســت که یک طرف ان‬ ‫تماشاگری است که “بدون واسطه” دارد کار تو‬ ‫را می بیند‪ .‬اگر در سینما شمایلی که ساختی‬ ‫برای تماشاگر خوب نباشــد و تماشاگر بیرون‬ ‫برود‪ ،‬تو به عنوان بازیگر متوجه نمی شوی دیگر‪.‬‬ ‫چون کار را قب ً‬ ‫ال انجام داده ای‪ .‬ولی به عنوان یک‬ ‫تئاتری وقتی کار را اجرا می کنی و تماشاگر سر‬ ‫تکان می دهد و برمی گردد‪ ،‬متوجه می شوی که‬ ‫گاف داری‪ .‬حاال این گاف یا در اجرای تو است‬ ‫یا در کارگردانی‪ .‬پس پروســه‪ ،‬پروسه تمرین‬ ‫است و در لحظه اجرا مطلقًا لحظه رویارویی با‬ ‫تماشاگر است‪ .‬احساس می کنم این خیلی تاثیر‬ ‫دارد‪ .‬به بازیگر انگار شــکلی می دهد که در ان‬ ‫شکل دیگر صرف دیده شدن اهمیت ندارد بلکه‬ ‫چیزهایی فراتر از ان اهمیت دارد‪.‬‬ ‫حاال برعکســش چه؟ فرض کنید‬ ‫بازیگری در ســینما یــا تلویزیون‬ ‫شکوفا شده باشــد‪ ،‬چند سال کار‬ ‫کرده باشد و به بازیگر مطرحی هم‬ ‫تبدیل شده باشد‪ .‬حاال بخواهد بیاید‬ ‫ســر صحنه تئاتر و تجربه اولش را‬ ‫داشته باشد‪ .‬ان پیش زمینه سینمایی‬ ‫یا تلویزیونی چه تاثیری ممکن است‬ ‫روی کار تئاتری داشته باشد؟‬ ‫نمونه ایرانی اش را داشتیم؟‬ ‫االن در مورد ســال های اخیر پژمان‬ ‫جمشیدی را به یاد می اورم‪.‬‬ ‫نه‪ .‬اتفاقًا پژمان خیلی خیلی قبل از این که‬ ‫وارد تلویزیون شــود‪ ،‬می امد و تئاتر می دید‪.‬‬ ‫حتی در دوران فوتبالیســتی اش‪ .‬چون خودم‬ ‫درگیر اجرا بودم‪ ،‬دیدم که او پای ثابت تعدادی‬ ‫از سالن های تئاتر است‪ .‬حتی گاهی با برخی از‬ ‫دوستان به شوخی در این مورد بحث می کردیم‬ ‫که پژمان االن باید سر زمین فوتبال باشد‪ .‬چرا‬ ‫در سالن تئاتر است؟! او از زمان های دور خیلی‬ ‫جدی تئاتر را دنبال می کرد‪.‬‬ ‫در «خاتون»‬ ‫لحظه های زیادی‬ ‫وجود داشت که در‬ ‫ان ها می توانستم تن‬ ‫صدایم را باال ببرم‬ ‫و داد بزنم‪ ،‬عصبانی‬ ‫شوم‪ ،‬کارهای ا ُ ِور‬ ‫اَکت انجام دهم یا‬ ‫مسائل دیگر‪ .‬اما ان‬ ‫کار باعث می شد‬ ‫من ببازم‪ .‬چون باید‬ ‫ان رفتارها را نگه‬ ‫می داشتم برای دو‬ ‫قسمت اخر‬ ‫پس بیایید یک نمونــه فرضی را در‬ ‫نظر بگیریم‪.‬‬ ‫فکر می کنم چنیــن بازیگری در وهله اول‬ ‫دچار یک شــوک خیلــی عجیب وغریب روی‬ ‫صحنه می شــود‪ .‬اما قاعدتًا فکر می کنم همان‬ ‫پروسه اجرا است که برای بازیگر سینمایی که‬ ‫به تئاتر امده ارجحیت پیدا می کند‪ ،‬نه پروسه‬ ‫تمرین‪ .‬البته شاید برای بعضی پروسه تمرین‬ ‫اهمیت داشته باشد‪ .‬نمی توانم به ضرس قاطع‬ ‫بگویم‪ .‬اما فکر می کنم ان غنایی که تئاتر دارد‬ ‫را کسی نمی تواند در سینما تجربه کند‪ .‬قطعًا‬ ‫بازیگری جلوی دوربیــن یک دنیای پیچیده و‬ ‫عجیب وغریب است که هر چه از پیچیدگی اش‬ ‫بگویی کم نمی شود‪ .‬ولی من احساس می کنم با‬ ‫توجه به این که ان کسی که در تئاتر کار می کند‬ ‫ان غنای حوزه تمرین را دریافت می کند‪ ،‬کسی‬ ‫که از ســینما به تئاتر می اید قطعًا دچار شوک‬ ‫می شود‪ .‬ان شــوک صرفًا در حوزه اجرا است؛‬ ‫صرفًا در حوزه پارامترهای مهم در اجرای یک‬ ‫نقش برای یک بازیگر است‪ .‬و احساس می کنم‬ ‫برای او احتماالً تجربه بســیار جذابی خواهد‬ ‫بود‪ .‬شــاید هم به او در اینده کمک کند‪ .‬ولی‬ ‫نمی توانم در این مورد نظری بدهم چون خودم‬ ‫درگیرش نبوده ام‪.‬‬ ‫جدا از فعالیت های تئاتری‪ ،‬شما یک‬ ‫کار مهم در سینما داشتید و یک کار‬ ‫مهم در شــبکه نمایش خانگی‪ .‬ایا‬ ‫(همان طور که در مــورد تفاوت های‬ ‫بازی در تئاتر و سینما می گویند) بین‬ ‫جنس بازی در این دو مدیوم تفاوت‬ ‫اساسی وجود دارد؟‬ ‫صددرصد‪ .‬اگر بخواهم به صورت تکنیکی و‬ ‫البته به شکل ریاضی وار و ساده شده اش بگویم‪،‬‬ ‫در یک فیلم سینمایی تو باید یک “دو دو تا چهار‬ ‫تا” را انجام داده و به سرمنزل برسانی‪ .‬زمانی که‬ ‫داری در یک فیلم سینمایی (فرض کنیم با زمان‬ ‫دو ساعت) بازی می کنی‪ ،‬یک سری تکنیک ها‬ ‫برای این داری که بازی ات هم خســته کننده‬ ‫نشود و هم شکل همه چیز نقشت (از صفر تا صد)‬ ‫درست شود‪ .‬در سریال قضیه کمی متفاوت است‪.‬‬ ‫اگر ماســکی که در فیلم سینمایی می زنی یک‬ ‫ماسک ده میلی متری است‪ ،‬در سریال مجبوری‬ ‫این ماسک را دو میلی متری کنی‪ .‬چون مجبوری‬ ‫ِ‬ ‫کیفیت رو ِز خــود را داخل اجرایت‬ ‫قاعده ای از‬ ‫بیاوری‪ .‬این مجبور بودن صرفــا به این خاطر‬ ‫است که تو به عنوان بازیگر‪ ،‬در وهله اول در یک‬ ‫زمان طوالنی و ســخت با یک پروسه درگیری‪.‬‬ ‫مثل تئاتر نیست که بگویی چهار ساعت تمرین‬ صفحه 50 ‫‪89‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 89 ‫و دو ساعت اجرا داری‪ .‬روزی دوازده یا شانزده‬ ‫ساعت ممکن است کار سخت فیزیکی و روحی‬ ‫در درگیری با عوامل مختلف در پیش داشــته‬ ‫باشی‪ .‬در کنار ان‪ ،‬در ســریال(به دلیل میزان‬ ‫پخش شدن ان ســریال در شــب ها‪ ،‬روزها و‬ ‫لحظه های مختلف) شاید در کل سریال تو ده‬ ‫بخش را برای خود انتخاب کنی و بگویی‪« ،‬من‬ ‫در این ده بخش قرار است از قالب ان چه هستم‬ ‫بیرون بیایم»‪ .‬تو باید یک قالب ثابت را بسازی و‬ ‫این قالب ثابت تقریبًا در دو قسمت اول باید ارائه‬ ‫شود‪ .‬سپس‪ ،‬ان چه به ان قالب اضافه می کنی‬ ‫تبدیل می شود به تکه های پازلی که در حوزه‬ ‫سریال باید بچینی‪ .