ماهنامه صبا نامه شماره 1

‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد ‪ 1398‬ﻗیمﺖ‪ 10000 :‬تومان‬ ‫حامد بهداد‪ :‬ﻫرﮐسی‬ ‫بﮕویدمﻦبازیﮕرموﻟفیﻫسﺘﻢ‬ ‫دارد شوﺧی می ﮐﻨد‬ ‫برایباﻻرفتن‬ ‫فقﻂخودمراداﺷتﻢ‬ ‫نهﻫیﭻﺷانﺴی!‬ ‫بارﺿامیرﮐریمیپیرامون‬ ‫تاﺛیرژاﻧروﻗصﻪدرﻓیﻠﻢﻫایسیﻨمایی‬ ‫ﺑﺮای ﺟﺸﻨﻮارهﻫﺎ‬ ‫ﻓﯿﻠﻢ ﻧﻤﯽﺳﺎزم!‬ ‫ﮐارگرداﻧییﻌﻨیبرﺧوردبیرحماﻧﻪبا‬ ‫ﮐساﻧیﮐﻪازشماتﻌریﻒمیﮐﻨﻨد‬ ‫ﻧویدمحمودیدرگفتوگوبا‬ ‫ماﻫﻨامﻪ»صبا«؛ دربارهﻟﺰوم‬ ‫داشﺘﻦسبﮏدرﮐارگرداﻧی‬ ‫ﯾﮏ واﻗﻊ ﮔﺮای‬ ‫رﯾﺴﮏﭘﺬﯾﺮم!‬ ‫گفتوگو با رﺿا گوران‬ ‫درباره ساﺧت ﻓیﻠﻢ اوﻟﺶ‬ ‫ﻋﯿﻦ »ﺟﺎن اﺳﻨﻮ«‬ ‫ﺑﺪون ﺷﻤﺸﯿﺮ در‬ ‫»ﺑﺎزی ﺗﺎج و ﺗﺨﺖ«!‬ ‫در گفتوگو با عﻠیرﺿا سﺠادپور‬ ‫و سید جمال ساداتیان اشکاﻻت ﭼیﻨﺶ‬ ‫اﮐران در سیﻨمای ایران بررسی شد‬ ‫اﮐﺮان ﻣﺎ ﺑﺎ ﺳﯿﻨﻤﺎی ﺟﻬﺎن‬ ‫ﺧﯿﻠﯽ ﻓﺮق دارد‬ صفحه 1 ‫ﺑﯽوﻗﻔﻪ ﻓﯿﻠﻢ ﺑﺒﯿﻦ‬ ‫ﻧﺼﺐ اﭘﻠﯿﮑﯿﺸﻦ‬ ‫‪Filimo.com‬‬ صفحه 2 صفحه 3 صفحه 4 صفحه 5 ‫گفتگوبارضامیرکریمی؛کارگردانقصرشیرین‬ ‫ﺑﺮاى ﺟﺸﻨﻮاره ﻫﺎ ﻓﯿﻠﻢ ﻧﻤﻰ ﺳﺎزم!‬ ‫‪10‬‬ ‫گفتوگو با مینا اکبری؛‬ ‫کارگردان فیلم «میدان‬ ‫جوانان (سابق)»‬ ‫گفتگوی ماه‪ /‬درباره حضور‬ ‫بازیگران مولف با حامد بهداد‬ ‫ﺣﺮف ﻓﯿﻠﻢ اﯾﻦ اﺳﺖ؛‬ ‫روزﻧﺎﻣﻪﻧﮕﺎران‬ ‫ﻗﺮﺑﺎﻧﻰ ﺳﯿﺎﺳﺖ ﺷﺪﻧﺪ‬ ‫‪18‬‬ ‫ﻣﻦ ﺑﺮاى ﺑﺎﻻرﻓﺘﻦ ﻓﻘﻂ‬ ‫ﺧﻮدم را داﺷﺘﻢ‪ ،‬ﻧﻪ‬ ‫ﻫﯿﭻ ﺷﺎﻧﺴﻰ!‬ ‫‪13‬‬ ‫فیلم ماه‪»:‬قصر شیرین«‬ ‫ﻫﻮسﻟﻤﺲﭼﮕﺎﻟﻰ»ﺳﮑﻮن«‬ ‫ﺑﻪ ﻗﯿﻤﺖ از دﺳﺖ دادن‬ ‫اﻣﭙﺮاﻃﻮرى»ﻋﺼﯿﺎن«!‬ ‫‪09‬‬ ‫پرونده ای برای فیلم سرخ پوست‬ ‫عکس‪:‬اﺧﺘصاصیصبا‪/‬مﻌیﻦباﻗری‬ ‫ﯾﮏ ﺳﺮخ ﭘﻮﺳﺖ ارام‬ ‫و ﻧﺴﺒﺘ ًﺎ ﺧﺸﻦ‬ ‫‪19‬‬ ‫گفتگو با ژیال شاهی؛بازیگر قصر شیرین‬ ‫ﺑﺮاىرﺳﯿﺪنﺑﻪﺳﯿﻤﺮغ‬ ‫ﻣﯿﺎنﺑﺮﻧﻤﻰزﻧﻢ‬ ‫‪17‬‬ ‫‪ 20‬گفتگو با طراح صحنه‬ ‫فیلم سرخ پوست‬ ‫‪ 22‬گفتگو با احمد طالبی نژاد؛‬ ‫منتقد سینما‬ صفحه 6 ‫گفتگوبا‬ ‫رضاگوران؛کارگردان‬ ‫فیلمسرکوب‬ ‫ﻋﯿﻦ »ﺟﺎن اﺳﻨﻮ«‬ ‫ﺑﺪون ﺷﻤﺸﯿﺮ در‬ ‫دل ﺟﻨﮓ ﺗﻦﺑﻪﺗﻦ‬ ‫در »ﺑﺎزى ﺗﺎج و‬ ‫ﺗﺨﺖ«!‬ ‫‪27‬‬ ‫پرونده ای برای سریال گاندو‬ ‫یادداشتپردیساحمدیه؛‬ ‫بازیگرسرکوب‬ ‫ﺟﺴﺎرت ﭘﺮواﻧﻪ را‬ ‫دوﺳﺖ دارم!‬ ‫‪30‬‬ ‫ﭘﺎﯾﺎن ﻋﻤﻠﯿﺎت »ﮔﺎﻧﺪو«‬ ‫گفتگو با نوید‬ ‫محمودی؛کارگردانشکستن‬ ‫همزمان بیست استخوان‬ ‫ﯾﮏ واﻗﻊ ﮔﺮاى‬ ‫رﯾﺴﮏﭘﺬﯾﺮم!‬ ‫‪ 26‬گفتگو با تهیه کننده و‬ ‫کارگردان سریال گاندو‬ ‫‪ 23‬گفتگو با وحید رهبانی بازیگر‬ ‫سریال گاندو‬ ‫‪36‬‬ ‫‪34‬‬ ‫گفتگو با حسام محمودی‬ ‫ﺧﻮدم را در ﻧﻘﺶ‬ ‫ﺟﺎﻧﻤﻰﮔﺬارم‪،‬‬ ‫ﻧﻘﺶ ﺧﻮدش را ﺑﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻰرﺳﺎﻧﺪ‬ ‫‪14‬‬ ‫ﭘﺮوﻧﺪه اى در ﻓﯿﻠﻢ ﻫﺎﯾﻰ‬ ‫ﺑﺎ اﺳﺎﻣﻰ ﻣﻀﺤﮏ‬ ‫‪ 23‬ﭘﺮوﻧﺪه اى در‬ ‫ﻣﻮرد ﭼﯿﻨﺶ اﮐﺮان در‬ ‫ﺳﯿﻨﻤﺎﻫﺎى اﯾﺮان‬ ‫‪23‬‬ ‫ﭘﺮوﻧﺪه ﻣﺎه‪:‬ﻧﻬﻨﮓ اﺑﻰ‬ ‫‪22‬‬ ‫‪ 20‬گفتگو با مجید مظفری‬ ‫‪31‬‬ ‫‪13‬‬ ‫محمودمعظمی‪:‬‬ ‫اﯾﺠﺎد ﮔﺮه ﻫﺎى زﯾﺎد ﻫﺪﻓﻢ‬ ‫در ﺳﺎﺧﺖ» ﺑﻮى ﺑﺎران« ﺑﻮد‬ ‫‪ 18‬منتقدان در مورد نهنگ ابی‬ ‫چهگفتند؟!‬ ‫‪ 16‬تحلیلیبرحضورزنان‬ ‫دراثارفریدونجیرانی‬ ‫ﭘﺮوﻧﺪه اى ﭘﯿﺮاﻣﻮن‬ ‫ﺳﺮﯾﺎل »ﻫﯿﻮﻻ«‬ ‫‪12‬‬ ‫‪ 11‬گفتگونویسندهسریالهیوال‬ ‫‪ 8‬تحلیلیبرشخصیتشناسیعمیقتیپ‬ ‫های اصلی مرد در اثار مهران مدیری‬ صفحه 7 ‫ﯾﺎدداﺷﺖﺳﺮدﺑﯿﺮ‬ ‫صاحﺐ امﺘیاز ‪:‬‬ ‫موسسﻪ ﻓرﻫﻨﮕﯽ ﻫﻨری وصﻒ صبا‬ ‫مدیر مسﺌول و سردبیر‪:‬‬ ‫محمدرضا شفیعی‬ ‫حلقه رسانهای«ﺻﺒا»‬ ‫با انتﺸار«ﺻﺒانامه»ﮐامﻞمیﺷود‬ ‫دبیر گروه تحریریﻪ‪:‬‬ ‫اکنون از ســوم خرداد‪ 92‬که اولین شــماره روزنامه «صبا» با کلی دغدغه‬ ‫مدیر ﻫﻨری‪:‬‬ ‫خدا را شاکریم که افت و خیز داشتیم‪ ،‬باال و پایین داشتیم اما ناامید نشدیم‬ ‫دنیا خمامی‬ ‫مهدی سالمی‬ ‫گروه تحریریﻪ ‪:‬‬ ‫سپیده عالم پناه ‪ ،‬ری را محمدی ‪ ،‬افسون جاوید‬ ‫فاطمه رستمی‪ ،‬دالرام صادقی‬ ‫فرهنگی و مطبوعاتی منتشر شد‪ ،‬بیش از شش سال میگذرد‪.‬‬ ‫و به راهمان بدون وقفه ادامه دادیم‪ .‬روزنامــه «صبا» با محوریت گفتگو و‬ ‫گزارش‪ ،‬خبرگزاری «صبا» با محوریت خبر دقیق و فوری و حاال ماهنامه‬ ‫«صبا» با محوریت نقد و تحلیل‪ ،‬برای مخاطبان حرفهای سینما و تلویزیون‬ ‫حلقه رسانهای «صبا» را کامل میکند‪.‬‬ ‫دبیر سرویس عکس‪:‬‬ ‫انچه قرار است در «ماهنامه صبا» که اولین شماره ان پیش روی شماست‬ ‫دبیر ﻓیﻠﻢ‪:‬‬ ‫پیشتر دیدهاید‪ ،‬ایجاد نگاههای جدید در تحلیل و نقد‪ ،‬استفاده از نسل نو‬ ‫سهیل صالحی زاده‬ ‫مالحظه شود‪ ،‬عبارت است از؛ نقد محتوا و فرم به شکلی متفاوتتر از انچه‬ ‫امیر علی ثروتی‬ ‫و جوان برای نقد فیلمها و سریالها‪ ،‬تبیین دغدغههای فرهنگی کشور در‬ ‫ﻟیﺘوگراﻓی‪ ،‬ﭼاپ و صحاﻓی‪:‬‬ ‫ﺧﺠسﺘﻪﻧویﻦ‬ ‫توزیﻊ‪ :‬ﻧﺸرگسﺘر امروز‬ ‫ﻧﺸاﻧی‪ :‬ﺧیابان ایت اﻟﻪ مدﻧی‬ ‫ﮐوﭼﻪ ﺧﺠسﺘﻪمﻨﺶ پالک ‪5‬‬ ‫تﻠفﻦ‪77582422-6 :‬‬ ‫ﻓکس‪77548245 :‬‬ ‫‪www.mahnamehsaba.com‬‬ ‫شبکﻪﻫای مﺠازی‪:‬‬ ‫‪@mahnamehsaba‬‬ ‫با سپاس از ‪:‬‬ ‫احمد طالبی نژاد‪ ،‬ایدا مصباحی‪ ،‬محمدصادق‬ ‫لواسانی‪ ،‬معین باقری‪ ،‬مینا اکبری ‪ ،‬غزل رنجبری‪،‬‬ ‫میثم محمدی‪ ،‬مارال دوستی و‪ ...‬که در این شماره‬ ‫همراهمانبودند‪.‬‬ ‫سینما و تلویزیون در راستای سند پیشرفت ایران اسالمی و درنهایت‪ ،‬ایجاد‬ ‫اینهای شفاف و امین در ارائه تاثیر محتوایی اثر فیلمساز بر جامعه پیرامونی‬ ‫خود‪.‬‬ ‫امیدواریــم در کنار دیگر ماهنامههای ســینمایی وزیــن مانند «فیلم»‪،‬‬ ‫«سینما‪« ،»24‬فیلمنگار» و‪ ...‬حضوری تاثیرگذار در جهت ارتقای کمی و‬ ‫کیفی سینما و تلویزیون داشته باشیم‪.‬‬ ‫باﻗی بﻘایﺘان‬ صفحه 8 ‫دنیا خمامى‬ ‫دبیر تحریریه‬ ‫ﭼﻬﺮهﻣﺎه ﺣﺎﻣﺪﺑﻬﺪاد‬ ‫ﻫوسﻟمﺲچﮕاﻟی«سﮑون»به‬ ‫ﻗیمتازدستدادن‬ ‫امﭙراﻃوری«ﻋﺼیان»!‬ ‫در جامعهای که خشــونت‪ ،‬ســرانه باالیی دارد میتوان درک کرد افرادی که واکنش و شــکل واکنش انی و‬ ‫اغراقامیزی دارند تعدادشان باالست که موجب این اندازه بروز واکنش‪ ،‬خشونت کالمی و برخوردهای فیزیکی‬ ‫بسیار در سطح شهر میشود‪ .‬بنابراین این قاعده که بازیگری تجلی تماشای تجارب پرشمار واقعی در سطح جامعه‬ ‫است باعث نمود ان برونریزیها در سینما و تلویزیون میشود‪.‬‬ ‫فارغ از وجود خشونت در جامعه اماری کشور‪ ،‬براساس مطالعات روانشناسی‪ ،‬تعداد افرادی که بدون واکنش‬ ‫و خشونت در تعامالت و نوع رفتار ظاهریشان با اکت و زبان بدن پررنگ‪ ،‬بیان قاطع و صدای بلندتری صحبت‬ ‫میکنند نیز به همان تعداد که فرم رفتاری درونگرایانه باالست انها هم ســهم عمدهای در جامعه دارند و‬ ‫تعدادشان باالست‪.‬‬ ‫اما در بحثی دیگر اگر در بازی و بازیگری بخشی را هم سهم اغراق و جادوی سینما بدانیم پس پیدا کردن بازیگرانی‬ ‫که در اکت ویژهتر عمل میکنند اتفاق غیرطبیعی نیســت‪ .‬همان طور که بازیگران مذکور در سینمای دنیا‬ ‫طرفدارانشان را پیدا میکنند در سینمای ایران نیز هواخواه خودشان را مییابند‪ .‬با این منطق‪ ،‬اعتراض دستهای‬ ‫از افرادی به نوع بازی این گونه بازیگران‪ ،‬بیهوده و بیاساس به نظر میرسد چرا که نه متد بازیگری این قالب از‬ ‫بازی گاها انفجاری‪ ،‬تقبیح شده نه ذات سینما ان را رد میکند‪.‬‬ ‫در سینمای بعد از انقالب و در نسلهای جوانتر نیز این گونه را یافتیم اما بهصورت خاص و منحصربهفرد در بازی‬ ‫حامد بهداد و حتی شاید بعدتر و احتماال متاثر از او در نسل فعلی‪ ،‬امثال نوید محمدزاده به این قالب رنگ دادند‪.‬‬ ‫حامد بهداد جنس مخاطب خاص خود را میشناسد و برای انها برنامه ویژهای در فیلمهای قبلیاش داشت و‬ ‫هر چه ادبیات سینما به سمت تعریف کردن فیلمهای رئال و واقعگویی بیشتر که با پرچمداری اصغر فرهادی‬ ‫شدت گرفت پیش رفت جنس بازیای که از او خواسته شد متفاوت بود اما باز هم او خودش و امضایش را در نقش‬ ‫جا گذاشت‪ .‬کمااینکه در همین گونه روایتها و خاصه در فیلمی مثل «سعادتاباد»‪ ،‬او «محسن» را با حالت‬ ‫مستیاش از فیلتر بازی خودش رد میکند اما از جنس بازیها و فرم تعریفشده مازیار میری هم بیرون نمیزند‪.‬‬ ‫در این بین هر چند برخی انتخابهای غلط هم کار خودش را میکند اما با هوشمندی‪ ،‬کمی گزیدهکاری میکند‬ ‫تا دوباره برای خود به تعریف کاملتری از جنس بازی برســد‪ .‬همین اتفاق هم افتاد؛ بهترین پاسخ برای صف‬ ‫منتقدان سخت او سکوت و صبری بود که بهداد را ناچار به امتحان ان کرد و مزدش را در «قصر شیرین» دریافت‬ ‫کرد‪ .‬بهداد با «جالل» در این فیلم روبهرو شد؛ «جالل» در باطن عصمت دستنخوردهای داشت که بهداد در‬ ‫انتخابهایش کمتر راضی به امتحان ان بود؛ مرد رنجور پر از عقده و نگونبختی که راهی جز تحمل در زیست‬ ‫تلخش برای او نمانده و از همه چیز دست کشیده‪ ،‬نه برای عذاب دادن دیگران که برای رنج اجباری که بتواند او را‬ ‫دوباره متولد کند‪ .‬مردی که با امیدی به تحول با ان روبهرو میشود که در ابتدای فیلم اصال در چهره او نمیبینیم‬ ‫اما رفتهرفته به او تزریق میشود‪.‬‬ ‫با «جالل» برای نمایش سیر تحول یک شخصیت‪ ،‬وظیفه ســختی به گردن او بود که درک او در واقعیت هم‬ ‫سخت است چه رسد به درک او روی پرده و حتی یک قدم عقبتر درک او توسط بازیگر و به منصه ظهور و تجلی‬ ‫رساندنش‪ .