‬تو به عنوان بازیگر‪ ،‬اگر هر‬ ‫ان چه را داری در همان قســمت اول رو کنی‪،‬‬ ‫دیگر هیچ جذابیتی برای تماشــاگر نخواهی‬ ‫داشــت‪ .‬یک بار با یکی از دوســتانم صحبت‬ ‫می کردم و می گفتــم در «خاتون» لحظه های‬ ‫زیادی وجود داشــت که در ان ها می توانستم‬ ‫تن صدایم را باال ببرم و داد بزنم‪ ،‬عصبانی شوم‪،‬‬ ‫کارهای اُ ِور اَکت انجام دهم یا مســائل دیگر‪.‬‬ ‫اما ان کار باعث می شــد من ببازم‪ .‬چون باید‬ ‫ان رفتارها را نگه می داشــتم برای دو قسمت‬ ‫اخر‪ .‬ان دو قسمت اخر جایی است که از قالب‬ ‫اولیه ام خارج می شوم‪ .‬پس صددرصد بازی در‬ ‫سینما با بازی در تلویزیون خیلی متفاوت است‪.‬‬ ‫بخش دیگری از قضیه هم این است که در شبکه‬ ‫نمایش خانگی‪ ،‬قاعدتًا مخاطب تو کمی بیشتر‬ ‫از مخاطب سینما است‪ .‬یعنی کمی مجبوری‬ ‫که شــمایل اجرایی ات را بیاوری و هم سطح‬ ‫مخاطب کنی‪ .‬منظورم اص ً‬ ‫ال این نیســت که‬ ‫خودت را پایین بیاوری‪ .‬ایــن اص ً‬ ‫ال قابل قبول‬ ‫نیست‪ .‬منظورم این اســت که قاعده مندتر یا‬ ‫عمومی تر بازی کنی‪.‬‬ ‫یعنی جنبه های تیپیک یک شخصیت‬ ‫را تقویت کنی؟‬ ‫افریــن‪ .‬به خاطــر این که در وهلــه اول‪،‬‬ ‫مخاطب باید حس ســمپاتی با شخصیت پیدا‬ ‫کند و این حس باید سریع ایجاد شود تا مخاطب‬ ‫تو را (حتی به عنوان یک بدمن یا یک قهرمان با‬ ‫اشکاالت ویژه) بپذیرد‪ .‬یک بخش دیگر قضیه‬ ‫هم این است که گاه اکت ها و فکت هایی که در‬ ‫یک سریال وجود دارد شاید با دنیای سینمایی‬ ‫همخوانی چندانی نداشــته باشــد‪ .‬مث ً‬ ‫ال ورود‬ ‫بازیگر به جایی که اص ً‬ ‫ال انتظــارش را نداری‪.‬‬ ‫در این حالت تو باید چه کنی که ماجرا شــکل‬ ‫درستی پیدا کند؟ چیزهایی از این دست باعث‬ ‫می شود که بازی در سینما با بازی در تلویزیون‬ ‫خیلی تفاوت داشته باشد‪.‬‬ ‫در وهله اول‪،‬‬ ‫مخاطب باید حس‬ ‫سمپاتی با شخصیت‬ ‫پیدا کند و این حس‬ ‫باید سریع ایجاد‬ ‫شود تا مخاطب تو را‬ ‫(حتی به عنوان یک‬ ‫بد من یا یک قهرمان‬ ‫با اشکاالت ویژه)‬ ‫بپذیرد‬ ‫می بینیم‪ ،‬اگر بازیگــر مث ً‬ ‫ال ابرویش‬ ‫را یک سانتیمتر باال ببرد‪ ،‬روی پرده‬ ‫(به خصوص در کلوزاپ) ده سانتیمتر‬ ‫باال می رود‪ .‬یعنی ان کنترل شــدگی‬ ‫باید به دقت وجود داشــته باشد‪ .‬در‬ ‫حالی که هنگام تماشــای فیلم روی‬ ‫صفحه موبایل یــا تلویزیون چنین‬ ‫نیست‪ .‬اما بالفاصله این فکر به ذهنم‬ ‫رســید که این مرز در دو دهه یا ربع‬ ‫قرن اخیر کم رنگ شده است‪ .‬چون‬ ‫امکانات تماشای فیلم در خانه خیلی‬ ‫بیشتر شده است‪ ،‬می شود فیلم را روی‬ ‫صفحه موبایل هم دید‪ .‬ایا این تغییر‬ ‫در جنس فیلم دیدن عموم مخاطبان‬ ‫ممکن است تاثیری روی جنس بازی‬ ‫بازیگران سینما گذاشته باشد؟‬ ‫بگذار مثالی از زمانی بزنم که در «خاتون»‬ ‫جلوی دوربین نبودم اما در شمال حضور داشتم‪.‬‬ ‫ان زمان خیلی زیاد کنار اقای بهمنش حضور‬ ‫داشتم تا بافت تصاویر دستم بیاید‪ ،‬ببینم توی‬ ‫تصویر دارند چه می کنند و بدانم که چه شمایلی‬ ‫از بازی پشــت دوربین اقــای بهمنش و خانم‬ ‫پاکروان درست است‪ .‬بعد دو‪ ،‬سه جا دیدم که‬ ‫در برخی از لحظه ها این بحث وجود داشت که‬ ‫احتمال دارد مردم این را در یک گجت ببینند‪.‬‬ ‫یعنی شــاید فقط یک درصد از مخاطبان کل‬ ‫سریال یک پروژکتور برای پخش تصویر داشته‬ ‫باشــد که تازه جنس تصویر ان هم با ان چه در‬ ‫سینما می بینیم متفاوت اســت‪ .‬این بحث ها‪،‬‬ ‫این سوال را برای من ایجاد کرد که االن باید چه‬ ‫کنم؟ اگر قرار باشد مخاطب سریال را در موبایل‬ ‫ببیند من باید یک اُ ِور اَکت خیلی درشت داشته‬ ‫باشم که دیده شود و ان وقت روی مانیتور ممکن‬ ‫است کار من اغراق شده جلوه کند‪ .‬پس به دنبال‬ ‫یک حد وسط بودم که ان را حفظ کنم‪ .‬از این‬ ‫مثال می خواهم به این جا برسم که فکر می کنم‬ ‫این تغییر‪ ،‬تاثیر خودش را روی بازی گذاشــته‬ ‫است‪ .‬اما از ان جایی که متدهایی که معموالً در‬ ‫زمینه بازیگری امده‪ ،‬متدهای هالیوودی بوده‪،‬‬ ‫احساس می کنم اساس بر این است که (چه کار‬ ‫را روی پرده ســینما ببینی و چه گجت) شکل‬ ‫و اســاس بازیگری تغییر نمی کند بلکه شــاید‬ ‫تکنیک اجرایی یک سری از لحظه ها فرق کند‪.‬‬ ‫و یک مورد خیلی خیلــی خیلی مهم در دنیای‬ ‫بازیگری که االن در دنیا خیلی دارند رویش کار‬ ‫می کنند بحث لنز است‪ .‬لنزهایی که در سینما‬ ‫هست با لنزهایی که در یک سریال هست خیلی‬ ‫فرق می کند و بازی در مقابل لنزهای مختلف‪،‬‬ ‫تفاوت های عمده ای دارد‪ .‬بنابراین فکر می کنم‬ ‫تغییر شکل فیلم دیدن تاثیر خود را می گذارد‬ ‫اما مدیوم مشخص است دیگر‪ .‬بازیگر بر اساس‬ ‫منطق ان مدیوم جلو می رود‪ .‬این گونه نیست که‬ ‫بگوییم چون االن همه چیز را روی دستگاه های‬ ‫کوچک تری می بینند‪ ،‬بازی ها لزومًا درشت تر‬ ‫شده اســت‪ .‬من فکر می کنم قطعًا لنز فاکتور‬ ‫مهمی در دســت بازیگر اســت که بتواند ارائه‬ ‫جذاب تری داشته باشد‪.‬‬ ‫با توجه بــه این توضیحــات‪ ،‬برای‬ ‫خودتان کدام جذاب تر است‪ :‬بازی در‬ ‫سینمایابازیدرشبکهنمایشخانگی؟‬ ‫جنس بازی در سینما برای خودم جذاب تر‬ ‫است‪.‬‬ ‫در مورد تئاتر چطور؟