‬برای بهداد که اوج از هم پاشــیدگی و اضمحالل یک فرد را در گونهای دیگر و با دستپخت حمید‬ ‫نعمتاهلل در «ارایش غلیظ» تجربه کرده بود حاال نمایش‪ ،‬نمایش سختتری بود چون ابزار اصلی یعنی بدن‪،‬‬ ‫بیان کوبنده و دیالوگهای تند و لوندیهای ان شخصیت به سبب بعد روانی که «جالل» داشت در این فیلم از‬ ‫او سلب شده بود و باید کامال به دنیای شخصیتی که میرکریمی و قرایی به ان دمیده بودند تن میداد‪ ،‬این نقطه‬ ‫که تصمیم بگیری با امضای ماندگار خودت خداحافظی موقتی داشته باشی انعطاف ویژهای طلب میکرد که‬ ‫درواقع قمار سختی برای بهداد بود‪ ،‬چراکه اگر این نقش بهدرستی تمام درنمیامد او برای همیشه محکوم‬ ‫به این میشد که قادر به ایفای یک کاراکتر درونی نیست و فقط از پس نقشهای انفجاری برمیاید و‬ ‫همین یعنی زیر سوال رفتن پرونده و کارنامهای بیستساله‪ .‬او اما راه سخت را در «قصر شیرین» انتخاب‬ ‫میکند و با «جالل» بموقع سکوت میکند‪ ،‬کتک میخورد و چیزی نمیگوید‪ ،‬زن دومش او را ترک‬ ‫میکند واکنش خاصی ندارد‪ ،‬او در تمام فیلم‪ ،‬فقط یک واکنش دارد که اندازه صبر «جالل» است؛‬ ‫یعنی یک سیلی به مرد گلخانهدار! همین!‬ ‫ویژگیهای «جالل» روی کاغذ شبیه خیلی از قبلیهاست؛ مرد عصبانی‪ ،‬بداخالق و مغرور که‬ ‫انگار هیچ چیزی احساسش را تکان نمیدهد حتی به فاصله گذشت چند ساعت از دست دادن‬ ‫همسرش که گویا تجربه عاشقانه هم با او داشته‪ ،‬برونریزی در او مشاهده نمیشود‪ .‬پیشنهاد‬ ‫این نقش روی کاغذ میتواند برای خیلی از بازیگرانی باشد که کارنامه نقشهای برونگرایشان‬ ‫خالی یا حتی زیاد نیست اما میرکریمی ریسک خاص و جســورانهای میکند‪ .‬حاال اگر‬ ‫بازیگری قدم زدن در دنیایی موهوم و مبهم است و باید در نهایت تجربه جدید به حساب‬ ‫بازیگر واریز کند این انتقال به بهترین نحو با «جالل» انجام میشود‪ .‬بهداد در ‪45‬سالگی‬ ‫پختهتر از همیشه به سختی تمام اعضا و جوارح و حتی روح سرکشی که در نقشهای‬ ‫خاص ما را با بازیگوشیهایش نگه داشته را کنترل میکند تا به ثبت نقش برسد‪.‬‬ ‫او موفق است؛ او با تجربه بازی در این شکل از شخصیت‪ ،‬قصر جدیدی برای خود‬ ‫ساخته به قیمت از دست دادن (شــاید موقت) امپراطوری عصیان! «جالل» نه‬ ‫جبروتی دارد‪ ،‬نه جیب پری‪ ،‬نه گذشته درخشانی‪ ،‬نه اینده روشنی و نه حنجرهای‬ ‫برای فریاد‪ ،‬شبیه خیلی از مردم این شهر‪....‬‬ صفحه 9 ‫ﻓیلﻢ ماه‬ ‫دنیا خمامى‬ ‫نویسنده‬ ‫رضا میرکریمی ﻇاهر‬ ‫ارامی دارد‪ ،‬ﻓیلمهای‬ ‫ارامی هم دارد‪ ،‬بیان و‬ ‫گویا باطن ارامی هم دارد که توانسته‬ ‫جهان هنریاش را در طول این سالها با‬ ‫این وجهه نگه دارد‪ .‬هر چند که در بعضی‬ ‫از ﻓیلمها از نقﻄه اوج خود با مخاطبانش‬ ‫ﻓاصله میگیرد اما باز هم با هوشمندی‪،‬‬ ‫خود را به جایگاهی که میان منتقدان‬ ‫و سینمادوستان دارد میرساند‪« .‬ﻗصر‬ ‫شیرین» شاید بدون اغراق یﮑی از‬ ‫بهتریناثاراووکاملتریننگاهاوست‪.‬در‬ ‫گفتوگویی که با ایشان داشتیم او از این‬ ‫ﻓیلم بهعنوان پرریسکترین ساختهاش‬ ‫یادکردکهخودشعقیدهداشتدربرخی‬ ‫اوﻗات تا مرز سﮑته هم در کارگردانی این‬ ‫ﻓیلم پیش رﻓته‪ ،‬اما مگر خلﻖ اثر چیزی‬ ‫غیر از همین دلهره همیشگی برای‬ ‫خوب شدن نتیجه است؟ میرکریمی‬ ‫هر چند ﻗصهگویی را دوست دارد اما در‬ ‫طول این سالها ما را به این نقﻄه درباره‬ ‫خود رسانده که بیشتر از ﻗصه‪ ،‬درگیر یک‬ ‫دنیای خاص هستیم که ارزش تماشا‬ ‫دارد‪ ،‬حال ﻓارغ از ژانر‪ ،‬ﻓارغ از ﻓرم تجربی‬ ‫و عجیﺐ و ﻓارغ از داستان پرﻓرازونشیﺐ‪.‬‬ ‫به همین خاطر و به بهانه اکران «ﻗصر‬ ‫شیرین» و با این موضوع محوری که‬ ‫پایبندیبهﻗواعدژانریوﻓرمچهاندازهدر‬ ‫سینما تاثیرگذار است و ﻗصه چه سهمی‬ ‫دارد‪،‬بااوبهگفتوگونشستیم‪.‬‬ ‫گفتوگو با رﺿا میرﮐریمی درباره تاﺛیر ژاﻧر و ﻗصﻪ در سیﻨما‬ ‫برایجﺸنوارهﻫافیلﻢنمیسازم!‬ ‫ﮐارگرداﻧی یﻌﻨی برﺧورد بیرحماﻧﻪ با ﮐساﻧی ﮐﻪ از شما تﻌریﻒ میﮐﻨﻨد‬ ‫اقای میرکریمى ایا بهزعم شما مىتوانیم‬ ‫سینما و خاصه کارگردانى را شبیه شکل‬ ‫دیگری از هنر‪ ،‬نظیر نقاشــى ببینیم که‬ ‫صاحب اثر صرفا چیزی که دوست داشته‬ ‫و به نظرش امده را خلــق کرده و پس از‬ ‫ان هیﭻ مخاطبى هم از او طلبکار نیست؛‬ ‫بخواهد ان اثر را مىخــرد و نخواهد هم‬ ‫نمىخرد‪ .‬ایا مىتوان طلبکاری یا شــاید‬ ‫بهتر بگویم مطالبهمندی مخاطب را از هنر‬ ‫سینما و تصویر گرفت؟‬ ‫سوال سختی است؛ پاسخ دقیقی نمیتوانم به این‬ ‫سوال بدهم‪ .‬در عین حال فکر میکنم نباید به رابطه‬ ‫بیواسطه هنرمند با اثری که خلق میکند خدشهای‬ ‫وارد شود‪ .‬هنری برای من باارزش است که بتواند با‬ ‫مخاطبان ارتباط وسیعتری برقرار کند در غیر این‬ ‫صورت یک رفتار شخصی است که حتی در درازمدت‬ ‫هم ممکن است تاثیر خاصی در جامعه نداشته باشد‪.‬‬ ‫درنتیجه این بحث را خیلی سیاه و سفید نمیبینم‪.‬‬ ‫توجه به یک نکتــه خیلی ضروری اســت؛ اینکه‬ ‫عادتهای زیباییشناســانه مخاطبان و مردم قابل‬ ‫ارتقا و قابل تربیت اســت که این اتفاق باید از ابتدا‬ ‫در فرایند اموزش و پرورش یک کشور انجام بگیرد؛‬ ‫نهتنها اموزش و پرورش بلکــه تمام موقعیتهای‬ ‫تربیتی که یک انسان در ان رشد میکند‪ .‬با جامعهای‬ ‫طرف هستیم که همه چیز از طریق واژگان و کلمات‬ ‫در حال جابهجا شدن هستند که حتی وقتی به یک‬ ‫تصویر برمیخورید باید ان را در کلمات ترجمه کنید‬ ‫و بعد اگر خواســتید باید ان کلمات را در ســاحت‬ ‫دیگری ترجمــه کنید مثل موســیقی یا چیزهای‬ ‫دیگر‪ .‬ذهن جامعــه این قدرت را نــدارد که بدون‬ ‫کلمات یا واژگان به چیزی فکر کنــد‪ ،‬بنابراین در‬ ‫چنین جامعهای‪ ،‬کار هنری مســیر مشکلی را طی‬ ‫‪15‬ســال پیش که برای داوری‬ ‫میکند‪ .‬برای مثال ‪15‬‬ ‫به خارج از کشور رفته بودم به نمایشگاهی رفتم که‬ ‫اثار هنرمندان سبک کوبیسم و ابستره‬ ‫در ان به نمایش گذاشته شــده بود؛ تابلوهایی که‬ ‫عامه مردم با انها بهسختی ارتباط برقرار میکنند‪،‬‬ ‫اما در کمال تعجب و ناباوری دیدم که یک گردش‬ ‫علمی مهدکودکــی انجا بود که بــرای دیدن این‬ ‫نقاشیها همراه معلمهایشان امده بودند‪ .‬همراهشان‬ ‫وسایل کمکاموزشی بود و بچهها جلوی این تابلوها‬ ‫میایستادند و از انها خواسته شده بود که این تابلوها‬ ‫را به رنگ‪ ،‬موسیقی ‪-‬نه لزوما واژه‪ -‬دربیاورند‪ .‬بچهها‬ ‫باید در یک یا چند کلمه معنا میکردند که چه حسی‬ ‫از این تابلو گرفتهاند‪ .‬مثال طعمها را به انها میگفتند‬ ‫و میپرسیدند به نظر شما این تابلو چه طعمی است؟‬ ‫یا این قطعه موسیقی که گوش میکنید به نظرتان‬ ‫این اثر خاص شــبیه کدام یک از اینهاست‪ .‬مهم‬ ‫است که ما عادت داشته باشــیم که اثار را با عناصر‬ ‫زیباییشناسانه زبان خودش و دنیای خودش بررسی‬ ‫کنیم‪ .‬اینطور نباشد که ما انها را به پیشفرضهای‬ ‫ذهن خودمان در قالب کلمات ترجمه کنیم‪ .‬همه ما‬ ‫که در این ترجمه تبحر نداریم‪ ،‬بنابراین بخشــی از‬ ‫معنا ریزش میکند‪ .‬ممکن است در دورهای از کاری‬ ‫خوشــمان نیاید یا بالعکس‪ ،‬این تاخیرهایی که در‬ ‫درک اتفاق میافتد برای عدم اشــنایی با یک زبان‬ ‫است‪ .‬بخشی از اتفاق به هنرمند برمیگردد که چقدر‬ ‫میخواهد انفرادی کار کند؟ چقدر دغدغه به اشتراک‬ ‫گذاشتن تجربه خودش با دیگران را دارد؟ و این قصه‬ ‫برای او چقدر اهمیت دارد؟ بخش دیگری از ان هم‬ ‫برمیگردد به این که دیگران چقدر اموزش دیدهاند‬ ‫و چقدر در این دنیا فکــر میکنند؟ یا اینکه چقدر‬ ‫تکبعدی هســتند و فقط ادبیات را میشناسند؟‬ ‫برای چنین تربیت متوازن و یکپارچهای که جامعه‬ ‫جوان تا پیر ان اموزش را ببیند به چرخه وسیعی مثل‬ ‫تلویزیون‪ ،‬رادیو‪ ،‬نشریات‪ ،‬گالریها و ظرفیتهای‬ ‫نمایشی دیگر نیاز است که اگر به هر کدام توجهی‬ ‫نشود یک توصیه نامتوازن اتفاق میافتد و درنتیجه ما‬ ‫با یک اشکال معیوبی از درک‬ ‫هنری در سطوح‬ ‫حذف‬ ‫کاراکتر «شیرین»!‬ ‫»شیریﻦ« از ابﺘدا ﻫﻢ ﻧبود‪ .‬در زمان ﻧﮕارش‬ ‫ایﻦﮐﻪ حﻀور پررﻧﮕی داشﺘﻪ باشد بﻪمرور زیاد شد‪ .‬ما‬ ‫در ایﻦ مرحﻠﻪ برای شخصیتﻫا ﮐﻠی ﻗصﻪ میﻧویسیﻢ ﮐﻪ در ایﻦ‬ ‫ﻓیﻠﻢ محسﻦ ﻗرایی و محمد داوودی برای بسﻂ پیدا ﮐردن ایدهﻫا بﻪ مﻦ‬ ‫ﺧیﻠی ﮐمﮏ ﮐردﻧد‪ ،‬ﭼون میﺧواسﺘیﻢ بﻪ بسیاری از سوالﻫایی‬ ‫ﮐﻪ در ﻃول ﻓیﻠﻢ حﺘی ممکﻦ است پیﺶ ﻧیاید پاسﺦ دﻫیﻢ‬ ‫بﻪ ایﻦ دﻟیل ﮐﻪ میﺧواﻫیﻢ ﺧودمان شخصیتﻫا را بهﺘر‬ ‫بﺸﻨاسیﻢ‪ .‬پس از حﺬف ﮐردن ایﻦ اﻃالعات‪ ،‬اوﻟویت‬ ‫دادن بﻪ انﻫا را شروع میﮐﻨیﻢ‪ .‬ترتیﺐ مﻄرح شدن‬ ‫ایﻦﻫا مهﻢ است ﮐﻪ بﺘواﻧیﻢ ایﻦ پازل ﺧوب را برای بیﻨﻨده‬ ‫بسازیﻢ ﮐﻪ تا اﻧﺘها حس ﮐﺸﻒ ﮐردن داشﺘﻪ باشد‪.‬‬ ‫ﭼیﺰی را زودتر از موعدش ﻧفهمد و ﻫمﭽﻨان ﻓکر ﮐﻨد‬ ‫ﮐﻪ ﻧباید توجهﺶ را از ﻓیﻠﻢ بﮕیرد برای ایﻦﮐﻪ ﭼیﺰی‬ ‫وجود دارد ﮐﻪ ﻫﻨوز ﻧفهمیده است‪ .‬برای ﻫمﻪ ایﻦﻫا‬ ‫تکﻨیﮏﻫایی ﻫست ﮐﻪ با ان اﻃالعات را جابﻪجا‬ ‫میﮐﻨیﻢ ﮐﻪ ﻫمﻪ ایﻦﻫا در ﻓرایﻨد‬ ‫گﭗوگفت شکل میگیرد‪.‬‬ ‫مختلف مردم مواجه هستیم که بعضی اوقات خیلی‬ ‫تیزبین هستند و بعضی اوقات خیلی عقب هستند‪.‬‬ ‫حاال در گام بعدی مىخواهم نظر شما را‬ ‫بهعنوان یک کارگردان درباره این بدانم که‬ ‫ایا در فیلمسازی هم نباید درگیر عبارت و‬ ‫کلمهها و واژهها باشیم‪ .