‬ ‫من فکر می کنم اگر موقعیت مالی و شاید‬ ‫موقعیت اجتماعی مناسبی وجود داشت‪ ،‬ترجیح‬ ‫می دادم هیــچ گاه از تئاتر بیــرون نیایم و برای‬ ‫همیشــه در تئاتر بمانم‪ .‬اگر بگویند بین سینما‬ ‫و نمایش خانگی کدام را ترجیح می دهی قطعًا‬ ‫می گویم سینما و اگر بگویند بین تئاتر و سینما‬ ‫کدام را ترجیح می دهی قطعًا می گویم تئاتر‪.‬‬ ‫در حین این بحث یک ســوال دیگر‬ ‫برایم پیش امد‪ .‬این نکته را معموالً‬ ‫در مورد تفاوت تئاتر و سینما مطرح‬ ‫می کنند ولی می شــود به طور کلی‬ ‫در مورد تفــاوت بازی در ســینما‬ ‫و تلویزیــون هم گفــت‪ .‬می گویند‬ ‫وقتی داریم روی پــرده بزرگ فیلم‬ ‫‪51‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 51 ‫زیر ذره بین‬ ‫شایدوقتیدیگر!‬ ‫«خاتون» و قابلیت های دراماتیک حوادث دهه ‪1320‬‬ ‫ابراهیم تبار‬ ‫دو دهه نخست قرن چهاردهم خورشیدی‪،‬‬ ‫پر از اتفاق هایی اســت که نه تنها در همان دوره‬ ‫تاریخی اهمیت ویژه ای دارند که بر اینده ایران‬ ‫نیز تاثیری مهم دارند‪ .‬برشــمردن برخی از این‬ ‫وقایع نشان می دهد که این دوره عالوه بر اهمیت‬ ‫تاریخی بــه لحاظ دراماتیک هــم ویژگی های‬ ‫برجسته ای دارد‪ .‬برامدن رضاشاه از پی کودتایی‬ ‫که به همراهی سیدضیا طباطبایی صورت داد‬ ‫و در نهایت به انحالل سلســله قاجار انجامید‪ ،‬‬ ‫خود یکی از مهم ترین ســرفصل های تاریخی‬ ‫است‪ .‬تالش های رضا شاه از پایین ترین مراتب‬ ‫سربازی در ارتش تا رسیدن به قدرت‪ ،‬تالش های‬ ‫ابتدایی بــرای جایگزینی جمهــوری به‪‎‬جای‬ ‫ســلطنت قاجار و در نهایت دست پیداکردن به‬ ‫پادشاهی داستانی است که به طور ویژه می تواند‬ ‫دست مایه محصوالت نمایشی زیادی باشد‪ .‬احیا‬ ‫و شتاب بخشی به روند مدرنیزاسیون که در دوره‬ ‫ت ناصرالدین شــاه قاجار اغاز شده بود و‬ ‫سلطن ‬ ‫با وقایع پایان سلسله قاجار عم ً‬ ‫ال متوقف مانده‬ ‫بود باعث تغییرات گسترده ای در سبک زندگی‬ ‫مردم شد‪.‬‬ ‫تغییر نوع پوشــش‪ ،‬ورود کاالهای فرنگی‪،‬‬ ‫اجباری شــدن ســجل احوال و برگزیدن نام‬ ‫خانوادگی‪ ،‬ورود گســترده تر نیروهای خارجی‬ ‫به ویــژه المانی به کشــور و تغییــر در نحوه‬ ‫ساخت وســاز و معماری و شهرســازی چهره‬ ‫شــهرها و مردمان را با تغییراتی جدی مواجه‬ ‫کرد‪ .‬اغــاز بــه کار رادیو و ســاخت و نمایش‬ ‫اولین فیلم های ســینمایی ایران هم در تغییر‬ ‫زندگی مردم بسیار تاثیرگذار بود‪ .‬بنیان گذاری‬ ‫بسیاری از نهادهای مدرن مانند دانشگاه‪ ،‬ارتش‬ ‫یک پارچه‪ ،‬راه اهن سراســری و ایجاد نظمی‬ ‫یک پارچه در کشــور‪ ،‬اگرچه اغلب ریشــه در‬ ‫تصمیم هــای دوره قاجار به ویــژه اواخر دوره‬ ‫ناصری داشتند اما به واســطه اجرایی شدن و‬ ‫به ثمررسیدن ان ها‪ ،‬از دســتاوردهای دو دهه‬ ‫نخست حکومت پهلوی بود‪.‬‬ ‫گذار از زندگی ســنتی بــه زندگی مدرن‬ ‫با چالش ها و درگیری های زیادی بین اقشــار‬ ‫مذهبی و ســنتی و طبقه مدرن همراه بود که‬ ‫با حمایت های حکومتــی از روند تغییرات این‬ ‫چالش ها با مسائل سیاســی نیز گره خورد‪ .‬از‬ ‫طرف دیگر رضا شــاه برای پیش بــرد اهداف‬ ‫سیاسی و اجتماعی مدنظرش که با هم فکری‬ ‫مشاوران نزدیکش از جمله محمدعلی فروغی‪،‬‬ ‫علی اکبر داور و عبدالحسین تیمورتاش مدنظر‬ ‫قرار داده بود‪ ،‬یک فضای دیکتاتوری ســنگین‬ ‫و پلیســی در جامعه ایجاد کرده بود که به این‬ ‫ان چه که عم ً‬ ‫ال‬ ‫«خاتون» به ما‬ ‫عرضه می کند بیشتر‬ ‫تصویری چندپاره‬ ‫از یکی از مهم ترین‬ ‫مقاطع تاریخی ایران‬ ‫است‪ .‬نمایشی که‬ ‫نه توان ارائه درست‬ ‫دالوری های ارتش‬ ‫ایران را دارد و نه‬ ‫به شکلی درست‬ ‫می تواند درگیری‬ ‫کشوری که در دوران‬ ‫گذار به سر می برد‬ ‫با واقعه ای مهیب‬ ‫مانند جنگ جهانی را‬ ‫روایت کند‬ ‫مسائل دامن می زد‪.‬‬ ‫با اغاز جنگ جهانی دوم‪ ،‬همه دنیا درگیر‬ ‫این واقعه خون بار شــد‪ .‬ایران اگرچه در همان‬ ‫ابتدای امــر اعــام بی طرفی کرده بــود اما با‬ ‫گسترش جنگ و نیاز نیروهای متفقین به منابع‬ ‫و دسترســی های ایران از یک طرف و احساس‬ ‫خطر از روابط نزدیک ایران و المان نازی از طرف‬ ‫دیگر‪ ،‬سبب شد در شــهریور ‪ 1320‬بی طرفی‬ ‫ایران نقض و نیروهای متفقین به مرزهای ایران‬ ‫حمله ور شده و ایران را اشغال کنند‪.‬‬ ‫این مقدمه نســبتًا طوالنی‪ ،‬که بسیاری از‬ ‫ان ها برای مخاطبین این نوشــته اشنا بوده و‬ ‫بیشــتر جنبه یاداوری دارد‪ ،‬اهمیت این دوره‬ ‫تاریخی را گوشزد می کند که می تواند دستمایه‬ ‫درام های مختلف سیاســی‪ ،‬اجتماعی و حتی‬ ‫جاسوسی و پلیسی باشد اما عمدتًا مورد غفلت‬ ‫قرار گرفته اســت‪ .‬تغییرات ظاهری شــهرها و‬ ‫روستا در دوره فعلی نســبت به زمان وقوع این‬ ‫اتفاقات‪ ،‬خط قرمزهای گســترده ای که در به‬ ‫تصویر کشیدن روابط سیاســی و اجتماعی ان‬ ‫دوره وجود دارد‪ ،‬ضعف تبدیل وقایع تاریخی به‬ ‫داستان هایی امروزی و قابل باور‪ ،‬عدم تمایل به‬ ‫استفاده از مشاوران تاریخی اگاه و مسلط به تاریخ‬ ‫معاصر و بسنده کردن به منابع رسمی موجود؛‬ ‫چالش های جــدی در راه اســتفاده از تاالرها و‬ ‫کاخ ها که بخشی از میراث فرهنگی و ملی هستند‬ ‫و احتماالً هزینه های گزاف ساخت فیلم تاریخی‬ ‫به ویژه ساخت دکورها و بازسازی بناها بخشی‬ ‫ق هستند که اگرچه قابل درک‬ ‫از دالیل این اتفا ‬ ‫است اما شاید چندان پذیرفتنی نباشد‪.‬‬ ‫با این وجــود تینا پاکــروان بــا توجه به‬ ‫پتانســیل های موجود در این دوره تاریخی و‬ ‫پس از تجربیاتی در کارگردانی و تهیه کنندگی‬ ‫فیلم های سینمایی برای ساخت اولین سریال‬ ‫به ســراغ مقطع حســاس و پرچالش شهریور‬ ‫‪ 1320‬و اشغال ایران رفت‪ .‬انتخاب اقلیم گیالن‬ ‫بــرای قســمت های ابتدایی ســریال انتخاب‬ ‫هوشــمندانه ای بود‪ .‬نیــاز کمتر بــه بازتولید‬ ‫فضاهای تاریخی‪ ،‬وجود طبیعت زیبا و دلچسب‬ ‫که قاب هایی چشم نواز تولید می کند‪ ،‬پیشینه‬ ‫گیالن که به داشتن طبقه اجتماعی پیش رو و‬ ‫مدرن و همچنین جنبش های سوسیالیســتی‬ ‫در ان دهه شــهرت دارد و قرار گرفتن گیالن‬ صفحه 52 ‫سینمای ایران‬ صفحه 90 ‫به عنوان یکی از اولین مرزهایی که مورد هجوم‬ ‫نیروهای بیگانه در جریــان جنگ جهانی دوم‬ ‫قرار گرفت ‪ ،‬دالیلی منطقی بــرای این انتخاب‬ ‫بود‪ .‬به نظر می رســید پاکروان بــا انتخاب یک‬ ‫قهرمان زن‪ ،‬نیم نگاهی هم به جنبش های زنانه‬ ‫و اولین تالش های فمینیستی در ایران دارد که‬ ‫با خرده داستان هایی مثل مبارزه و کشته شدن‬ ‫پروین (با بازی ستاره پســیانی) و معرفی خانم‬ ‫فهمیه اکبــر (با بازی غزل شــاکری) به عنوان‬ ‫یکی از زنان پیش روی زمان خودش این گمان‬ ‫پررنگ تر هم می شد‪.‬‬ ‫اما ان چه که عم ً‬ ‫ال «خاتــون» به ما عرضه‬ ‫می کند بیشــتر تصویری چندپــاره از یکی از‬ ‫مهم ترین مقاطع تاریخی ایران اســت‪ .‬نمایشی‬ ‫که نه توان ارائه درست دالوری های ارتش ایران‬ ‫را دارد و نه به شــکلی درست می تواند درگیری‬ ‫کشــوری که در دوران گذار به ســر می برد با‬ ‫واقعه ای مهیب مانند جنگ جهانی را روایت کند‪.‬‬ ‫گیالن پاکروان که درگیر هجوم نیروهای روسی‪،‬‬ ‫خیانت امرای ارشد ارتش‪ ،‬نبرد نابرابر و دالورانه‬ ‫سربازان کشور با قوای شوروی‪ ،‬قحطی و بیماری‬ ‫است‪ ،‬در شهر نشــانه ای از این وضعیت با خود‬ ‫ندارد‪ .‬در شهری که با این همه بحران مواجه شده‬ ‫و انبارش به جای مواد غذایی پر از جنازه و زخمی‬ ‫است‪ ،‬اثری از این تنش ها نمی بینیم و خیابان ها‬ ‫و کافه ها مانند یک روز عادی اســت و مردم با‬ ‫اســودگی به زندگی می پردازند‪ .‬این تصویری‬ ‫است که در تمام سریال وجود دارد‪ .‬تهران درگیر‬ ‫با جنگ و اشغال‪ ،‬شهری است تمیز با سینماهایی‬ ‫که همیشه فیلمی برای نمایش دارند‪ ،‬کافه هایی‬ ‫که چراغشــان همیشه روشن اســت و مردمی‬ ‫که مدام و بی دلیل در شــهر می ایند و می روند‬ ‫و خوش پوش و شــیک به زندگی می پردازند‪ .‬از‬ ‫ایران دهه بیست در سریال «خاتون»‪ ،‬تصویری‬ ‫نااشــنا و جعلی روایت می شــود‪ .‬زنان به کافه‬ ‫می روند‪ ،‬قهوه و چای برایشــان ِسرو می شود‪،‬‬ ‫با مردان غریبه معاشــرت می کنند‪ ،‬دســت به‬ ‫اسلحه هستند و سردمدار فعالیت های چریکی‬ ‫ضدحکومتی و ضــد اشــغالگران‪ .‬چیزی که با‬ ‫واقعیت ان روزگار فاصله ای نجومی دارد‪ .‬از این‬ ‫گذشته علی رغم این که نیم فصل اول سریال در‬ ‫گیالن می گذرد مخاطب اثــری از زبان و لهجه‬ ‫گیلکی نمی بیند‪ .‬همه شخصیت های فرادست‬ ‫با لهجه و زبان غیرگیلکــی صحبت می کنند و‬ ‫افراد زیردست و دون پایه لهجه محلی دارند‪ .‬از‬ ‫کتاب فروش گرفته تا افســر ارتش همه با لهجه‬ ‫تهرانی حرف می زنند‪ .‬این در حالی است که به‬ ‫دلیل ارتباط کمتر و سخت تر مردم در دهه بیست‬ ‫قاعدتًا باید بخش عمده ای از مردم محلی با زبان‬ ‫خودشان سخن بگویند اما در سریال این چنین‬ ‫نیست‪ .‬وضع در تهران هم بهتر از این نیست‪ .‬اگر‬ ‫پس زمینه تاریخی سریال را حذف کنیم‪ ،‬به نظر‬ ‫می رســد با افرادی از روزگار فعلی مواجهیم که‬ ‫کلمات مرســوم این دوره را به کار می برند و از‬ ‫لحن و کلمات حدود هشتاد ســال پیش اثری‬ ‫دیده نمی شود‪.‬‬ ‫ایــن دوره تاریخی که با هجــوم نیروهای‬ ‫تمرکز نویسنده‬ ‫بر شخصیت‬ ‫خاتون ان چنان‬ ‫بر شخصیت های‬ ‫دیگر سایه انداخته‬ ‫است که عم ً‬ ‫ال هیچ‬ ‫شخصیتی در طول‬ ‫سریال به درستی‬ ‫معرفی نمی شود‬ ‫روسی و انگلیســی به تمام ارکان کشور مواجه‬ ‫اســت و تا ان جا در این اشغال غرق می شود که‬ ‫سرنوشت نظام سلطنت و پادشاهش را انگلستان‬ ‫با نامه ای چندخطی مشخص می کند‪ ،‬خالصه‬ ‫می شود در حضور یک کمیسر روس که اصلیتی‬ ‫ایرانــی دارد و نیروهایی که بی جهت در شــهر‬ ‫رژه می روند اما از دســتگیری چنــد جوان که‬ ‫به اذوقه متفقین دســت برد می زنند؛ عاجزند‪.‬‬ ‫نیروهای بیگانه ای که از شمال و شرق تا جنوب‬ ‫و غرب را محل تاخت وتاز خود قــرار داده اند و‬ ‫سرنوشــت جنگ را در تهران و با حضور سران‬ ‫متفقین رقم می زنند‪ ،‬به یک کمیسر روسی که‬ ‫وسط جنگ پی تسویه حساب عشقی با همسر‬ ‫شــیرزاد ملک و به چنگ اوردن خاتون است و‬ ‫چند افسر جزء انگلیسی که فقط پی نوشیدن و‬ ‫باج گرفتن و دختران لهستانی هستند‪ ،‬منحصر‬ ‫می شود‪ .‬تصویری که از اشغالگران در سریال ارائه‬ ‫می شــود‪ ،‬تفاوت چندانی با ان چه که عمومًا در‬ ‫فیلم های دفاع مقدس دیده ایم ندارد‪ .‬نیروهایی‬ ‫فشــل‪ ،‬کم هوش و کودن‪ .‬در بخش های زیادی‬ ‫از سریال‪ ،‬رضا و دوســتانش در شهر به راحتی‬ ‫ل می شوند‪ ،‬پیاده روی‬ ‫می چرخند‪ ،‬سوار اتوموبی ‬ ‫می کنند‪ ،‬کافه می روند و از کنار نیروهای نظامی‬ ‫متفقین عبور می کنند‪ ،‬بدون این که دیده شوند‪.