‬شما تقریبا از گونه‬ ‫و ژانر فراری هستید ایا دوست ندارید به‬ ‫این چارچوبها و قواعــد ژانری پایبند‬ ‫باشید؟‬ ‫من با اراده تصمیم نمیگیرم ژانر انتخاب کنم‪ ،‬بعد‬ ‫محتوا انتخاب کنم و‪...‬‬ ‫حتى فکر مىکنم اینکه منتقدان مىگویند‬ ‫این فیلم از معــدود فیلمهای میرکریمى‬ ‫است که در ژانر قرار دارد و ژانر جادهای‬ ‫دارد کامال غیرارادی و از پیش تعیینشده‬ ‫نبوده و شما با خواســت قطعى که فیلم‬ ‫جادهای بسازید جلو نیامدید‪.‬‬ ‫حتما همینطور است!‬ ‫اما فیلمسازهای زیادی این گونه هستند!‬ ‫قبول دارید؟‬ ‫بعید میدانم فیلمسازهای مهم این روش را انتخاب‬ ‫کنند‪ .‬رد نمیکنم که ما متاثر از ژانرها هستیم‪ ،‬چون‬ ‫به هرحال این یک تجربه نتیجه گرفتهشده بشری‬ ‫هســت که لزوما هم با کتابها و عنوانهای انها‬ ‫اشنا نشدهایم بلکه با دیدن فیلمها متوجه این قواعد‬ ‫شدهایم‪ .‬انباشت تجربه با دیدن فیلمها در ذهن ما‬ ‫شــکل گرفته و در ضمیر ناخوداگاه ما یک دستگاه‬ ‫کنترلی تعبیه شــده که ما را ســوق میدهد که از‬ ‫این المانها برای جذابتر شــدن اســتفاده کنیم‪.‬‬ ‫قصه اما این اســت که چقدر به انها وفادار هستیم‬ ‫و چقدر راه خودمان را میرویم؟ اگر در پشت اینها‬ ‫روشهای ارادی باشد تبدیل به کاالهای مصنوعی‬ ‫میشود که خیلی عمق و ریشــه ندارند‪ .‬وقتی ایده‬ ‫به سراغم میاید‪ ،‬فرمش را هم میاورد‪ .‬دیگر در ان‬ ‫لحظه به این فکر نمیکنم که به چه ژانری بستگی‬ ‫دارد و چقدر بایــد قواعد ان ژانــر را رعایت کنم یا‬ ‫نکنم‪ ،‬خود قصــه ارامارام مرا پیش میبرد و ســر‬ ‫بزنگاههای مختلف قرار میدهــد و بعد البته که در‬ ‫طول مسیر نگارش‪ ،‬همیشه این ســوال در ذهنم‬ ‫هست که تماشــاگری که از اول فیلم با من شروع‬ ‫کرده‪ ،‬همچنان در سالن هست یا سالن را ترک کرده‬ ‫و باید به این سوال جواب بدهم‪ .‬این موضوع است که‬ ‫هنرمند را مجاب میکند که در همه لحظات به فکر‬ ‫نقاط جذاب و درگیرکننده باشد‪.‬‬ ‫مسعود فراستى یک بار از شما تعریفى‬ ‫کرد که به نظرم از معدود اﻇهارنظرهای‬ ‫درست او بود؛ او گفت که رضا میرکریمى‬ ‫ازجمله فیلمسازانى است که در فیلمسازی‬ ‫ادا و اطوار ندارد؛ یــک راحتى خاصى در‬ ‫فیلمسازی که انگار شما را از نظرها و ارا‬ ‫فارغ کرده و در ســبک کاری شما وجود‬ ‫دارد‪ .‬قبول دارید؟‬ ‫بله‪ .‬کامال‪.‬‬ ‫اما ممکن است این سبک یک اسیب هم‬ ‫داشته باشــد اینکه شما مسیر خودتان‬ ‫را مىروید و تقریبا به پسند مخاطب هم‬ ‫فکر نمىکنیــد و بنابراین از جایى به بعد‬ ‫فیلمهای شما از ریتم مىافتند؟‬ ‫از نظر خودم نمیافتند! امــا مخاطب عام میتواند‬ ‫همان مخاطب تربیتنشــده باشــد‪ ،‬میتواند ان‬ ‫مخاطبی باشد که برای مواجهه با اثار هنری‪ ،‬عادت‬ ‫عمومیاش ارتقا پیدا نکرده است‪ .‬تو بهعنوان فیلمساز‬ صفحه 10 ‫ﻓکر میﮐﻨﻢ دشمﻦسازی برای شما از جﺸﻨواره بیﻦاﻟمﻠﻠی ﻓیﻠﻢ ﻓﺠر بیﺸﺘر شد!‬ ‫جﺸﻨوارهبیﻦاﻟمﻠﻠیﻓیﻠﻢﻓﺠررابرایﮐسﺐموﻗﻌیتﻗبولﻧکردم‪.‬اصوﻻﻫراتفاﻗیﮐﻪدرانموﻓﻘیتباشدبرایبﻌﻀیﻫادردسرسازاست‪.‬رزومﻪﺧودشانراﻧﮕاهمیﮐﻨﻨددﭼار‬ ‫ﻧاامیدیمیشوﻧد‪،‬بﻪﻫمیﻦدﻟیلترجیﺢمیدﻫﻨدﭼیﺰموﻓﻘیتامیﺰیجایدیﮕریوجودﻧداشﺘﻪباشد‪.‬ایﻦموﻓﻘیترامﻦبﻪدستﻧیاوردمسیﻨمایایرانبﻪدستاورد‪.‬مﻦﻫﻢ‬ ‫ازرویتفﻨﻦایﻦرااﻧﺘخابﻧکردمﻫرﭼﻨدمیداﻧسﺘﻢممکﻦاستدردسرسازباشد‪.‬ایﻦﻫمﻪجﺸﻨوارهﮐﻪدرﮐﺸوربرگﺰارمیشودراﻧﮕاهﮐﻨید‪،‬ﮐدامیﮏموﻓﻖبودهوﮐدامیﮏ‬ ‫حاشیﻪبیﺸﺘریداشﺘﻪاست؟ادمﻫاییﮐﻪسرشانبﻪتﻨﺸانمیارزدازﻓﺠربیﻦاﻟمﻠﻠیتﻌریﻒﮐردهاﻧدوادمﻫایﻗدﮐوتاهبیﺸﺘربﻪانﻧﻘددارﻧد‪.‬تمامتالشﻢرامیﮐﻨﻢتازماﻧی‬ ‫ﮐﻪبﻪمﻦاحﺘیاجﻫستباشﻢوﺧیﻠیاﻫلﻗهرﮐردنﻧیسﺘﻢ‪،‬ﭼونمیداﻧﻢﮐسیﻧیستﮐﻪﻧازمرابکﺸد‪،‬اگرﻫﻢﻧباشﻢبﻪﻧفربﻌدیﮐمﮏمیﮐﻨﻢ‪،‬ﭼونایﻦرویدادرادوستدارم‪.‬‬ ‫نمیتوانی متوقف بهبودی اوضاع باشی و جا افتادن‬ ‫این ارزشها و نگاه زیباییشناسانه بین مردم باشی و‬ ‫اثارت را تولید نکنی‪ ،‬چون عمر خیلی کوتاه است و‬ ‫در این عمر کوتاه‪ ،‬دوست داری تجربیاتت را کسب‬ ‫کنی و ان چیزی که فکر میکنی درســت است را‬ ‫انجام بدهی‪ .‬به هر حال همراه شدن با مخاطب کار‬ ‫سختی است‪ .‬میتواند تو را به دام عدول از ارزشهای‬ ‫سینمایی که کســب کردهای و به ان اعتقاد داری‬ ‫بکشاند و تو را از مخاطب دور کند‪ .‬بههرحال متعادل‬ ‫رفتار کردن هزینه دارد‪.‬‬ ‫چقدر به گیشه و مردم فکر مىکنید و چقدر‬ ‫متعادل رفتار مىکنید؟‬ ‫انقدر خودخواه نیســتم‪ ،‬البته خودخــواه بودن بد‬ ‫نیست؛ اثار بزرگ را همیشــه هنرمندان خودخواه‬ ‫ساختهاند‪ .‬خودخواه به ان معنی که اجازه نمیدهند‬ ‫توقعات مخاطبان مسیر هنری انها را عوض کند و‬ ‫به ان چیزی که فکر میکنند و به انباشتهشدههای‬ ‫ذهنشــان اعتماد دارند‪ .‬به نظرم این خودخواهی‪،‬‬ ‫خوب است‪ .‬همیشه در ورکشاپها به فیلمسازهای‬ ‫جدید میگویم که وقتی یک فیلم خوب ســاختید‬ ‫که مورد توجه قرار گرفت اولین کاری که میکنید‬ ‫این اســت که همه ان تعاریفی که از شــما شده را‬ ‫بیــرون بریزید‪ .‬انگار کــه میروید روی ســن و به‬ ‫تماشــاگرها میگویید که فیلم تمام شــد‪ ،‬بروید‬ ‫بیرون‪ ،‬من میخواهم فیلم بعدیام را بســازم‪ .‬باید‬ ‫با همه انهایی که شــما را دوست داشتند و از شما‬ ‫تعریف میکردند بیرحمانه برخورد کنید‪ .‬اگر انها‬ ‫بخواهند در سالن ذهن شما بنشینند و لحظه به لحظه‬ ‫تصمیمگیریهایتان را با مشارکت انها انجام دهید‬ ‫دست به تکرار زدهاید و دیگر پنجرههایی که به سمت‬ ‫نواوری هست را به سوی خودتان بستهاید‪.‬‬ ‫حتى قشر متخصصى که سینما را دنبال‬ ‫مىکنند؟‬ ‫فرقی ندارد‪ .‬انها باید اجازه بدهند شما کار خودتان را‬ ‫انجام دهید بعد تعریف کنند‪ .‬تعریفها باید برای فیلم‬ ‫قبلی بماند‪ .‬وقتی با پروژه جدیدی مواجه هستیم باید‬ ‫حسی از کشف را داشته باشد که این کامال شخصی‬ ‫است و به شکل دستوری از سوی مخاطب نمیاید‪.‬‬ ‫این تفکر درباره بازیگری هم درباره شما‬ ‫مصداق پیدا کرده و تقریبا با هیﭻ بازیگری‬ ‫چند بار کار نکردهایــد و در این زمینه هم‬ ‫کشف و شهود خاص خودتان را داشتهاید؟‬ ‫تا اینجا به این صورت بوده است! برای من پیدا کردن‬ ‫یک استعداد جدید در یک نقش جدید و شکلگیری‬ ‫یک شخصیت نو‪ ،‬فرایند هیجانانگیز است و دوست‬ ‫ندارم این هیجان را از خودم بگیرم به قیمت این که‬ ‫دیگران چیز دیگری دوســت دارنــد و میخواهند‬ ‫بازیگر دلخواهشان را در ان نقش ببینند‪ .‬درنتیجه‬ ‫حتی گروه فیلمسازیام را عوض میکنم‪ ،‬چون برای‬ ‫من کار کردن با ادمهای جدید جذاب است‪ .‬احساس‬ ‫میکنم بخشــی از تجارب را با ادمهای تکراری از‬ ‫دست میدهم و خودم را از دنیای نو محروم میکنم‪.‬‬ ‫اما گاهى هسته اصلى را نگه مىدارید؟‬ ‫مثال؟‬ ‫مثال فکر مىکنم دومین یا سومین فیلمى‬ ‫بود با محسن قرایى کار کردید‪.‬‬ ‫بله! اما من ‪ 9‬فیلم ساختهام‪.‬‬ ‫اما اگر کسى به جهان شما نزدیک باشد‬ ‫شاید او را نگه دارید؟‬ ‫حتما همینطور است‪.‬‬ ‫تا به االن به تجربه گونه متفاوتى از سینما‬ ‫مثل ساخت فیلم معمایى یا حتى تخیلى‪-‬‬ ‫فانتزی فکر کردهایــد؟ مىخواهم بدانم‬ ‫بهصورتشخصىچقدربهژانرتعلقخاطر‬ ‫نشان مىدهید؟‬ ‫همه اینهایی که گفتم در مورد ســاخت فیلم بود‬ ‫اما بهعنوان یک بیننده از دیدن فیلمهای ژانر لذت‬ ‫میبرم‪ .‬تنوعــی از فیلمهای ژانــر را میبینم‪ ،‬هم‬ ‫لذت میبرم‪ ،‬هم بــه بهترینهایش غبطه میخورم‬ ‫که ایکاش من ســاخته بودم‪ .‬این رویــا که بتوانم‬ ‫نمونههایی از سینمای ژانر را در شکلهای متفاوت‬ ‫مثال فانتزی‪-‬تخیلی‪ ،‬پلیسی‪ ،‬کمدی را تجربه کنم‬ ‫همیشه با خود دارم‪.‬‬ ‫ژانری هست که بخواهید حتما تا پایان‬ ‫عمر فیلمسازیتان تجربه کنید؟‬ ‫چیزی که حتما باید تجربــه کنم و فکر میکنم اگر‬ ‫تجربه نکنم در کارنامه کاریام نقصی است‪ ،‬سینمای‬ ‫کمدی است‪.‬‬ ‫چه فرم از کمدی را دوست دارید؟‬ ‫کمدی تلخ و درواقع طنز اجتماعی را دوست دارم و‬ ‫فکر میکنم که ما در جامعهای زندگی میکنیم که‬ ‫تناقﺾهای منحصربهفردی در رفتارها و تربیتهای‬ ‫اجتماعیمان وجود دارد که در هیچ نقطهای از جهان‬ ‫نمیتوانیم ان را ببینیم و اینها میتوانند دستمایه‬ ‫خیلی از متنهای کمدی و ارزنده شوند که امیدوارم‬ ‫روزی یک فیلم از این دست بسازم‪.‬‬ ‫بهعنوان کارگردان در فرم هر دو اثر‪ ،‬چقدر‬ ‫سینمای «قصر شیرین» را دوست دارید‬ ‫و چقدر متعلق به فیلم «امروز» یا «دختر»‬ ‫هستید؟‬ ‫نمیتوانم به این صورت بگویم که کدام را بیشــتر‬ ‫دوســت دارم اما واقعیت این اســت که فیلم امروز‬ ‫تجربه جدید در شخصیتپردازی و قهرمانی بود که ما‬ ‫نمونهای از ان را زیاد ندیدهایم و ممکن است نبینیم‪.‬‬ ‫از این جهت دالیل زیــادی دارم برای این که داخل‬ ‫کشــور خیلی مورد اقبال قرار نگرفت اما در خارج از‬ ‫کشور بهتر فهمیده شد‪ .‬فیلمها برای من‪ ،‬ایستگاههای‬ ‫مختلفی هستند که در هر کدام چیزی یاد گرفتهام که‬ ‫اگر هرکدام از اینها را برداریم بخشی از دانش امروزم‬ ‫را از دست میدهم و همه انها خیلی ارزنده هستند‪.‬‬ ‫پس از «خیلی دور‪ ،‬خیلی نزدیک» در مسیری افتادم‬ ‫که کارهایی را بسازم با کمترین اطالعات و امساک از‬ ‫ارایه بیوگرافی خیلی مفصل از کاراکترها که بتوانیم‬ ‫انها را درک کنیم‪ .