‬‬ ‫این در حالی اســت که دار ودســته ان ها که به‬ ‫رابین هودی ها مشهور شــده اند‪ ،‬به اصلی ترین‬ ‫گرفتاری ارتش ایــران و ارتش متفقین تبدیل‬ ‫شده اند‪.‬‬ ‫ایــن ســهل انگاری در فضاســازی‪ ،‬بــه‬ ‫شخصیت پردازی های ســریال هم تسری پیدا‬ ‫کرده است‪ .‬تمرکز نویسنده بر شخصیت خاتون‬ ‫(نگار جواهریان) ان چنان بر شخصیت های دیگر‬ ‫سایه انداخته اســت که عم ً‬ ‫ال هیچ شخصیتی‬ ‫در طول ســریال به درســتی معرفی نمی شود‪.‬‬ ‫به عنوان مثال مقایســه کنید شــخصیت پر از‬ ‫جزئیات و دقیق خاتون را‪ ،‬کــه تمامی جوانب‬ ‫شخصیت اش از پیشینه خانوادگی و معرفی پدر‬ ‫و مادرش گرفته تا تسلطش بر تیراندازی و زبان‬ ‫فرانسه شکل گرفته‪ ،‬با شخصیت پردازش نشده‬ ‫سرگرد ملک و رضا فخار‪ .‬با وجود این که در طول‬ ‫ســریال شــخصیت های زیادی مانند به اذین‪،‬‬ ‫خانم فهیمه اکبر‪ ،‬موســیو ارســن‪ ،‬ناو سروان‬ ‫یداهلل بایندر مابه ازای تاریخــی واقعی دارند اما‬ ‫چندان کارکردی در طول و عرض دادن به قصه‬ ‫«خاتون» ندارند‪ .‬این ضعف شــخصیت پردازی‬ ‫سبب می شود تماشاگر در فهم دقیق کاراکترهای‬ ‫سریال دچار خطا شود‪ .‬خاتون که قرار است یک‬ ‫زن مبارز‪ ،‬وطن دوست و شجاع تصویر شود عم ً‬ ‫ال‬ ‫به زنی خودخواه تبدیل می شود که همه چیز و‬ ‫همه کس را در راستای رسیدن به منافع شخصی‬ ‫و خانوادگــی اش فدا می کنــد‪ .‬یک بار به خاطر‬ ‫فرزند مــرده اش‪ ،‬یک بار به خاطــر پدرش‪ ،‬یک‬ ‫بار به خاطر رضا فخار و بــار دیگر به خاطر فرزند‬ ‫تازه متولد شــده اش‪ .‬هربار که خاتــون در این‬ ‫مقاطع مهم ســریال درگیر حوادثی می شــود‬ ‫تعدادی ادم کشته می شــوند‪ .‬سرهنگ ملک‬ ‫که قرار اســت نقش یک فرمانده نظامی ارتش‬ ‫ایران را که بر سر دوراهی عشق به وطن یا عمل‬ ‫به وظیفه نظامی و اطاعــت از مافوق گیر افتاده‬ ‫و عصبانی و ناامید اســت به نمایش بگذارد‪ ،‬به‬ ‫یک عاشق شکست خورده تبدیل شده که برای‬ ‫برگرداندن همســر ســابق فراری اش دست به‬ ‫هرکاری می زند و همیشه هم شکست می خورد‪.‬‬ ‫در طول سریال شخصیت های مختلف و زیادی‬ ‫‪53‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 53 صفحه 91 ‫زیر ذره بین‬ ‫به قصه وارد می شوند که اغلب تعریف درستی‬ ‫از ان ها به مخاطــب ارائه نمی شــود‪ .‬تکلیف‬ ‫بقیه شــخصیت ها هم کمابیش همین است‪.‬‬ ‫تغییراتی که در رفتار شخصیت ها رخ می دهد از‬ ‫پیش زمینه ای برخوردار نیست و به همین سبب‬ ‫چندان باورپذیر به نظر نمی رسد‪ .‬جهانگیر روزبه از‬ ‫شخصیتی ّ‬ ‫کلشکهباانگلیسی هاساخت وپاخت‬ ‫می کند و از احتکار مواد غذایی مــردم در اوج‬ ‫اشغال و قحطی به شخصی فداکار تبدیل می شود‬ ‫که دختری لهســتانی را نجات می دهد و برای‬ ‫نجات خواهرزاده اش دست به هرکاری می زند و‬ ‫حتی به زندان می افتد‪ .‬قصه پر از شخصیت هایی‬ ‫اســت که کارکردی ندارند‪ .‬شخصیت هایی که‬ ‫ن می توانستند به‬ ‫دست کم با گسترش داســتا ‬ ‫عمق شخصیت ها کمک کنند‪ .‬حضور پادرهوای‬ ‫دایی فریدون‪ ،‬ماریا‪ ،‬مهربانو‪ ،‬قرقی‪ ،‬موســیو‪،‬‬ ‫فخرالنسا‪ ،‬ریحون و رعنا که همگی از بازیگران‬ ‫شناخته شده و توانایی هم بهره می بردند هیچ‬ ‫کمکی به گسترش قصه و عمق دادن به روابط‬ ‫شخصیت ها نمی کند و تنها سبب می شود که‬ ‫فیلمنامه نویس از بازکردن گره هایی که در طول‬ ‫فیلم ایجاد کرده است ناتوان شود و یا ان ها را به‬ ‫حال خود رها کند یا به کشتن بدهد‪.‬‬ ‫یکی از مهم تریــن فصول ســریال که به‬ ‫لحاظ تاریخی هم واجد ارزش است و به‬ ‫ان پرداخته شد ورود مهاجران‬ ‫لهســتانی به ایران است‪.‬‬ ‫فصل غم بــار ورود‬ ‫مهاجران لهستانی‬ ‫بــه ایران‪ ،‬اســکان‬ ‫و ســپس کــوچ‬ ‫اجبــاری ا ن ها به‬ ‫تهــران به خوبــی‬ ‫شــکل گرفتــه و به‬ ‫نمایش درامده است‬ ‫و البته به نظر می رسد‬ ‫پاکروان در پرداخت ان‬ ‫نیم نگاهی به «فهرســت‬ ‫شــیندلر» اســپیلبرگ‬ ‫هم داشــته اســت‪ .‬ارتباط‬ ‫مناسب این فصل با قصه اصلی‬ ‫«خاتون» و کمک اوارگان‬ ‫لهستانی به فرار خاتون از دست سربازان شیرزاد‬ ‫ملک از نمونه هایی اســت که در صورت تکرار‬ ‫در بخش های دیگر قصه می توانســت به غنای‬ ‫تاریخی ســریال بیفزاید‪ .‬اگرچه همین بخش‬ ‫هم با سهل گیری فیلمنامه در نحوه پنهان شدن‬ ‫خاتون از چشم ملک با وجود اسیب جدی بازوی‬ ‫او‪ ،‬به شدت به باورپذیری مخاطب لطمه می زند‪.‬‬ ‫در مجموع سریال هر چه به قسمت های پایانی‬ ‫خود نزدیک شد‪ ،‬از پایلوت تاریخی خود خارج‬ ‫شد و به یک درام عشــقی با یک مربع عشقی‬ ‫که از ملــک‪ ،‬رجب اف‪ ،‬رضا و خاتون تشــکیل‬ ‫شده بود‪ ،‬نزدیک شــد‪ .‬این موضوع در نهایت‬ ‫به پایان بندی فاجعه بار ســریال انجامید که به‬ ‫دم دستی ترین شکل ممکن‪ ،‬سرنوشت قهرمانان‬ ‫قصه «خاتون» را رقم زد‪ .‬خاتون که در قسمت‬ ‫های پیشــین زنی شــجاع و توانا درتیراندازی‬ ‫معرفی شــده بود‪ ،‬در اینجا به شکل موجودی‬ ‫ناتوان تصویر شــد که حتی توان دفاع از خود را‬ ‫هم ندارد و مردهای قصه باید مراقب او باشند و‬ ‫او را به باسمه ای ترین شکل ممکن از چشم انبوه‬ ‫سربازان دشمن پنهان کنند‪ .‬شیرزاد و رضا و بقیه‬ ‫در یک نبرد به مصاف ارتش شــوروی می روند‬ ‫تا یک وطن پرستی شــعارزده‪ ،‬ان ها را با مرگی‬ ‫شجاعانه از انبوه اشتباهات گذشته تبرئه کند‪.‬‬ ‫نویسنده برای این که بتواند بر ضعف های‬ ‫قصه پردازی و شخصیت پردازی‬ ‫خود فائق بیایــد ترجیح‬ ‫می دهد تصویری تلخ از‬ ‫پایان قصه ارائه کند و‬ ‫همه قهرما ن هایش‬ ‫را به کشــتن بدهد‬ ‫بدون این که مشخص‬ ‫شــود چه بر سر‬ ‫بقیه شخصیت ها‬ ‫و اعضای خانواده‬ ‫خاتون امده است‪.‬‬ ‫کارگردان و نویسنده‬ ‫ســریال در پرداخت‬ ‫پایان بنــدی «خاتون»‬ ‫به قدری ناتوان است‬ ‫که مجبور می شود‬ ‫برای افـزودن‬ ‫بـه بار‬ ‫فصل غم بار‬ ‫ورود مهاجران‬ ‫لهستانی به ایران‪،‬‬ ‫اسکان و سپس‬ ‫کوچ اجباری ان ها‬ ‫به تهران به خوبی‬ ‫شکل گرفته و به‬ ‫نمایش درامده است‬ ‫و البته به نظر می رسد‬ ‫پاکروان در پرداخت‬ ‫ان نیم نگاهی به‬ ‫«فهرست شیندلر»‬ ‫اسپیلبرگ هم داشته‬ ‫است‬ ‫تصویربرداری‪،‬‬ ‫صحنه ارایی و‬ ‫جلوه های ویژه‬ ‫سریال در حد‬ ‫قابل قبولی‬ ‫قرارداشت و البته‬ ‫با یک کارگردانی‬ ‫سطح باالتر و‬ ‫تدوینی مناسب تر‪،‬‬ ‫می توانست خروجی‬ ‫بسیار بهتری داشته‬ ‫باشد‬ ‫احساســی و عاطفی این قســمت منتخبی از‬ ‫لحظات مهم بیست ویک قســمت قبلی را به‬ ‫صورت اسلوموشن به خورد بیننده بدهد‪.‬‬ ‫ســریال «خاتون» فرصت مناســبی بود‬ ‫برای پرداختن به یکی از مهم ترین بخش های‬ ‫تاریخ این ســرزمین‪ .‬مقطعی که خود به اندازه‬ ‫کافی مصالح دراماتیک در اختیار سازنده قرار‬ ‫می دهد و با یک پرداخت درست و فیلم نامه ای‬ ‫درخور در کنار گروه توانمندی که در این سریال‬ ‫وجود داشت می توانست به یک اثر درخشان و‬ ‫ماندگار تبدیل شود‪ .‬تصویربرداری‪ ،‬صحنه ارایی‬ ‫و جلوه های ویژه ســریال در حــد قابل قبولی‬ ‫قرارداشت و البته با یک کارگردانی سطح باالتر‬ ‫و تدوینی مناســب تر‪ ،‬می توانســت خروجی‬ ‫بسیار بهتری داشته باشد‪ .‬اســتفاده از چهره‬ ‫سرشناســی مانند کیهان کلهر برای ساخت‬ ‫موسیقی سریال هم ایده جذابی بود که در نهایت‬ ‫به اتفاق ماندگاری ختم نشــد‪ .‬و در نهایت تیم‬ ‫پرمهره و سرشناس بازیگران که علی رغم فرصت‬ ‫مناسبی که برای ارائه یک نقش ماندگار داشتند‪،‬‬ ‫به دلیل عدم تناسب با نقش شان نتوانستند به‬ ‫موفقیت درخوری دست یابند‪ .‬نگار جواهریان‬ ‫به واســطه فیزیک‪ ،‬چهره و نوع بازی اش هیچ‬ ‫تناسبی با نقش پویا و پرجنب وجوش خاتون‬ ‫ندارد و با مکث های بی دلیل‪ ،‬ریتم کش دار ادای‬ ‫دیالوگ ها و ســکون بی دلیل عم ً‬ ‫ال نمی تواند‬ ‫چهره زنی جســور و مبارز را به خاطر بیاورد‪.‬‬ ‫اشکان خطیبی هم در ارائه چهره یک نظامی‬ ‫سرگردان و عاشق پیشه ناتوان است و هیچ گاه‬ ‫نمی تواند از تغییرات چهره خود بهره ببرد‪ .‬چه‬ ‫هنگامی که یک زندگی شــاد با خاتون دارد و‬ ‫چه هنگامی که در دل فاجعه قرار دارد و تا مرز‬ ‫الکلی شدن پیش می رود‪ ،‬تغییری در نوع بازی‬ ‫اشکان خطیبی احساس نمی شود‪ .‬میرسعید‬ ‫مولویان هم در نزدیک شدن به نقش رضا فخار‬ ‫بازمی ماند و بازی مهران مدیری که در ابتدا کمی‬ ‫از کلیشه های مرســوم بازی اش فاصله گرفته‬ ‫کم کم به همان قالب همیشــگی برمی گردد و‬ ‫در فصل هایی که با همســر لهستانی اش بازی‬ ‫دارد‪ ،‬تفاوتی با ان مهران مدیری همیشــگی‬ ‫سریال های خودش ندارد و این موضوع تقریبًا‬ ‫به همه گروه بازیگران سریال قابل تسری است‪.‬‬ ‫تنها شــاید بتوان به بازی بابک حمیدیان در‬ ‫نقش رجب اف نمره درخوری داد که با اجرای‬ ‫متناسب نقش افســر ارتش متجاوز شوروی و‬ ‫چاشنی کردن کمی اغراق در میمیک و حرکات‬ ‫سر و دست‪ ،‬توانسته ارتباط خوبی با نقش برقرار‬ ‫کند و ان چه که نیاز اســت این شــخصیت با‬ ‫تماشاگر برقرار کند را ارائه می کند‪.‬‬ ‫«خاتون»‪ ،‬می توانست یک اتفاق ویژه در‬ ‫سریال سازی تاریخی باشــد اما نشد‪ .‬بخشی‬ ‫از دالیلی که به ماندگار نشــدن این سریال‬ ‫می انجامد در این یادداشت گفته شد‪ .‬تالشی‬ ‫که در نهایت به خروجی مطلوبی که این تیم‬ ‫می توانست داشته باشد نرسید‪ .‬این بار هم به‬ ‫عادت همیشگی باید گفت این دفعه هم نشد‪.‬‬ ‫بماند تا شاید وقتی دیگر!‬ صفحه 54 ‫سینمای ایران‬ ‫شماره ‪ 12‬خرداد ‪ 1401‬قیمت‪ 50000:‬تومان‬ ‫گفت وگو با سید مهرداد ضیایی‬ ‫بـازیـگـر «نـجــال»‬ ‫و «از ســرنــوشت»‬ ‫پــــرسشی پیرامون‬ ‫رویــــکــردهـــای‬ ‫برنـامه سازی نوروزی‬ ‫در تــلــویــزیــون‬ ‫مطالبی در مورد‬ ‫«خاتون»‪« ،‬مهمونی»‪،‬‬ ‫«زیرخاکی» و «نجال»‬ ‫گف ‬ ‫توگو با عا‬ ‫دل تبر یز‬ ‫ی در مورد «‬ ‫میر سعی‬ ‫جناب عالی»‬ ‫نگران ساده بودن‬ ‫خاتون نبودم‬ ‫درخاتون‬ ‫شخصیت رضا در‬ ‫دمولویان‬ ‫در‬ ‫گ‬ ‫ف‬ ‫ ‬ ‫ت‬ ‫و‬ ‫گ‬ ‫و‬ ‫با‬ ‫صبا‪:‬‬ صفحه 92 ‫کلید واژه «اتحاد» برای نجات خاتون‬ ‫نگاهی به مفهوم ملیت و هویت در سریال «خاتون»‬ ‫محسن شرف الدین‬ ‫سریال «خاتون» خواسته یا ناخواسته در موقعیت تاریخی‬ ‫غریبی از جهان پیرامون ما در حال پخش و نمایش بود‪ .‬سوالی‬ ‫که از همان قسمت های ابتدایی پخش این سریال ذهن ما را‬ ‫درگیر می کرد این نکته بود که با توجه به دوگانه های سیاسی‬ ‫امروز جامعه‪ ،‬ایا «خاتون» اسیر حاشیه نخواهد شد؟ یکی از‬ ‫نکات مشهود سریال «خاتون»‪ ،‬کنایه های سیاسی ان نسبت‬ ‫به حوادث تاریخی و مقاربتش با اتفاقات روز کشور است‪ .‬مث ً‬ ‫ال‬ ‫این دیالوگ را در نظر بگیرید‪:‬‬ ‫اگر روس ها بیان اولین کاری که می کنند اینه که‬ ‫به این دیکتاتوری پایان میدن موسیو‪.‬‬ ‫هیچ وقت هیچ اجنبی دلش برای ما نمیسوزه‪.‬‬ ‫شما ارتجاعی فکر می کنید‪.‬‬ ‫چنین سکانس و گفت وگویی را اگر بردارید و به حوادث‬ ‫روز منتقل کنید‪ ،‬عینًا می شــود دعوای اشنای سیاسی بین‬ ‫دونگاه مث ً‬ ‫ال اصالح طلب و برانداز‪ ،‬یا ملی گرا و ازادی خواه‪ .‬پس‬ ‫بی دلیل نیست اگر در طول پخش سریال «خاتون» طیف های‬ ‫سیاسی‪ ،‬بنا بر مصلحت خویش‪ ،‬برداشــت هایی متفاوت از‬ ‫مضامین سریال ارائه دهند و شاهد حاشیه هایی در این زمینه‬ ‫باشیم‪ .‬روایت تاریخی‪ ،‬ان هم تاریخ معاصر که کلی شاهد و‬ ‫مستندات برایش موجود است‪ ،‬شاید از سخت ترین کارهای‬ ‫یک فیلمساز در این زمانه باشد‪ .‬این کار جسارت می خواهد‬ ‫و حاال با اتمام پخش مجموعه «خاتون» می توان مدعی شد‬ ‫که با همه کاستی های فنی و ضعف های داستانی‪ ،‬در نهایت‬ ‫پیام های سریال «خاتون» تنها به شعارهای کلیشه ای محدود‬ ‫نشــد و نگرشــی جدی و جدید حداقل به مقوله “ملیت” و‬ ‫“هویت” داشت‪.‬‬ ‫از طرفی پرداخت با جزئیات بــه کاراکتر خاتون با بازی‬ ‫جالب توجه نگار جواهریان‪ ،‬در عرصه نمایشــی کشــور ما‬ ‫که شــخصیت ها و قهرمان های زنانه قوی و جذاب به ندرت‬ ‫می یابیم یکی از برتری های سریال «خاتون» برای موفقیتش‬ ‫محســوب می شــود‪ .‬این شــخصیت واجــد خصوصیات‬ ‫منحصربه فردی شده که در سینما و تلویزیون ایران کم سابقه‬ ‫و تحسین برانگیز اســت‪ .‬زنی که در ابتدا یک مادر و همسر‬ ‫نزدیک به انتظارات سنت از جایگاه یک زن را ارائه می دهد ولی‬ ‫با گذشت زمان و در ادامه در پیچ و تاب داستانی و در کشاکش‬ ‫وقایع غیرقابل کنترل‪ ،‬وارد کارزار مبارزه ناخواسته و تالشی‬ ‫بی پایان برای بقا می شــود؛ تا جایی که منافع فردی با منافع‬ ‫گروهی و مبارزه ای وطن پرستانه همسو می شود و او این عمل‬ ‫قهرمانانه را نمایندگی می کند‪ :‬تالشی توسط یک فیلمساز‬ ‫زن که می تواند در راستای خلق یک مجموعه تاریخی با تم‬ ‫قهرمان پیشرو زنانه‪ ،‬معرفی گردد‪.‬‬ ‫نکته جالب این است که سریال «خاتون» روایت تاریخ‬ ‫‪ ۸۰‬سال پیش این مملکت را در دســتور کار قرار داده ولی‬ ‫هدف گذاری به روز و تــازه ای را در الیه هــای زیرین روایت‬ ‫داستان خود دنبال کرده و پیام های به روز شده ای را منتقل‬ ‫می سازد‪ .‬شــاید در ابتدا به عنوان شــنونده‪ ،‬چنین روایت‬ ‫جسورانه ای از زن ‪ ۸۰‬سال پیش در جامعه سنت زده ایرانی‬ ‫غیر قابل باور می بود ولی فیلمساز به درستی توانسته با انتخاب‬ ‫مقطع تاریخی مناسب و جغرافیای دقیق روایتش و همچنین‬ ‫با بازافرینی شخصیت های واقعی و تاریخی‪ ،‬نگاهی متفاوت‬ ‫به گذشته پر از التهاب ایران و زنان قهرمان ان دوران بیاندازد‪.‬‬ ‫خاتون نمادی از زن مبارز می ســازد که جــدا از پیروزی یا‬ ‫شکست قهرمان در پایان ماجرا‪ ،‬انگیزه ای همراه با جسارت‪،‬‬ ‫عشق و از خودگذشتگی را تبلیغ می کند‪.‬‬ ‫قطعا شــکی در این نیســت که تینا پاکروان به عنوان‬ ‫کارگردان و نویســنده در مقطعی که نگارش و ایده پردازی‬ ‫این مجموعه تاریخــی را در ذهن می پرورانده نیم نگاهی هم‬ ‫به شرایط دوران معاصر و گرفتاری های سیاسی و اقتصادی‬ ‫روزمره مردمش داشته است‪ .‬ولی جالب اینجاست که درست‬ ‫در تکاپوی ساخت و پخش این ســریال‪ ،‬ناگهان اتفاقاتی در‬ ‫جهان و ایران به وقوع می پیوندد که همگــی ما را یاد وقایع‬ ‫تاریخی روایت شده در سریال «خاتون» می اندازد‪.‬‬ ‫سریال خاتون ب ا تاکید روی کلیدواژه های هویت و ملیت‪،‬‬ ‫داستان اشغال ایران توسط دو قوای نظامی روس و انگلیس‬ ‫را در بحبوحه جنگ جهانــی دوم روایت می کند‪ .‬دورانی که‬ ‫ایران اعالم بی طرفی کرده بود و مورد هجوم قرار گرفت و بدون‬ ‫مقاومت حکومتی کشور را تسلیم نیروهای خارجی کرد تا پل‬ ‫پیروزی روس ها و انگلیســی ها لقب بگیرد! قحطی‪ ،‬بیماری‬ ‫و جنایت و غارت از کوچکترین شــهرها تا مرکز پایتخت به‬ ‫اوجش رسید و این کشور مث ً‬ ‫ال بی طرف‪ ،‬بخشی از هویت خود‬ ‫را در حال معامله می دید‪ .‬دورانی که هنوز هم می توان حوادث‬ ‫تاریخی بعداز ان را‪ ،‬از کودتای ‪ ۲۸‬مــرداد ‪ ۱۳۳۲‬تا انقالب‬ ‫‪ ۱۳۵۷‬و ‪ ...‬متاثر از تلخی و تحقیر ان دانست‪.‬‬ ‫حاال این شب ها که اخبار هجوم ارتش روسیه به مرزهای‬ ‫اوکراین و فتح شهرهای مختلفش و مقاومت طرف مقابل را‬ ‫می بینیم و بعد با تصاویر مشابهش در بازسازی سریال خاتون‬ ‫از حمله ‪ ۸۰‬ســال پیش روســیه به خاک ایران مقایسه اش‬ ‫می کنیم شاید خیلی ملموس تر بتوانیم حال وروز اجدادمان‬ ‫را در ان ایام تلخ و تاریک درک کنیم‪ .‬این شب ها که احتماالً‬ ‫خیلی ها از مقاومت رئیس جمهور خوش تیپ اوکراینی ها و‬ ‫تسلیم نشدنش در برابر چوب زور روس ها سر کیف امده اند‪،‬‬ ‫می توانیم از ذوق کوچک مردمان ان سال ها بابت رابین هود‬ ‫ایرانی که از کیسه دشمن می دزدید و به شکم گرسنه مردمش‬ ‫واریز می کرد اگاه باشیم‪ .‬از همین دستاوردهای کوچک که‬ ‫چون روزنه نور در پهنای تاریکی چشم را خیره می کرد‪...