‬این مسیر برایم باال و پایین دارد‬ ‫و جایی ممکن است موفق باشد و ممکن است موفق‬ ‫نباشد‪ ،‬ولی در یک مسیر است؛ یعنی تجربه هر کدام‬ ‫به ان یکی کمک کرده است‪.‬‬ ‫نبودن «شیرین» باعﺚ مىشد مخاطب‬ ‫شما کم شود چراکه همه فیلم فقط باید با‬ ‫یک شخصیت اصلى جلو مىرفت و همین‬ ‫ممکن بود حرکت لبه تیﻎ خطرناکى باشد‪،‬‬ ‫به ان فکر کرده بودید؟‬ ‫بله‪ .‬ممکن اســت وقتی یک فیلم خارجی پلیسی با‬ ‫ریتم باال یا فیلم معمایی را میگذارید بهخاطر این که‬ ‫مخاطب داخل کشور با سریالهای تلویزیونی شکل‬ ‫گرفته و فیلمهایی که در حال تولید است‪ ،‬با اطالعاتی‬ ‫که مسلسلوار گفته میشود تماشاگر جا میماند‪.‬‬ ‫بعضی از فیلمها اصال اطالعات ندارند شما باید فیلم‬ ‫را لمس کنید و تمام احساس خود را در اختیار فیلم‬ ‫بگذارید و باید پلی بین شما و درون مخاطبان فیلم‬ ‫زده شود تا فیلم را بفهمند‪ .‬طبیعی است بخشی که‬ ‫عادت ندارند جا میمانند‪.‬‬ ‫اینجا همان خودخواهى نمود پیدا مىکند‪.‬‬ ‫بله‪ .‬همــان خودخواهی نمــود پیــدا میکند اما‬ ‫در بازیﮕری اما ایﻦ موﺿوع وجود‬ ‫دارد و تﻘریبا در جﺸﻨواره ﻓﺠر‬ ‫میتوان حدس زد ﮐﻪ ﭼﻪ ﮐساﻧی‬ ‫جایﺰهمیگیرﻧد‪.‬‬ ‫در مورد جﺸﻨواره و جایﺰه دادن‪،‬‬ ‫حرفﻫای زیادی دارم؛ مخصوصا‬ ‫جﺸﻨواره مﻠی ﻓﺠر‪ .‬ﻫیﭻوﻗت‬ ‫دوست ﻧداشﺘﻢ جﺰو داوران باشﻢ‬ ‫ﭼون مﻌﺘﻘدم تﺸخیﺺ درست و‬ ‫اﻧﺘخاب ایﻦ تﻌداد جایﺰه از ذﻫﻦ‬ ‫ﭼﻨدﻧفر‪،‬تﻘریباﻏیرﻃبیﻌیاست‬ ‫و درست دادن ایﻦ تﻌداد جایﺰه‬ ‫ازمیانبیستﻓیﻠﻢ‪،‬سختاست‪.‬‬ ‫ایﻦ توﻫیﻦ بﻪ شخصی ﻧیست‪،‬‬ ‫مﻦ ﺧــودم ﻧمیتواﻧﻢ و یﮏ ادم‬ ‫درجﻪیﮏ ﻫــﻢ ﻧمیتواﻧد‪ .‬ایﻦ‬ ‫ﮐار در ﻓﻀای ﻓﺸرده جﺸﻨواره‪،‬‬ ‫بﻪﺧصوص ایﻦ سالﻫا ﮐﻪ ﻓﻀای‬ ‫مﺠازی ﻫﻢ ﭼاشــﻨی ان شده‪،‬‬ ‫سخت است برای ایﻦﮐﻪ ادمﻫا‬ ‫وﻗﺘی بﻪ جﺸﻨواره میایﻨد یﮏ‬ ‫ﻟﺸــکر ﻫﻢ در ﻓﻀای مﺠازی با‬ ‫ﺧودشان میاورﻧد ﮐﻪ ﻫیﭻﮐدام‬ ‫ماﻧدگارﻧیسﺘﻨد‪.‬حﺘماﻧﮕاهمﻨفی‬ ‫ﻫﻢ در دیﮕران و حﺘی مﻨﺘﻘدان بﻪ‬ ‫جای میگﺬارد و اصوﻻ جﺸﻨواره‬ ‫جای مﻨاســبی بــرای دیدن‬ ‫ﻓیﻠﻢﻫایسادهوبیتکﻠﻒﻧیست‪،‬‬ ‫ﭼون ایﻦﻫا زمان میﺧواﻫد‪ .‬ایﻦ‬ ‫را در جﺸﻨوارهﻫای ﺧارجی ﻫﻢ‬ ‫دیدهام ﮐﻪ در داوری ﻫﻢ ﻫست‬ ‫ﭼونداورانمﺘوجﻪﻫمﻪپارامﺘرﻫا‬ ‫ﻧیسﺘﻨد‪ .‬ممکﻦ است جایی اﮐت‬ ‫باشــد و ﻫیﺠاﻧی در ان باشد‬ ‫یا موﺿوع مﻠﺘهﺐ است‪ ،‬ایﻦﻫا‬ ‫یادشان میماﻧد و برای ﻫمیﻦ بﻪ‬ ‫ان اﻏراق ﮐﻪ در ذﻫﻨﺸــان ﺛبت‬ ‫شدهجایﺰهمیدﻫﻨد‪.‬مﺜالدرحوزه‬ ‫تدویﻦ ایﻦ ﻧــﮕاه وجود دارد ﮐﻪ‬ ‫ﻓیﻠمی ﮐﻪ زیاد پالن داشﺘﻪ باشد‬ ‫یا صحﻨﻪﻫای جﻨﮕی و درگیری‬ ‫داشﺘﻪ باشد ﻟیاﻗت گرﻓﺘﻦ جایﺰه‬ ‫تدویﻦ را دارد‪ .‬اگر ﻓیﻠمی پالن‬ ‫ﮐمﺘریداشﺘﻪباشدبﻨابرایﻦﻧباید‬ ‫ﺧیﻠی دیده شود‪ .‬ﺧصﻠت تدویﻦ‬ ‫ﮐﻪﮐمﮏﮐردنبﻪﻗصﻪگوییاست‬ ‫و درست گفﺘﻦ ﻗصﻪ و ﻧﮕﻪداشﺘﻦ‬ ‫ریﺘﻢ در مواﻗﻊ ﻓیﻠﻢ مﺘﻨاسﺐ با‬ ‫ﺧصﻠت ﻓیﻠﻢ است ﻧادیده گرﻓﺘﻪ‬ ‫میشودوبایﮏتفکرﻏﻠﻂدرایﻦ‬ ‫حوزه‪ ،‬ﮐاﻧدیدا اﻧﺘخاب میشود؛‬ ‫ایﻦ درباره بازی ﻫﻢ مصداق دارد‪.‬‬ ‫مﺜال میگفﺘﻨد ﮐارگرداﻧی در ان‬ ‫ﻓیﻠﻢ ﻓوقاﻟﻌاده بود‪ ،‬میپرسیدم‬ ‫ﭼرا؟میگفﺘﻨددیدیدﮐﻪتواﻧسﺘﻪ‬ ‫بود ﭼﻘدر ادمﻫای زیادی را در‬ ‫یﮏ ﻗاب ﮐﻨﺘرل ﮐﻨد؟ ﻓکر ﮐردم‬ ‫ﭼرابایدایﻦموﺿوعبﻪﮐارگرداﻧی‬ ‫ربﻂ داشﺘﻪ باشد؟ شما یﮏ ﻧفر‬ ‫را در ﮐادر ﮐﻨﺘرل ﮐﻨی یا پاﻧصد‬ ‫ﻧفر را ﮐﻨﺘرل ﮐﻨی ﭼﻪ ارتباﻃی‬ ‫بﻪ مهارت در ﮐارگرداﻧی دارد ﮐﻪ‬ ‫بخواﻫیﻢ او را ﮐاﻧدیدا ﮐﻨیﻢ یا بﻪ او‬ ‫جایﺰهبدﻫیﻢ؟!‬ ‫خودخواهی که به نفع مخاطب اســت؛ خودخواهی‬ ‫که مخاطب را برای کارهای بعدی بهبود میبخشد‪.‬‬ ‫اگر ما تن دهیم به اینکه سلیقهمان را براساس سلیقه‬ ‫مخاطبان در همه ســطوح طراحی کنیم ســخت‬ ‫میشود‪ .‬فیلمهایی که تا اینجا ساختهام هیچکدام‬ ‫برای مخاطب خاص نبوده است‪ .‬وقتی که از مخاطب‬ ‫خاص صحبت میشــود یعنی یک طبقه خاص از‬ ‫سواد یا موقعیت اجتماعی یا اقتصادی و‪ ...‬اما تا اینجا‪،‬‬ ‫فیلمهای من از هر طبقهای مخالف یا موافق داشته؛‬ ‫هم ادم باسواد مخالف داشــته‪ ،‬هم بیسواد موافق‬ ‫داشته است‪ .‬مثال «به همین سادگی» مخاطب عام‬ ‫گستردهای ندارد اما از هر طبقهای با ان ارتباط برقرار‬ ‫کردند‪ .‬این که جمعیت انها کم بوده یا زیاد‪ ،‬بحث‬ ‫دیگری است چون فیلم متعلق به طبقه خاصی نبوده‬ ‫است‪ .‬همین االن که مدتی است فیلم «قصر شیرین»‬ ‫اکران شده‪ ،‬هر روز صبح چندین نقد را در فضاهای‬ ‫مختلف جواب میدهم که مــردم عادی میگویند‬ ‫رفتهاند فیلم را دیدهاند و لذت بردهاند و این موضوع‬ ‫نشان میدهد که فیلم برای قشر خاصی نیست و همه‬ ‫میتوانند با ان ارتباط برقرار کنند‪.‬‬ ‫بهعنوان مخاطب‪ ،‬سینمای شما را قابل‬ ‫حدس مىدانم و همین ممکن است فیلم به‬ ‫فیلم از جامعه اماری مخاطب شما کم کند‪.‬‬ ‫منظورم این است که مىدانم درباره فرم و‬ ‫ژانر است‪ .‬فیلمهای شما در روایت تجربه‬ ‫خاصى ندارند؛ مثــال روایت غیرخطى‪،‬‬ ‫اپیزودیک و‪ ....‬بــا این روش‪ ،‬مخاطب از‬ ‫دست نمىدهید؟‬ ‫همیشه بیشتر شــده که کمتر نشده! یعنی فیلم به‬ ‫فیلم توانستهام مخاطب بیشتری از فیلم قبلی همراه‬ ‫خود کنم‪.‬‬ ‫برایتان ریسک نبود که شخصیت اصلى را‬ ‫حذف کنید؟ به فالشبک فکر کرده بودید؟‬ ‫اصال جنس این کار به فالشبک نمیخورد‪ .‬سخت‬ ‫بود که در یک سفر معین چندساعته بین ادمهایی‬ ‫که باهم غریبه هستند و همدیگر را نمیشناسند دو‬ ‫بچه و یک پدر و یک شخصیت جدید که زن دوم است‬ ‫به شکل منطقی اطالعاتی را در مورد شخص جدید و‬ ‫سومی میدهند که نهتنها ما را با شخصیتهای داخل‬ ‫ماشین اشــنا میکند که ما را با خود ان شخصیت‬ ‫هم اشنا میکند‪ .‬طبیعی اســت که دمدستترین‬ ‫روش این اســت که با فالشبک همه چیز را نشان‬ ‫داد اما ســختی کار به این اســت که بدون ان‪ ،‬این‬ ‫کار را انجام دهیم‪ .‬اما درباره سوال؛ بله‪ .‬ریسک بود‪.‬‬ ‫من بین کارهایــم چند فیلمنامه کنــار میگذارم‪،‬‬ ‫فیلمی که حس کنم برای من هیچ کشــفی ندارد‬ ‫را کنار میگذارم‪« .‬قصرشــیرین» برای من خیلی‬ ‫هیجانانگیز بود‪.‬‬ ‫شما عالوه بر ریســک حذف شخصیت‬ ‫«شیرین» چند ریسک دیگر هم داشتید‬ ‫مثل روایت داستان توسط کودک‪ ،‬همراه‬ ‫شــدن با حامد بهداد از ابتدا تا اخر فیلم‬ ‫بدون حتى یک ســکانس بدون او و‪....‬‬ ‫«قصر شیرین» فیلم سختى است؟‬ ‫بله‪ .‬این سه‪ ،‬ریسکهای بزرگی هستند که یا به قدرت‬ ‫ریسک مربوط میشود یا به این که سن من باال رفته‬ ‫است‪ .‬اما جالب است بدانید که بارها و بارها در طول‬ ‫فیلمبرداری تا مرز سکته پیش میرفتم که ایا همه‬ ‫چیز درســت پیش میرود یا نه؟! اما وقتی که از ان‬ ‫رها میشوم تازه میفهمم ان زندگی پر از استرس‬ ‫قشنگ است اینکه نمیدانم درست عمل میکنم‬ ‫یا نه‪ ،‬بخشی از ان را به قلبم میسپارم و جلو میروم‪.‬‬ ‫‪11‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 11 ‫ﻓیلﻢ ماه‬ ‫اینها در زندگی عادی اتفاق نمیافتند‪ .‬همه چیز‬ ‫عادی است و کامال مشخص است و عواقب ان هم‬ ‫قابل حدس است‪ ،‬در سینماست که محملی برای‬ ‫این ریسکها پیش میاید و چرا که نه؟!‬ ‫حامد بهداد از اول بــرای این نقش‬ ‫انتخاب شده بود؟‬ ‫خیر! بازیگر دیگری بود‪ .‬محســن قرایی حامد‬ ‫بهداد را معرفی کرد و بازی خــوب او را در فیلم‬ ‫«سد معبر» دیده بودم و خیلی دوست داشتم و‬ ‫خیلی خوشحالم که او را انتخاب کردیم‪.‬‬ ‫فکر مىکنم کار سختى انجام دادید‪.‬‬ ‫صدرعاملــى برای فیلم «هر شــب‬ ‫تنهایى» یک نقش درونگرا به او داد اما‬ ‫باز هم در بعضى از مقاطع فیلم «بهداد»‬ ‫بودنش از قاب بیرون زد‪ ،‬اما اینجا هیﭻ‬ ‫مشکلى از او نمىبینیم‪ ،‬یک راست و‬ ‫ساده و پر از سکوتهای درست؛ کامال‬ ‫در خدمت فیلم و کاراکتر بود‪ .‬در طول‬ ‫فیلم چقدر با او به مشکل برخوردید؟‬ ‫اختالف نظر داشتید؟‬ ‫حتما یکی‪-‬دو بار پیش امــده؛ البته در این‬ ‫فرایند محسن قرایی به من خیلی کمک کرد‪.‬‬ ‫درواقع یک ضلع ســهنفره بودیم و باهم گپ‬ ‫میزدیم چون مهار کردن این شخصیت کار‬ ‫و رســیدن به نقطه مطلوب‪ ،‬نظرهایی غیر از‬ ‫من و حامد را هم نیاز داشت‪ .‬ممکن است به‬ ‫اختالف نظر برخورد کرده باشیم اما درمجموع‬ ‫به نظرم حامد بهداد این شــخصیت را خیلی‬ ‫خوب شناخت‪.‬‬ ‫در فرایند تولید دچار عجز نشــدید‬ ‫کــه ایکاش «بهــداد» را انتخاب‬ ‫نمىکردم؟‬ ‫خیر! هر وقت جلــوی دوربیــن میامد خوب‬ ‫بــود‪ ،‬هر وقــت جلــوی دوربیــن نمیامد بد‬ ‫بود!(میخندد)‪.‬‬ ‫قصر شــیرین» را مىتوان متعلق به‬ ‫سینمای کودک هم دانست؟‬ ‫فکر نمیکنم! بهدلیل اینکه دو کودک در فیلم‬ ‫حضور دارند نمیشــود ان فیلم را به سینمای‬ ‫کودک هم تحویل داد‪ .‬بیشــتر به درد والدین‬ ‫میخورد‪.‬‬ ‫به این دلیل مىگویم که این کودکان‬ ‫فقط در فیلم حضور ندارند‪ ،‬بهنوعى در‬ ‫روایت قصه هم کمک مىکنند‪.‬‬ ‫درست است‪ ،‬قبول دارم‪ ،‬اما فکر میکنم این فیلم‬ ‫بیشتر به درد والدین میخورد‪.‬‬ ‫شما در فیلم مانیفســتى هم دادهاید‬ ‫که خوداگاه یا ناخوداگاه را نمىدانم‪-‬‬‫و ان این بود که نســل بعدی را نسل‬ ‫ارام‪ ،‬مقید به اخالقیات و حتى راهنمای‬ ‫نسل قبل مىدانید‪ .‬برخالف خیلى از‬ ‫فیلمسازان که مخاطب را از نسل بعد‬ ‫و نداشتن اصول اخالقى توسط انها‬ ‫مىترسانند‪ .‬شما انها را دارای اصول‬ ‫اخالقى دانستید که از محیط زیست‬ ‫مراقبت مىکنند‪ ،‬با والدین درســت‬ ‫برخورد مىکنند‪ ،‬بىادبى نمىکنند و‪....‬‬ ‫این نگاه من در همه فیلمهاست‪ .‬در «به همین‬ ‫سادگی»‪« ،‬یه حبه قند»‪« ،‬دختر» و‪ ...‬خواستم‬ ‫بگویم که این نسل اینده هستند که حق انتخاب‬ ‫دارنــد‪ .‬در این فیلم چون «شــیرین» بهعنوان‬ ‫مادر وجود ندارد و ســمبل یک عشق یکطرفه‬ ‫اســت که خیلی بیانتهاست و شبیه عشق خدا‬ ‫به بندههایش است که تمام نمیشود‪ ،‬طبیعی‬ ‫اســت که چنین دیدگاهی رابطــه صلحامیز با‬ ‫اطرافیان را توســعه میدهد و محبت با دیگران‬ ‫را شامل میشود‪.‬‬ ‫نقدی خواندم که محتوای فیلم شما را‬ ‫زنستیز تلقى کرده بود! منفىترین و‬ ‫غیرمنصفانهترین نقدی که خواندهاید‬ ‫چه چیزی بود؟‬ ‫تا االن نقد منفــی ندیدهام‪ .‬البتــه در یک یا دو‬ ‫یادداشت نوشته بودند فیلم درنیامده و کال خوب‬ ‫نیست که نتوانســتم کاری کنم اما بهطور کلی‬ ‫از خواندن نقد منفی اجتنــاب نمیکنم ولی تا‬ ‫االن نقد منفی نخوانــدهام‪ .‬خیلیها میگویند‬ ‫خانمها در فیلم من نقش محوری دارند و من به‬ ‫دنیای انها بیشتر نزدیک میشوم‪ ،‬این بهطور‬ ‫ناخوداگاه است‪ .‬من نگاه جنسیتی ندارم‪ .‬برای‬ ‫من انسان بهعنوان «انســان» مهم است؛ برای‬ ‫تصمیمهای لحظهای کــه در بزنگاههای مهم‬ ‫زندگی میگیرد و جنس رابطهای که با خودش‬ ‫و دنیای اطراف خودش برقــرار میکند‪ .‬اینها‬ ‫قهرمان داستانهای من هستند که من براساس‬ ‫جنسیت انها را انتخاب نمیکنم‪ .‬ضمن اینکه‬ ‫در این فیلم «جالل» را خیلی دوست دارم‪.‬‬ ‫از چه وجهى «جالل» را دوست دارید؟‬ ‫صبور بودن‪ ،‬درونیات و عاشقیای که دارد و او را‬ ‫نجات میدهد یا بهتر است بگویم راه نجات را به‬ ‫رویش نمیبندد‪.‬‬ ‫برای این دوست داشتن خودتان بود‬ ‫که کاری کردید که ما هم او را دوست‬ ‫داشته باشیم؟ البته هیﭻوقت تکلیف‬ ‫روشن نکردید که از او تنفر پیدا کنیم یا‬ ‫دوستش داشته باشیم‪.‬‬ ‫یک بار سر صحنه به گروه گفتم این شخصیت‬ ‫حالتی شــبیه مونالیزا دارد‪ .‬بیــن لبخند و غم‬ ‫معلق او را نگه داشتم‪ .‬نه «جالل» را بهطور خاص‬ ‫بلکه همه شــخصیتهای فیلمهایم را دوست‬ ‫دارم‪ .‬اصال شــخصیت منفــی در فیلمهای من‬ ‫پیدا نمیشــود‪ .‬حتی «داوودی» که در گلخانه‬ ‫سیلی میخورد را دوست دارم و فکر میکنم این‬ ‫حداکثر مجازاتی بود که باید میشد‪ .‬بیشتر از این‬ ‫نمیشود کاری با او کرد‪ .‬این اتفاق در فیلمنامه‬ ‫و جلوی چشم همه کارگرها و یک فضای شلوغ‬ ‫میافتاد اما من میزانسن را عوض کردم و بردم‬ ‫جایی که کسی نباشد‪ .‬میخواســتم احترام او‬ ‫را حفظ کنم‪.‬‬ ‫در سینمای شــما همه چیز را واقعى‬ ‫مىبینیــم! درحالىکه ســینما ذاتاً‬ ‫وجهى جادویــى و غیرواقعى دارد که‬ ‫فیلمسازان برخالف شــما از ان وجه‬ ‫تخیل هــم اســتفاده مىکنند‪ .‬فکر‬ ‫نمىکنید این خالف جریان شنا کردن‬ ‫باشد؟‬ ‫شما ادمی ﻫســﺘید ﮐﻪ سﻌی در دوری‬ ‫از حاشــیﻪ دارید اما در مورد ﻓیﻠﻢ »ما‬ ‫ﻫمﻪ باﻫﻢ ﻫســﺘیﻢ« ﻧام شما بﻪعﻨوان‬ ‫تهیﻪﮐﻨﻨده ما را دﭼار ابهام ﮐرد‪ .‬از توﻟید‬ ‫ایﻦ اﺛر پﺸیمان ﻧیسﺘید؟‬ ‫اگربﻪﻧﻘﻄﻪایبرمیگﺸﺘﻢدرموردایﻦﮐﻪتصمیﻢگیریﮐﻨﻢایﻦﻓیﻠﻢرابسازمبااﻃالعاتیﮐﻪاﻵندارم‬ ‫ایﻦﮐارراﻧمیﮐردم‪.‬اماایﻦبﻪمﻌﻨیﻧیستﮐﻪایﻦحاشیﻪﻫاراواﻗﻌیبداﻧﻢ!دﻻیﻠﺶﭼیﺰﻫایدیﮕری‬ ‫است ﮐﻪ دوست ﻧدارم در موردشان ﻓکر ﮐﻨﻢ‪ .‬گردش ماﻟی سیﻨمای ما در مﻘایسﻪ با ﮐﺸورﻫایی ﮐﻪ‬ ‫صاحﺐسیﻨماﻫسﺘﻨدﺧیﻠیﮐوﭼﮏاستوماﻫﻢادعاداریﻢجﺰوان‪15-10‬ﮐﺸورﻫسﺘیﻢاماگردش‬ ‫ماﻟیﺧیﻠیﺿﻌیﻒاست‪.‬ﻫرازﭼﻨدگاﻫیﻫﻢموﺿوعپولﮐﺜیﻒپیﺶمیایدوﮐسیعﻠﻢایﻦراﻧدارد‬ ‫ﮐﻪبفهمد پولﻫا از ﮐﺠا امدهاﻧد‪ .‬ایﻦموﺿوعمربوطبﻪیﮏﭼارتسازماﻧی است ﮐﻪ در دوﻟتحوزه‬ ‫مخﺘﺺ بﻪ ﺧودش را دارد و‪ ...‬ﻓکر میﮐﻨﻢ ﻗبل از ایﻦﮐﻪ سر ﻫﻢ داد بﺰﻧیﻢ‪ ،‬ﻫر ﮐسی در ﻫر حوزهای‬ ‫ﮐﻪﻫست ﮐارﺧودش رادرست اﻧﺠامدﻫدو پولساﻟﻢتوﻟید ﮐﻨد‪.‬مﻦبﻪ ﮐسی ﮐاریﻧدارم امادر ﮐار‬ ‫ﺧودمسﻌیمیﮐﻨﻢﺧیاﻧتﻧکﻨﻢ‪،‬یﻌﻨیسﻌیمیﮐﻨﻢدروغﻧﮕویﻢ‪،‬احﺘرامبﮕﺬارم‪،‬توﻫیﻦﻧکﻨﻢ‪،‬با‬ ‫ﻧاﻫﻨﺠاریﻫاوﻫﻨﺠارشکﻨیﻫایسخیﻒوموﻗﻌیتﻫایﭼیﭗ‪،‬اﺧالقاجﺘماعیواﺧالقﺧاﻧوادگیرا‬ ‫موردﺧﻄرﻗرارﻧدﻫﻢ‪.‬ایﻦﻫاﭼیﺰﻫاییﻫسﺘﻨدﮐﻪرعایتمیﮐﻨﻢ‪.‬مﻦبﻪعﻨوانﻓیﻠمساز‪،‬اولﺧودمرا‬ ‫بررسیمیﮐﻨﻢ‪.‬ﭼﻘدرازپوﻟیﮐﻪدراوردهامتمیﺰاستوﭼﻘدرﮐﺜیﻒ‪.‬‬ ‫این یک خلط مبحث اســت‪ .‬اینکه قصه واقعی‬ ‫باشــد چیزی از تخیل کم نمیکنــد‪ .‬بگذارید‬ ‫شکل دیگری بگویم؛ شــنیدن قصه و خواندن‬ ‫داستان حتی شــنیدن خاطرات دیگران به ما‬ ‫کمک میکند که بتوانیم خود را در جای دیگران‬ ‫بگذاریم که این یعنی تخیل‪ .‬تــا وقتی از زاویه‬ ‫خودمان به داســتان نگاه میکنیم انسانهای‬ ‫خودخواهی هستیم و رفتارهای غیراخالقی داریم‬ ‫و در زمینه رفتارهای اخالقی کم داریم‪ .‬بهمحﺾ‬ ‫این که یاد میگیریم از زاویه دیگران به اتفاقها‬ ‫نگاه کنیم قضاوتهــای انی و خودخواهیهای‬ ‫کمتری خواهیم داشت و اخالقمدارتر میشویم‪.‬‬ ‫سینما بهعنوان یک فضای قصهگو در یک سالن‬ ‫تاریک که زندگی فشرده عمر یک ادم را در دو‬ ‫ساعت به شما نشان میدهد شما را از خودتان‬ ‫و زندگیتان جــدا میکند و میبرد به چشــم‬ ‫بازیگران فیلم که از دریچه نگاه انها به زندگی‬ ‫نگاه کنید‪ .‬این تمرین که بتوانید جابهجا شوید‬ ‫و از نگاههای دیگر به زندگــی نگاه کنید یعنی‬ ‫تخیل‪ .‬مردمی که تخیل انها زنده باشد مردم‬ ‫اخالقمدارتری هستند بنابراین هر فیلم بدی هم‬ ‫خوب است‪ .‬منظورم این نیست که از فیلم بد بدم‬ ‫نمیاید اما میخواهم بگویم حداقل این خاصیت‬ ‫را دارد که قوه تخیل ادمها را تقویت میکند که‬ ‫این مبنای اصولی تمام مکاتب دینی و غیردینی‬ ‫است و از اینجا شروع میشود که خودت را جای‬ ‫دیگری بگذاری‪.‬‬ ‫بعضى معتقدند که با شــکل خاصى‬ ‫از فیلمســازی مىتوان به پســند‬ ‫جشنوارههای خاص نزدیک شد و این‬ ‫یک فرمول دارد؛ خودتان فکر مىکنید‬ ‫سینمای ایران این فرمول را دارد؟‬ ‫ممکن است بعضیها با این نگاه فیلم بسازند که‬ ‫اصوال فیلمهای اصیلی نخواهند بود و فیلمهای‬ ‫تقلبی خواهند بود‪ ،‬من این فرمول را ندارم و اصال‬ ‫به ان فکر نمیکنم‪.‬‬ ‫فکر مىکنید عمر فیلمسازیتان چقدر‬ ‫مىتواند باشد؟ ایا دشمن دارید؟‬ ‫سعی میکنم به ان توجهی نکنم‪ .‬بعضی اوقات‬ ‫در تمرکزم تاثیر میگذارد‪ .‬این را نمیگویم که‬ ‫انهایی که میخواهند تمرکز ادم را بههم بریزند‬ ‫خوشحال شوند‪ ،‬بههرحال فیلمی ساختهام و از‬ ‫ان هم بسیار راضی هســتم ولی همه تالشم را‬ ‫میکنم در چشم نباشم‪ .‬در هر حال تیر در هوا‬ ‫زیاد اســت و یکی دو تا از انهــا باالخره به ادم‬ ‫میخورد‪.‬‬ ‫در مورد دســتمزد بازیگران این کار‬ ‫ایا خودتان را ملــزم مىدانید جواب‬ ‫مخاطبان را بدهید کــه چرا اینقدر‬ ‫دستمزد دریافت کردند؟‬ ‫اوال چرا فقط من باید پاســخ بدهم‪ .‬دهها فیلم با‬ ‫همین بازیگران کار شده و دستمزدها را کسانی‬ ‫دیگر باال بردند‪ .‬تلویزیون باال برده‪ ،‬تهیهکنندگانی‬ ‫که این روزها خودشــان مدعی هســتند و داد‬ ‫میزنند باال بردند و‪ ....‬مــن کارنامهای دارم که‬ ‫میتوانم به ان افتخــار کنم و هــر فیلمی که‬ ‫ســاختهام چند بازیگر به اندوخته سینما اضافه‬ ‫کردهام‪ .‬پس یقه کسانی را بگیرید که هیچ چیز‬ ‫اضافه نکردهاند و اتفاقا دستمزدهای بازیگرانی‬ ‫که ما اوردیم را باال بردهانــد‪ .‬در مورد «ما همه‬ ‫باهم هستیم» هم همان دستمزدهای متعارف‬ ‫را دادیم؛ چیزی که رقم را باال برده‪ ،‬این است که‬ ‫تعداد بازیگرها زیاد شده است‪.‬‬ صفحه 12 ‫گروه سینما‬ ‫دنیا خمامى‬ ‫منبرای‬ ‫باﻻرفتن‬ ‫فقﻂخودم‬ ‫راداﺷتﻢ‪،‬نه‬ ‫ﻫیﭻﺷانﺴی!‬ ‫ﻫرﮐسیبﮕویدمﻦ‬ ‫بازیﮕرموﻟفیﻫسﺘﻢ‬ ‫شوﺧیمیﮐﻨد‬ ‫یﮑی از سخت ترین کارهای روزنامه نگاری در سینما گفتوگو‬ ‫با بازیگری است که صاحﺐ دغدغه است‪ ،‬جهان بزرگ و ذهن‬ ‫پر از سوالی دارد‪ .‬گفتوگو با این ﻓرم از هنرمندان صرﻓا مصاحبه‬ ‫نیست که گفت و شنود است و عین تیﮑی تاکا در ﻓوتبال پیش می رود‪ .‬حامد بهداد‬ ‫هم یﮑی از همان معدود بازیگرانی است که اخﻼق خاصش ممﮑن است کار را هم‬ ‫سختتر کند هم اسانتر‪ ،‬اما برای ما اسان تر شد چون اعتماد مجددش باعث‬ ‫شد گفتوگوی خوبی برای مخاطبانمان ﻓراهم کنیم که در ادامه میخوانید‪ .‬با او‬ ‫پیرامون اینﮑه ایا بازیگر مولف در سینما داریم یا نه‪ ،‬صحبت کردیم‪.‬‬ ‫بگذارید از اینجا شروع کنیم که به نظر مىرسد معدود بازیگرانى‬ ‫در سینمای ایران وجود دارند که خالق و خداوندگار نقش مىشوند‪،‬‬ ‫به این معنى که با بازی انها نقش‪ ،‬دست و پا و روح مىگیرد و شما‬ ‫جزوهمین بازیگران اندک هستید‪ .‬طوری که مثالوقتىسال گذشته‬ ‫اعالم شد شما در همکاری با محسن قرایى قرار است در فیلمى‪،‬‬ ‫نقش «وحید مرادی» را بازی کنید‪ ،‬به این فکر نکردیم که حامد‬ ‫بهداد صاحب نقش «وحید مرادی» مىشود بلکه به این فکر کردیم‬ ‫که حامد بهداد قرار است چطور «وحید مرادی» را بازی کند؟ این‬ ‫تبحر در شخصیتپردازی به تکنیک برمىگردد‪ ،‬به حس یا نبوغ‬ ‫یا به جمعى از انها؟‬ ‫در ابتدا توضیح کوتاهی درباره مثالی که شما در سوالتان گفتید بزنم و ان این که‬ ‫در حال حاضر نمیدانم ایا نقش «وحید مرادی» را بازی کنم یا خیر‪ .‬عدهای از او بد‬ ‫گفتند و عدهای خوب گفتند و توصیفها درباره این فرد‪ ،‬متفاوت و متناقﺾ است‪،‬‬ ‫هرچند که در فیلم قرار نبود از او خوب یا بد بگوییم و هدف این بود که چگونگی‬ ‫رسیدن یک ادم به این نقطه از خودویرانی را ترسیم کنیم‪ .‬اما اگر میخواستم‬ ‫نقش «وحید مرادی» را بازی کنم حتما نیاز به تحقیق بود‪ .‬این پژوهش صرفا به‬ ‫یک مشاهده خیابانی و نشست و برخاست با دوستان «وحید مرادی» و دیدن‬ ‫عکسها و فیلمهای او منجر میشد‪ .‬پس از اینها‪ ،‬میبایست لحن صدایم را شبیه‬ ‫به او میکردم و خودم به نقشی که بازی میکردم به قول شما دست و پا میدادم‪.‬‬ ‫اما درباره اصل سوالتان پاسخم این است که در مورد نبوغ‪ ،‬هر چیزی نسبی است‬ ‫و فردی میتواند با یک ارزن نبوغ اما با چاشنیهای دیگر به جاهای درست و خوبی‬ ‫در بازیگری برسد ولی چیزی که نسبی نیست و قابل مشاهده هست «تکنیک»‬ ‫است که با کوشش و اکتساب به دست میاید؛ درنتیجه حتما نیاز به ترکیب همه‬ ‫موارد هست‪ .‬همه اینها نتیجه اموزش‪ ،‬تربیت و تجربه است که از طریق ان ما را‬ ‫بهعنوان بازیگر به مرحله خلق نقش رسانده است‪.‬‬ ‫بساط خلق یک نقش در کجا فراهمتر است؟‬ ‫به عقیده من در یک فیلمنامه مرتب‪ ،‬اصولی‪ ،‬دقیق و مکانیزه با دستور و قاعده‬ ‫فیلمنامهنویسی به همراه ادبیات نمایشــی خاص و ویژه ان‪ .‬با همه اینها حاال‬ ‫بازیگر یک نقشــه راه دقیق و قصهای با جزییات دارد و مسیرش در خلق نقش‬ ‫هموارتر است‪ .‬البته فیلمساز در اینجا نقش خیلی مهمی دارد که چقدر ان جهان‬ ‫را بهطور کل موشکافانه و خاص بشناســد و تزریق کند‪ .‬یکی از راههای خاص‬ ‫رساندن بازیگر به مرتبه نهایی و شعور نهفته در فیلمنامه‪ ،‬تزریق تفسیر و تشریح‬ ‫شخصیت در موقعیتهایی است که حتی نوشته نشده است‪ .‬بهنوعی تفهیم کردن‬ ‫الیههای نامرئی ذهنیت فیلمساز به بازیگر اســت‪ .‬ما به این اتفاق‪ ،‬دراماتورژی‬ ‫میگوییم که در خیلی از فیلمهایی که من بــازی کردهام تمام این مواردی که‬ ‫من بازیگر را برای خلق و ایفای نقش سخت کرده است‪.‬‬ ‫گفتم مهیا نبوده و کار ِ‬ ‫در سالهایی که وارد سینما شدم تعداد فیلمسازان خوب جوان و خوشقریحه‬ ‫اینقدر زیاد نبود و همان یکی دو نفری هم که کارشــان را درست به سرانجام‬ ‫میرساندند کمترین همکاری را در ان سالها با من داشتند‪.‬‬ ‫مثل؟‬ ‫حمید نعمتاهلل‪ .‬او فیلمساز استثنائی نسل من اســت‪ ،‬اما در ان دوره نشد پر و‬ ‫پیمان با او کار کنم‪ .‬در ان دوره فقط «بوتیک» را با او کار کردم‪ .‬در صورتی که‬ ‫اگر نعمتاهلل در فیلم بعدیاش نقشهای اساسیتری به من میسپرد زودتر و‬ ‫راحتتر میتوانستم با همترازهای خودم در جامعه سینما رقابت کنم‪ .‬من مجبور‬ ‫بودم قدرت و کار خودم را با فیلمهای متوســط و بعضاً ضعیف به معرض تماشا‬ ‫بگذارم؛ مثل بازیکن ذخیرهای که فقط از دقیقه‪ 90‬به بعد فرصت بازی در میدان‬ ‫را دارد؛ مثل حضورم در فیلم «این زن حرف نمیزند»‪ .‬من برای باال کشــیدن‪،‬‬ ‫فقط خودم را داشتم نه هیچ اسباب و نه هیچ شانسی! برای همین با شیوه بازی‬ ‫خودم سعی میکردم از جریان بازیگری رایج و کلیشه و واپسمانده سینمای وقت‬ ‫پیشی بگیرم‪ .‬برخالف مسیر سخت من‪ ،‬همنسلهایم در همان زمان‪ ،‬نقشهای‬ ‫خوبتری(البته روی کاغذ) را از فیلمسازهای خوب‪ ،‬پیشنهاد میگرفتند‪.‬‬ ‫‪13‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 13 ‫چهره ماه‬ ‫البته برخالف ان سال ها شما در سال های‬ ‫اخیر نقش های درست و خوبی داشتید‪.‬‬ ‫همان ســال ها هم خوب بود‪ .‬جک نیکلسون درست‬ ‫می گوید‪« :‬بهترین نقش ها را بین‪30-40‬سالگى به یک‬ ‫بازیگر پیشنهاد می دهند‪ ».‬من هم معتقدم اگر صورت‬ ‫پخته و اندام مناسبی برای کار بازیگری چه روی صحنه‪،‬‬ ‫چه جلوی دوربین داشته باشــی و دارای ویژگی های‬ ‫خوب بازیگری همچون نفس و صدا‪ ،‬هوش و ســیال‬ ‫بودن حافظه و‪ ...‬باشی‪ ،‬خاطرات نیز در ذهنت خوب‬ ‫ثبت و جاب جا شــود‪ ،‬احتماال به عنوان بازیگر خیلی‬ ‫زود نتیجه می گیری‪ .‬اگر هر کدام از این پارامترها خام‬ ‫باشند زمان روال به تعویق می افتد‪ .‬مثال اگر چهره خوب‬ ‫اما جانیفتاده داشته باشی امیدواری که در سال های بعد‬ ‫اتفافات خوبی برایت بیفتد یا اگر هنوز نفس بازیگری‬ ‫برایت جا نیفتاده باشد امید هست که اگر استعدادی‬ ‫داری سال های بعد برایت موفقیت پیش بیاید‪ .‬اما در‬ ‫کل با این حرف موافقم که بازیگر به نقش ها دست و پا و‬ ‫روح می دهد‪ .‬تا جایی نقش با تو حرف می زند و از جایی‬ ‫به بعد می بینی تو برای نقش حرف می زنی و نقش زنده‬ ‫شده و با تو قدم می زند و ذهنت را سیال و مملو کرده‬ ‫است‪ .‬انجا‪ ،‬همان نقطه روشنی است که اتفاق خیلی‬ ‫خوبى برای تماشاگر یا حتی خود بازیگر می افتد‪.‬‬ ‫البته باید قبول کرد که این مسیر برای همه‬ ‫مصداق ندارد و خیلی ها به این اتفاق خوب‬ ‫که شما گفتید نمی رســند‪ .‬برای همین با‬ ‫تمام این ویژگی هایی که برای یک بازیگر‬ ‫و فرایند خلق از طریق نبوغ و تکنیک گفتید‬ ‫ایا می توانیم شما را بازیگر مولف بدانیم؟‬ ‫معتقدم بازیگر مولــف نداریم! این هایــی که گفتم‬ ‫مجموعه روش های متداولى اســت که گاهاً بازیگرها‬ ‫را به درخشش در اجرا و بازیگری می رساند‪ .‬نبوغ هم‬ ‫در حدی است که با اندکى شیرین کاری و دلبرى هاى‬ ‫کلیشه اى جلوی دوربین می توان به بازیگر و به نقش‬ ‫رنگ داد و کامــا نمی توان ان ها را بــه نبوغ و تالیف‬ ‫مربوط دانست‪ .‬به این معنى که اگر هر کسی این کارها‬ ‫را می کند حتما نابغه است؟ خیر‪.‬‬ ‫اجازه بدهید مخالفت کنم‪ .‬شما در مسیر‬ ‫کاری تان طوری پیش رفتید که از شــکل‬ ‫حضورتان توســط برخی بازیگران دیگر‬ ‫تقلید یــا گرته برداری شــد‪ .‬این یعنی‬ ‫این که شــما درباره خودتان خوداگاه یا‬ ‫ناخوداگاه کتابی دارید که بازیگران دیگر‬ ‫اگر به ان رجوع کنند یعنی شبیه حامد بهداد‬ ‫می شوند‪ .‬پس این نوعی تالیف است‪.‬‬ ‫می پذیرم که تاثیرگذار بودم‪ .‬خوشمان بیاید یا نه این‬ ‫بوده است‪ .‬اما این تالیف نیست‪ ،‬صرفاً تاثیر است‪(.‬حتى‬ ‫به غلط!) دهه قبل کوششى در بازى کردم که این چنین‬ ‫هم می شود بود‪ .‬به نظر من تالیف برای کسانی است که‬ ‫مشرف به ادبیات‪ ،‬نقاشی یا شعر هستند و بعد از اشراف‬ ‫بیش از اندازه به ادبیات و سپس ایجاد دست نوشته برای‬ ‫خودشان‪ ،‬حاال یا در قالب ادبیات نمایشی به داستان و‬ ‫فیلمنامه یا در نقاشی به اثر هنری‪ ،‬یا در قالب تصویر‬ ‫به فیلمسازی می رســند‪ .‬در این عرصه ان هایی که‬ ‫فلسفه می دانند خیلى موفق خواهند بود‪ .‬اما وقتی که‬ ‫بازیگر از فهم و شیوه شخص دیگرى مصرف مى کند‬ ‫و حرف می زنــد و نقش بازی می کنــد نمی توان او را‬ ‫مولف دانست‪.‬‬ ‫اما فکر می کنم جان بخشی به یک نقش‬ ‫درواقع نوعی مولف بودن اســت وقتی که‬ ‫شما یک نقش را طوری بازی می کنید که‬ ‫معتقدم که بازیگر‬ ‫مولف نداریم! اینها‬ ‫که باالتر گفتم‬ ‫برخى مجموعه‬ ‫روش های متداولى‬ ‫است که گاهاً‬ ‫اکتورها را به‬ ‫درخشش در اجرا و‬ ‫بازیگری می رساند‪.‬‬ ‫نبوغ هم در حدی‬ ‫است که با اندکى‬ ‫شیرین کاری و‬ ‫دلبرى هاى کلیشه‬ ‫اى جلو دوربین‬ ‫می توان به بازیگر و‬ ‫به نقش رنگ داد و‬ ‫کامال نمی توان انها‬ ‫رابه نبوغ و تالیف‬ ‫مربوط دانست‪ .‬به‬ ‫این معنى که اگر‬ ‫هرکسی این کارها‬ ‫را می کند حتما‬ ‫نابغه است ؟ خیر ‪.‬‬ ‫شخص دیگری نمی تواند شبیه شما باشد‬ ‫و بالعکس‪.‬‬ ‫تالیف‪ ،‬کار طاقت فرساتری اســت و مطالعه زیادتری‬ ‫می خواهد‪ .‬در مصاحبه هایی که از هنرمندان خارجی‬ ‫خوانــده ام‪ ،‬متوجه شــده ام ان ها الرنــس الیویه را‬ ‫«شکسپیرین» بزرگی می دانند اما مولف نمی دانند‪ .‬او‬ ‫بازیگر خوبی است‪ .‬شکسپیر را بسیار خوب می شناسد‪،‬‬ ‫مکبث و اتللو را هم به بهترین نحو اجرا کرده؛ این بازیگر‬ ‫هملت را هم خیلی خوب می شناخته‪ ،‬اما با همه این ها‪،‬‬ ‫نابغه نیست‪ .‬به نظر من انتونان ارتور نابغه است‪ .‬چارلی‬ ‫چاپلین در سینما نابغه است‪ ،‬بکت نابغه است‪ .‬این ها‬ ‫دردی را با خود حمل می کنند کــه درنهایت ان درد‬ ‫تبدیل به نبوغ و هنر می شود‪ .‬من این طور فکر می کنم‬ ‫که قبل از این که یک نمایشنامه یا مکتب ادبی به وجود‬ ‫بیاید درد ان به وجود می اید‪ ،‬رنج ان رنگ می گیرد؛‬ ‫رنج از چیزی که قدرت توصیفش را نداری‪ .‬بعد تامل‬ ‫می کنی و به ان نگاه فسلفی می کنی‪ ،‬ان را جهت دار‬ ‫می کنی و به ان کانال می دهی‪ .‬حاال به ان‪ ،‬واژه و کد‬ ‫می دهی‪ ،‬بعد ان کد را قصه می کنی و درباره اش واژه‬ ‫و کلمه مصرف می کنی و توسعه اش می دهی‪ .‬این کار‬ ‫نوابغ است چون اول به ان رنج متصل می شوند بدون‬ ‫این که واژه‪ ،‬لغت و واژگان را در اختیار داشته باشند و در‬ ‫مرحله بعد قصه می نویسند که حاال نام این‪ ،‬تالیف است‪.