‬‬ ‫این را خوب می دانیم که یک مجموعه نمایشی با کیفیت‬ ‫مثل «خاتون»‪ ،‬با یک رویکرد درست و محتوایی احترام برانگیز‪،‬‬ ‫حتــی در دوره ای که هویت و ملیت مان نیاز بــه تجدید قوا و‬ ‫ارزش هایمان نیاز به یاداوری دارند‪ ،‬چقدر می تواند تاثیرگذار‬ ‫و جریان ساز باشــد‪ .‬مجموعه ای که پس از چشیدن طعم تلخ‬ ‫پایان ان‪ ،‬به ما یاداور می شود که هر دستاورد و پیشرفتی که‬ ‫می خواهیم‪ ،‬اگر در پی مفهوم ازادی هستیم‪ ،‬ان را باید خودمان‬ ‫در میان خودمان‪ ،‬در داخل مرزهای پایدارمان جســت وجو‬ ‫کنیم‪ .‬حتی در میان همه دعواهای حزبی و گروهی و اعتقادی‪...‬‬ ‫این مهم ترین نکته این ایام غریب و ترسناک است که با اتمام‬ ‫سریال «خاتون» مدام به ما یاداور می شود که هویت مان اعتبار‬ ‫و ارزشی ست که سازمان دهنده همه خواسته های بعدی مان‬ ‫خواهد بود‪« .‬خاتون» به ما یاداور می شــود که دودســتگی‬ ‫ترسناک این روزهای مردم ما در اعتقاد و باور و اعتراضات برای‬ ‫چگونگی اداره کشور و یا حکومت بر سر کار‪ ،‬هر چه که هست‪،‬‬ ‫در نهایت نباید ارزش های ملی و هویــت تاریخی ما را طعمه‬ ‫بدخواهان قرار دهد‪ .‬تنها نگاهی کوتاه و گذرا به تاریخ‪ ،‬این را به‬ ‫ما ثابت می کند‪.‬‬ ‫‪55‬‬ ‫مجله تخصصی سینما و تلویزیون‬ ‫شماره ‪12‬‬ ‫خرداد ‪1401‬‬ صفحه 55 ‫زیر ذره بین‬ ‫مثبت و منفی‬ ‫سید اریا قریشی‬ ‫مجموعــه «خاتون» (پخــش از نماوا) پس از انتشــار‬ ‫به ســرعت با واکنش هــای فراوانی روبه رو شــد‪ .‬مروری بر‬ ‫نظرات مردم در فضای مجازی نشان می دهد که «خاتون»‬ ‫نه فقط یکی از اثار نمایشی پربیننده یک سال اخیر بوده بلکه‬ ‫طرفداران فراوانی را نیز برای خود دست وپا کرده است‪ .‬این‬ ‫مجموعه عظیم تاریخی با داستانی عاشقانه که در بحبوحه‬ ‫اشغال ایران به دست متفقین در سال ‪ 1320‬رخ می دهد‪ ،‬از‬ ‫جنبه هایی مختلف یک اثر مهم در میان محصوالت نمایش‬ ‫خانگی به شمار می اید‪ .‬ماجرا به هیچ وجه محدود به پرداختن‬ ‫به یــک دوره مهم تاریخی نمی شــود (هر چنــد این هم از‬ ‫جنبه های حائز اهمیت «خاتون» است)‪ .‬سازندگان «خاتون»‬ ‫موفق به برانگیختن احساسات مختلفی در مخاطب شده اند‪.‬‬ ‫ترکیب دغدغه های میهن پرستانه با ماجرایی پیرامون روابط‬ ‫پیچیده عاطفی‪ ،‬باعث شــده تا تینا پاکروان و همکارانش‪،‬‬ ‫اهرم های مختلفی برای تاثیرگذاری بر تماشــاگر در اختیار‬ ‫دارند‪ .‬بنابراین با مجموعه ای روبه روییم که میان چند سطح‬ ‫مختلف در رفت وامد است و می توان حدس زد که بسیاری از‬ ‫مخاطبان‪ ،‬حتی اگر با برخی از این سطوح ارتباط برقرار نکنند‪،‬‬ ‫احتماالً از برخی از این سطوح لذت خواهند برد‪ .‬در شرایطی‬ ‫که تعداد کمی از مجموعه های عرضه شــده در سامانه های‬ ‫اینترنتی توانسته اند به این میزان از چندالیه بودن دست یابند‪،‬‬ ‫این استقبال از «خاتون» اص ً‬ ‫ال غیرمنتظره نیست‪.‬‬ ‫با وجود این نکات مثبت‪ ،‬وقتی کمی از ج ّو احساســی‬ ‫مجموعه فاصله بگیریم‪ ،‬ممکن اســت احساس کنیم که با‬ ‫مجموعه درخشانی روبه رو نیستیم‪ .‬به نظر می رسد ایرادات و‬ ‫سهل انگاری هایی (گاه نه چندان کوچک) به «خاتون» ضربه‬ ‫زده و باعث فاصله گرفتن ایــن مجموعه از یک اثر درجه یک‬ ‫شده اند‪ .‬در این مطلب نگاهی به برخی از ویژگی های مثبت و‬ ‫منفی «خاتون» انداخته ایم‪.‬‬ ‫مثبت‪ :‬تعمیم پذیری‬ ‫زمــــانی اندری تارکوفسکی‪ ،‬فیلمساز بزرگ روس‪،‬‬ ‫به این اشــاره کرده بود که اساسًا فلســفه ساخت ان دسته‬ ‫از فیلم های تاریخی را که هیچ ربطی به زمان حال نداشــته‬ ‫باشند‪ ،‬درک نمی کند‪ .‬مـهـم تــریـــن نکته برای‬ ‫تارکوفسکی‪ ،‬اســتفاده از مصالح تاریخی‬ ‫برای بیــان ایده هایــی در مورد‬ ‫جهان معاصر بود‪ .‬داشــتن‬ ‫چنین انتظــاری از یک‬ ‫اثــر تاریخــی‪ ،‬بی راه‬ ‫نیســت‪ .‬این ارتباط‬ ‫(طبیعتًا) قرار نیست‬ ‫در الیه رویی ماجرا‬ ‫و به شکلی مستقیم‬ ‫مطرح شــود‪ .‬با این وجــود‪ ،‬اثری که امکان برداشــت های‬ ‫متنوع تــری را برای مخاطــب فراهم کند‪ ،‬موفق تر اســت‪.‬‬ ‫«خاتون» از این جنبه مجموعه موفقی اســت‪ .‬بســیاری از‬ ‫مسائلی که در این مجموعه مطرح می شوند(میهن پرستی‪،‬‬ ‫گرفتار بیگانگان شــدن در مملکت خــود‪ ،‬ارزو برای رفتن‬ ‫اجنبی ها‪ ،‬درگیری میان تعلق خاطر به قوانین و عشــق به‬ ‫همســر و‪ )...‬دغدغه هایی عمومی هستند که محدود به یک‬ ‫زمان و مکان خاص نمی شوند‪ .‬به این توجه کنید که جمله ای‬ ‫چون «ما تو شهر خودمون باید از این فرنگی ها بترسیم» چقدر‬ ‫می تواند ذهن تماشــاگر را برای مرتبط کردن این جمله به‬ ‫دغدغه های شخصی اش فعال کند‪.‬‬ ‫این ارتباط در برخی از اثار تاریخی صرفًا به شکلی سطحی‬ ‫برقرار می شــود‪ .‬در چنین اثاری (که برای هوش متوســط‬ ‫ساخته می شــوند) انگار مجموعه ای از کدگذاری ها وجود‬ ‫دارد که با حل ان‪ ،‬دســت ان اثر برای مخاطب باز می شود‪.‬‬ ‫ســازندگان این قبیل اثار‪ ،‬برخی از شخصیت ها و روابط روز‬ ‫را برداشته و به شکلی مستقیم (صرفًا با تغییری ظاهری) ان‬ ‫را در اثرشــان جاگذاری می کنند‪ .‬در چنین شرایطی کافی‬ ‫است بفهمیم که هر شــخصیت یا موضوع قرار است «نماد»‬ ‫کدام شخصیت یا موضو ِع روز باشد‪ .‬اما اثار خوب از این حد‬ ‫فراتر می روند و (همان طور که اشــا