‬‬ ‫می بینید چه مسیر پرفرازونشیب و ناهمواری طی شد‬ ‫تا به مولف شدن برسیم؟ مراتب خیلی پیچیده و حتی‬ ‫درداوری است‪ .‬این را مرحوم عباس کیارستمی طی‬ ‫می کند‪ .‬اما به نظرم بازیگر صرفاً عملیات هنرمندانه ای‬ ‫دارد که تماشاگرپسند می شــود و نسل خودش را به‬ ‫هیجان می اورد‪ .‬برای همین اگــر یک نفر بگوید من‬ ‫بازیگر مولفی هستم فکر می کنم شوخی می کند!‬ ‫پس بگوییم تاثیرگذاری با غلظت باال! این‬ ‫که یک نقش را بــازی می کنید مثل نقش‬ ‫«بوتیک» یا «ارایش غلیظ» و اگر بخواهیم‬ ‫بازیگری را جای شما فرض کنیم کار خیلی‬ ‫سخت می شود‪.‬‬ ‫وجود خود من در ان جا مانده است‪.‬‬ ‫بله‪.‬‬ ‫همه نقش ها از خود شما می گذرد؟‬ ‫یعنی ما در همه کاراکترها تکه ای از حامد‬ ‫بهداد را می بینیم؟‬ ‫باز هم این تقسیم بندی را قائل نیستم که فقط بازیگران‬ ‫کمی نقش را از خودشــان عبور می دهنــد‪ .‬در همه‬ ‫نقش ها خود بازیگر را می بینیم‪ .‬در خسرو شکیبایی‬ ‫چیزی جز خودش را می بینیم؟ بین نقش و خســرو‬ ‫شــکیبایی چه کســی وجود دارد جز خود همان دو‬ ‫نفر؟ بین من و نقش چه کســی وجود دارد؟ فقط من‬ ‫و نقش هستیم و هیچ کس دیگری بین ما نیست‪ .‬باید‬ ‫ببینیم بین این دو نفر یعنی بازیگر و نقش چه اتفاقی‬ ‫می افتد‪ .‬همین طور باید اول و اخر را برداریم و ببینیم‬ ‫در وســط چه فعل و انفعاالتی ایجاد می شود‪ .‬میزان‬ ‫تعامل با نقش‪ ،‬اندازه و چگونگی اش می شود همان چیز‬ ‫نامرئی که به چشم تماشاگر سینما یا عالقه مندان به‬ ‫بازیگری می اید‪.‬‬ ‫این تاثیر و حضــور نامرئی از مرحلــه اجرای نقش تا‬ ‫جامعه با امضای فرد پیش می رود‪ .‬بخشی از ان به این‬ ‫برمی گردد که بازیگر نسلش را نمایندگی می کند‪ .‬مثال‬ ‫در زمانی از تاریخ سینما‪ ،‬مارلون براندو‪ ،‬نسل خودش‬ ‫را نمایندگی کرده‪ ،‬در زمان دیگــری جیمز دین‪ ،‬در‬ ‫نسلی همفری بوگارت‪ ،‬در نسل دیگری ال پاچینو و‬ ‫رابرت دنیرو و‪ ...‬و مرتب در هر برهه یک عده همراه ان‬ ‫بازیگر می مانند‪ .‬در نسل من ‪2-3‬نفر این کار را کردند‬ ‫که نسل خودمان را هدایت کردیم‪ ،‬در نسل قبل از من‬ ‫هم ‪2-3‬نفر یا بیشتر‪.‬‬ ‫اما این نمایندگی و پرچمداری در نقش‪،‬‬ ‫یک وجه دیگری هم در شما پیدا می کند‪،‬‬ ‫مثال در انتقال جسارت و گسترش مرزهاى‬ ‫بازیگرى و انتقالش به نســل ها‪ ،‬یک وجه‬ ‫پررنگدرشمامی بینیم!طوریکهانگارهمه‬ ‫کارهایی که شما کرده اید و ما به ان‪ ،‬عنوان‬ ‫عاصی بودن داده ایم همان کارهایی است‬ ‫که در ناخوداگاهمان دلمان می خواســت‬ ‫انجامش بدهیم امــا به دلیل عرف و باید و‬ ‫نبایدهای دست وپاگیر ذهنی مان انجامش‬ ‫نداده ایم‪.‬‬ ‫بله؛ موافقم‪ .‬فکر می کنم این توفیق را داشتم‪ .‬از جایی‬ ‫به بعد همین قواعدی که شــما به ان اشاره کردید و‬ ‫همین مرزهایی که من می دانم باید جابه جا می شد‪.‬‬ ‫من تمام هم دانشگاهی ها‪ ،‬هم نسل ها و هم دوره ای هایم‬ ‫را به یاد می اورم‪ .‬ما نسل ّ‬ ‫معذبی بودیم که محصور در‬ ‫اخالق ماندیم‪ ،‬ما نسل جدیدی بودیم که باید جلوی‬ ‫دوربین می امدیم و تعدادمان هم اصال کم نبود‪ .‬همین‬ ‫جا به جرات می توانم بگویم یکی از بهترین نسل هایی‬ ‫که االن بازیگرى می کنند هم نسالن من هستند و تمام‬ ‫نمی شوند‪ .‬می دانید چند نفر هســتیم؟ ما بسیاریم‪.‬‬ ‫چیزی که در این نســل فعلى معضل شــده‪ ،‬کمبود‬ ‫بازیگر خوب است‪.‬‬ ‫خصوصا در بین بازیگران زن !‬ ‫فکر می کنم‪ ....‬شاید‪.‬‬ ‫درباره ان چیزی که در مورد جامعه می گویید‬ ‫کامال موافقم‪ ،‬شما در نسلی خودتان را بروز‬ ‫می دادید که امر و نهی های عرف و اخالق‬ ‫خیلی بیشتر از زمان حاضر بود‪.‬‬ ‫باید مرزهای ان جامعه جابه جا می شد حتی با شلتاق‪،‬‬ ‫حتی خارج از متن! این باید توسعه پیدا می کرد چون‬ ‫فضا تنگ بود‪ .‬تقلبی که من می گویم رساندم همین‬ ‫تالش برای جابه جایی مرز اســت؛ همین جسارت و‬ ‫شجاعت که برای من از «بوتیک» شروع شد‪.‬‬ ‫مثل شکستن میز؟‬ ‫بله؛ اما شکستن میز یک رفتار فیزیکی با میز بود‪ .‬من‬ ‫یک رفتار فیزیکی در وجود و ذهنم انجام می دادم که در‬ ‫درونم منجر به جابه جایی مرزها می شد‪.‬‬ ‫دقیقا!‬ ‫انگار عصبانیت از همه ارکان وجودی شما‬ ‫بیرون می زد‪.‬‬ ‫دلیلش فقط به سرانجام رساندن مشاهده‬ صفحه 14 ‫«من» و «نقش» بود؟‬ ‫مفصل اســت؛ هم از ناکامی دوران دانشــجویی‪ ،‬هم‬ ‫از زندگــی و دوران نوجوانی‪ .‬من «اخر بــازی» را در‬ ‫کارنامهام داشتم درحالیکه تمام همنسالن من وارد‬ ‫سینما شــده بودند و بالفاصله برایشان کار پشت سر‬ ‫هم فراهم میشد و دستمزد و هویت و تایید و تماشا‬ ‫و لبخند عمومی از جامعه میگرفتند‪ ،‬اما برای من این‬ ‫موضوع‪ ،‬دیر اتفاق افتاد‪ .‬بعد از «اخر بازی» افتادم در‬ ‫یک چاله؛ یک دخمه بزرگ و تاریک که وجه بیکاری‬ ‫و بیپولیاش مرا دیوانه میکرد‪ .‬در یک دخمه تاریک‬ ‫از بس که هیچکس نبود داشتم نابود میشدم‪ .‬در حال‬ ‫از دســت دادن همه چیزم ازجمله ارامش و اعصابم‬ ‫بودم‪ .‬فقط در سوءتفاهم و عدم اعتماد به نفس زندگی‬ ‫میکردم‪ .‬نمیتوانستم کتاب بخوانم؛ حتی یک ثانیه‬ ‫هم ارامش نداشتم‪ .‬فقط تنها فضیلتی که همراه من بود‬ ‫خود «جوانی» بود‪ .‬وقتی جوان هستی‪ ،‬جوانی‪ .‬امید به‬ ‫اینده به طرزی تو را میکشاند که اصال گریزی نداری‬ ‫جز اینکه موفق شوی‪.‬‬ ‫فکر مىکنم همین کسریها باعﺚ شد شما‬ ‫صدای جماعتى بشوید که همین کسریها‬ ‫را تجربه کرده بودند‪.‬‬ ‫شاید‪ .‬ولی ان شجاعت و فریاد از کالفگی به بعد از من‬ ‫منتقل میشد‪ .‬ان جسارت یا بهتر بگویم ان جنون را‬ ‫نعره زدم‪ .‬اما این در فیلم دوم و فقط در دو ســکانس‬ ‫دیده شــد و برای همین ان عصبانیت در نقش از من‬ ‫بیرون میزد‪.‬‬ ‫بله و حتى گاهى «بوتیک» را بیشتر از نقش‬ ‫اصلى‪ ،‬با شما مىشناسند!‬ ‫همین است؛ «بوتیک» امضا دارد و امضای ان منم‪ .‬یقیناً‬ ‫فریادهای دنیای نعمــتاهلل در دهان کاراکتر مهرداد‬ ‫نوشته شده اســت‪ .‬من زبان خیلی از این همنسالن‬ ‫حمید نعمتاهلل را دوســت نــدارم‪ .‬حمید نعمتاهلل‬ ‫به یک زبانی در ســینما دسترســی پیدا کرده که در‬ ‫«ارایش غلیظ» پیداست و یا در خود فیلم «بوتیک»‬ ‫دیده میشود‪.‬‬ ‫برای چه فیلمهایى باید کاری کرد؟‬ ‫مثال در «سد معبر» باید کاری بکنی‪ .‬اگر کاری نکنی‬ ‫جا میمانی‪ .‬این فیلم متن خوبی دارد‪ ،‬کارگردانی عالی‬ ‫هم دارد اما محتاج تالش بازیگر اســت و باید کاری‬ ‫کنی‪ .‬باید ادم ان قصه را بسازی و حرکت داشته باشی‬ ‫تا از فیلم جا نمانی‪ .‬باید همه دیالوگها گفته شــود و‬ ‫ساختمانش بههم نخورد تا انسجام دچار مشکل نشود‪.‬‬ ‫یا در مواقعی رفتار از دیالوگ یا دیالوگ از رفتار جلو نزند‬ ‫و در هماهنگی کامل باشد‪ .‬باید بازیگر صورت و دست‬ ‫و بدنش را در فیلمی مثل «سد معبر» کنترل و مراقبت‬ ‫کند تــا مجموعه باهم تبدیل به نقش شــود‪ .‬ذهن با‬ ‫حافظه و بدن با دیالوگ و‪ ...‬همه باید باهم حرکت کنند‪.‬‬ ‫هیچ چیز نباید جا بماند چون فیلم جهان جامعهمند و‬ ‫محرکی دارد و سکونش در جای دیگری است‪.‬‬ ‫شاید هم شما اغتشاش را نشان مىدهید‬ ‫و سکونش در جامعه است که با سکوت به‬ ‫ایده اجرایىشده شما نگاه مىکند‪.‬‬ ‫نه؛ موافق نیســتم‪ .‬ایده‪ ،‬حرکت است؛ خالصه قصه‪،‬‬ ‫حرکت اســت؛ طرح اولیه‪ ،‬حرکت است؛ حتی پیدا‬ ‫کردن ســرمایهگذار و تهیهکننده‪ ،‬حرکت است؛ بعد‬ ‫از ان دکوپاژ‪ ،‬حرکت است و‪ ...‬پس از همه اینها‪ ،‬حاال‬ ‫دیگر بازیگر هم باید حرکت کند‪.‬‬ ‫شما از فیلمهایى مثال زدید که در ان همه‬ ‫چیز ســر جایش بود اما به نظر مىرسد‬ ‫شما با کارگردانهایى هم کار کردهاید که‬ ‫فیلمشان خوب نبوده و اصطالحا درنیامده‬ ‫و این وﻇیفه بهتنهایى به بازیگر که شما‬ ‫بودید رسیده است‪.‬‬ ‫بله و انجا سعی کردهام خودم‪ ،‬به خودم کمک کنم‪.‬‬ ‫یعنى طوری اســت که مخاطب از سینما‬ ‫بیرون مىاید و مىگوید فیلم چیزی نداشت‬ ‫فقط بهدادش خوب بود!‬ ‫گاهی بله‪ .‬در انجا سعی کردهام کار بازیگری را انجام‬ ‫دهم چون بازیگر میتوانــد در دل یک کار‪ ،‬خودش‬ ‫مستقل و هنرمندانه باشد‪ .‬سینما همین هست وقتی‬ ‫فیلم «طوقی» علی حاتمی را میبینید با دیالوگهای‬ ‫علی حاتمی اشــنا میشــوید‪ ،‬علی حاتمی جهانش‬ ‫مشــخصا یک ســینمای ایرانی‪-‬فرهنگــی و بومی‬ ‫منحصربهفرد است‪ .‬او ســرش با خودش خیلی گرم‬ ‫است و اصال به ســینماهای دیگر بیتوجه است‪ .‬اما‬ ‫در نمونهای دیگر مثل «قیصر» به ســینماهای دیگر‬ ‫بیتوجه نیست و اتفاقا موثر از ســینمای روز است و‬ ‫اصال ان کارگردان(مســعود کیمیایی) حواسش به‬ ‫ایا با همه اینها مىشود شــما را بازیگر صاحب سبکى‬ ‫بدانیم‪ ،‬مثال رونالدو در فوتبال فارغ از کار تیمى‪ ،‬تکنیکش‬ ‫را به رخ مىکشد‪ ،‬مثل شما که گاهى در بعضى فیلمها شاید‬ ‫از حرکت تیمى خودتان را بیرون مىکشید که تکنیکتان را‬ ‫نمایش بدهید‪.‬‬ ‫البته من در خدمت تیم هم بودم ولی جایی حس میکردم که تیم از من جا‬ ‫مانده و از انجاییکه میدانم که یک بازیگر بهصورت فردی هم سهم دارد و‬ ‫سهم فردیت نیز مهم است‪ .‬خودم برای نجات نقش وارد عمل میشدم(با‬ ‫«تکنیک»)‪ .‬گاهی ممکن بود که فیلمهایی که بازی میکردم قالبش به‬ ‫هیچ جا بند نشود‪ .‬پس در زمان تماشا‪ ،‬قالب اجرای بازیگریاش حداقل‬ ‫برای لحظهای باید اتصال پیدا میکرد اما فیلمهایی هم بودند که نیازی به‬ ‫این فردیت نداشتند چون همه چیز سر جایش بود مثل «ارایش غلیظ» یا‬ ‫حتی مثل فیلم «خانه دختر» که هدفش را درست نشانه میگیرد‪« .‬خانه‬ ‫دختر» فیلم خیلی خوبی بود اما من و شــهرام شاهحسینی در روزهای‬ ‫توقیف فیلم‪ ،‬گرفتار بودیم‪« .‬ارایش غلیظ» هم فیلم خیلی خوبی بود‪.‬‬ ‫اصال حمید نعمتاهلل هر کاری کند درست است‪.‬‬ ‫او انقدر میداند که اگر بد هم بازی کنی بازیات خوب است! چون او مسیر‬ ‫خیلی چیزها را میداند؛ از دکوپاژ تا ادمها و لوکیشنها‪ .‬اصال اگر تا حدی‬ ‫بعد از «اخر بازی»‬ ‫افتادم در یک‬ ‫چاله؛ یک دخمه‬ ‫بزرگ و تاریک‬ ‫که وجه بیکاری و‬ ‫بىپولىاش مرا‬ ‫دیوانه مىکرد‪ .‬در‬ ‫یک دخمه تاریک‬ ‫از بس که هیﭻکس‬ ‫نبود داشتم نابود‬ ‫مىشدم‪ .‬در حال‬ ‫از دست دادن‬ ‫همه چیزم ازجمله‬ ‫ارامش و اعصابم‬ ‫بودم‪ .‬فقط در‬ ‫سوءتفاهم و عدم‬ ‫اعتماد به نفس‬ ‫زندگى مىکردم‬ ‫دیالوگهایش را بدانی و حفظ کنی و بگویی‪ ،‬حتی بد هم بازی کنی‪ ،‬اما‬ ‫چیزی با بد بازی کردن تو خراب نمیشود‪ ،‬چون همه چیز در جهان حمید‬ ‫نعمتاهلل ششدانگ است‪ .‬او کسی است که زبان پویای سینما را حفظ‬ ‫میکند و حتی اگر فیلمش بد دربیاید باز زبان سینما را میداند چون او‬ ‫حمید نعمتاهلل است‪ .‬برای همین است که میگویم برای برخی فیلمها‬ ‫الزم نیست کاری بکنی‪.‬‬ ‫سینمای جهان اســت‪ ،‬فریدون گله هم همینطور‬ ‫اما علی حاتمی خالف این دو خیلی ســرگرم جهان‬ ‫خودش است‪ .‬در اکسســوار هم این را میبینید‪ ،‬در‬ ‫دیالوگها این را متوجه میشوید؛ ممکن است بگویید‬ ‫این نثر مندراوردی اســت اما دیگر به جایی رسیده‬ ‫که تبدیل به تالیف شده است‪ .‬اما حرفم حاال به جای‬ ‫دیگری میرسد که منظور نظر است‪ .‬میخواهم بگویم‬ ‫در همین ســینمای حاتمی‪ ،‬فیلمی وجود دارد بهنام‬ ‫«طوقی» که دیگر فقط کارگردان دیده نمیشــود؛‬ ‫بازیگر خودش را از ان فیلم جدا میکند‪ .‬سکانسی است‬ ‫که بهروز وثوقی با حالت مستی جلوی ایینه نشسته و‬ ‫اقرار و اعتراف میکند؛ یک مونولوگ بینظیر با بازی‬ ‫بینظیر از او میبینیم‪ .‬اصال این بازی را شــما جایی‬ ‫سراغ دارید؟ شما بهروز وثوقی را با اینکه دیالوگهای‬ ‫علی حاتمی را میگوید‪ ،‬در لوکیشن علی حاتمی است‬ ‫و لباسهــای کاراکتر علی حاتمــی را به تن میکند‬ ‫میبینید‪ ،‬اما بازی خودش با امضای خودش را انجام‬ ‫میدهد‪ .‬اصوال در زمان قدیم‪ ،‬بازیگران سکانسهای‬ ‫مورد عالقه خودشان را به کارگردان پیشنهاد میدادند‬ ‫و کارگردانها موظف بودند که یک سکانس مورد عالقه‬ ‫او را هم بگیرند و داخل فیلم بگذارند‪ .‬شما میدانید این‬ ‫صحنه در «طوقی» پیشنهاد خود بهروز بوده است؟‬ ‫درخششاش ادم را کور میکند بهاضافه صدا و دوبله‬ ‫معجزهاسای جلیلوند‪ .‬الغرض‪ ،‬بازیگر سهم کار خودش‬ ‫را در ایفای نمایش جلو دوربین دارد‪.‬‬ ‫چه نکته جالبى در فیلمهای گذشته وجود‬ ‫داشته که بازیگران مىتوانستند خودشان‬ ‫در هر فیلم سکانسى با میل خودشان اضافه‬ ‫کنند‪ .‬چقدر وسوسهبرانگیز!‬ ‫بله؛ اما حاال دیگر در این جهان ناپویا و مرده که اســم‬ ‫ان را سینما گذاشتهایم ان جریان شکل خودش را از‬ ‫دست داده است‪ .‬ان سینما مرده و چهل سال است که‬ ‫ان نوع فیلمها وجود ندارند‪ .‬مثل نانوایی‪ ،‬تماشاگران‬ ‫میرفتند ان چیزی را که میخواستند در سینما طلب‬ ‫میکردند و فراهم بود‪.‬‬ ‫به نظرم مىایــد در کارهایتان «ارایش‬ ‫غلیظ» چیز دیگری است‪.‬‬ ‫او دیوانهترین کاراکتر تاریخ سینماست‪« ،‬مسعود» در‬ ‫«ارایش غلیظ» را میگویم‪ .‬دیوانهتر از او کسی وجود‬ ‫دارد؟ اما برای اینکه به این لحظه شــاعرانه در «قصر‬ ‫شیرین» هم برسم خیلی زمان طول کشید‪ .‬رنجهایم را‬ ‫هرگز فراموش نمیکنم‪.‬‬ ‫چیزی هست که نباید درباره شما و همان‬ ‫تاثیرگذاری یادمان بــرود؛ اینکه تاثیر‬ ‫شما با جنون و جسارت بوده چه در بازی‬ ‫چه در پرچمداری نســلتان‪ ،‬اما چیزی‬ ‫که بیشــتر از این جنون باید دیده شود‪،‬‬ ‫صبر اســت؛ صبری که انگار در شما یک‬ ‫نقیصه است اما نمىشود انکار کرد‪ .‬وقتى‬ ‫سکوت مىکنید و بیست سال صبر مىکنید‬ ‫اما نقش غبطهبرانگیــزی مثل «جالل»‬ ‫در «قصرشیرین» به پســتتان مىخورد‪.‬‬ ‫ایکاش این صبر بیشتر متجلى مىشد و‬ ‫اینقدر درونى نبود‪.‬‬ ‫بله؛ دوســت دارم اینجا از چند نفر تشکر کنم؛ هادی‬ ‫حجازیفر‪ ،‬محسن قرایی و سعید سهیلی که اجازه داد‬ ‫از کار او به فیلم میرکریمی بروم‪.‬‬ ‫حجازیفر هم بازیگر خوبى است!‬ ‫هم بازیگر خوبی است‪ ،‬هم هنرمند خوبی است‪ .‬باسواد‬ ‫‪15‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 15 ‫چهره ماه‬ ‫البته تماشاگر‪ ،‬بازیگری که بعد بیرونى و‬ ‫فلسفه و اجتماع را دوست دارد و تفکر دارد‬ ‫را دوست دارد‪.‬‬ ‫نه‪ ،‬ترکش میکند‪ .‬به نظر من چیزی در این شــغل‬ ‫معلوم نیست؛ این شغل یک شغل فصلی است یا اینکه‬ ‫شغلی است که با جریانهای دیگر کم و زیاد میشود‪.‬‬ ‫اما بودند بعضى از بازیگــران که بعد از‬ ‫مرگشان هم ادامه دارند‪.‬‬ ‫اما انها‪ ،‬من و شما نیستیم‪.‬‬ ‫چه کسى مىگوید که نمىتوانیم باشیم؟‬ ‫میزان اثرگذاری که ســینمای ما بر سینمای جهان‬ ‫دارد این را مشخص میکند‪ .‬سینمای ما تقریباً تاثیری‬ ‫در هیچ جای جهــان ندارد‪ .‬بنابراین شــاید عمرش‬ ‫جاودانه نباشد‪.‬‬ ‫است‪ ،‬ادبیات بلد است‪ ،‬معاشرت بلد است و انسان است‪.‬‬ ‫سعید سهیلى چرا؟‬ ‫برای فیلــم «ژن خــوک» با او قــرارداد داشــتم و‬ ‫پیشپرداخت هم گرفته بودم‪ .‬وقتی با رضا میرکریمی‬ ‫صحبت کردم به سعید ســهیلی گفتم به من اجازه‬ ‫میدهی که در ان فیلم کار کنم؟ و او هم پذیرفت‪ .‬این‬ ‫برای من‪ ،‬معنایش برادری و مصلحتخواهی دوست‬ ‫است و خیلی ارزشمند است‪.‬‬ ‫چیزی که در شــما وجود دارد و شاید در‬ ‫خیلى از بازیگران ما نیست این است که‬ ‫برای خودتان جهانى ساختهاید‪ .‬کاری به‬ ‫ساختمان ان ندارم که پسند دیگران هست‬ ‫یا نیست‪ ،‬مهم این است که شما دغدغه‪،‬‬ ‫هدف‪ ،‬ایده‪ ،‬طراحى و در کل جهانى دارید که‬ ‫کار مىکند و پیش مىرود‪ .‬این خودشناسى‬ ‫در شما دیده مىشود‪ .‬کم و کسریای که در‬ ‫گذشته داشتید شما را به باور «من» رسانده‬ ‫یا هویتبخشى از جانب خانواده یا‪....‬؟‬ ‫خانواده‪ ،‬هویت و تایید را به من میداد اما سرکوب هم‬ ‫میکرد‪ .‬این که گاهی اوقات از خودم تعریف کردم یا‬ ‫میکنم برای فرار از مرگ است‪ .‬این که فریاد میزدم‬ ‫که من خوبم و‪ ...‬برای ایــن بود که حس میکردم که‬ ‫دارم میمیرم‪ .‬فکر میکردم دارم از بین میروم‪ .‬تصور‬ ‫میکردم دســتم هرگز به توفیق نخواهد رسید‪ .‬من‬ ‫بیخودی از خودم تعریف میکــردم‪ ،‬فریاد میزدم و‬ ‫گریبان چاک میکردم که مــن را ببینید‪ .‬بهعالوه در‬ ‫این فرایند دلم میخواست خودم هم بتوانم خودم را‬ ‫ببینم‪ .‬خودم با خودم دیدار و مالقات داشــته باشم و‬ ‫شاید همین بود که خودشناسی برای من ایجاد کرد‪.‬‬ ‫یعنى چیزی در چنته نداشتید و تهى بودید‬ ‫که این تعریفها را مىکردید؟‬ ‫کاش تهی بودم‪ .‬اگر بهمعنای واقعی کلمه تهی بودم‪،‬‬ ‫پر از او میشــدم‪ ،‬اما وقتی ذهن پر اســت‪ ،‬تبدیل به‬ ‫ذهن و اباطیل خودت میشــوی‪ .‬بگذارید بگویم که‬ ‫االن ارتباط بهتری با خودم و دیگران برقرار میکنم‪.‬‬ ‫در روند افرینش «جالل» جایى بیشتر از هر‬ ‫لحظه دیگر حس مىکنیم که این کاراکتر‬ ‫انگار خود حامد بهداد‪ 98‬است؛ سکانسى‬ ‫که «جالل» را برادران «شــیرین» کتک‬ ‫مىزنند و او چیزی نمىگوید‪ .‬فکر مىکنم‬ ‫خود شــما هم به همین نقطه رسیدهاید‪،‬‬ ‫دیگر به ضربهها جوابى نمىدهید‪.‬‬ ‫چه زیبا توصیف میکنید! ممنونم!‬ ‫حاال دیگر صرفا بازیگری برایم مطرح نیست چون ان‬ ‫جهان به نرمی در جای خوب خودش قرار میگیرد‪،‬‬ ‫یک فیلمساز و بازیگری هم هست که تو را هدایت کند‬ ‫و بگوید که اینجا را چگونه بازی کن‪ ،‬انجا را چگونه بازی‬ ‫کن‪ ،‬اینجا را چگونه کار نکن‪ ،‬چه چیزی بگو‪ ،‬چه چیزی‬ ‫نگو‪ .‬حاال چیزهای دیگر میایند جای چیزهای دیگر‬ ‫را میگیرند‪.‬‬ ‫هیﭻوقت از خودتان فرار نکردید؟‬ ‫جای دیگری برای فرار ندارم‪ .‬کجا بروم جز از خودم؟!‬ ‫واقعا به این رســیدید؟ برای همین دیگر‬ ‫درگیر ﻇواهر و قواعد بازی دیده شــدن‬ ‫نمىشوید؟‬ ‫مثل چه؟‬ ‫مثال نمىبینم کــه در فضای مجازی برای‬ ‫خودتان قیل و قال کنیــد‪ .‬در ایونتها و‬ ‫مراسمها شرکت کنید یا تالشى برای دیده‬ ‫شدن و فریاد ان بکنید‪.‬‬ ‫قواعد فضای مجازی را بلد نیستم اگر بلد بودم حتما‬ ‫این کار را میکردم تــا تعداد فالوورهــا باالتر برود و‬ ‫تماشاگران بیشتر شوند و بیشتر دیده شوم و بعد از ان‬ ‫بیشتر پول دربیاورم‪ .‬اما به لطف بعضی از همکاران شما‬ ‫در مطبوعات‪ ،‬اینقدر به ما بیمهری شده که ناگهان‬ ‫وا دادهایم و‪....‬‬ ‫و به سکوت رسیدهاید؟‬ ‫نه؛ به سکوت نرسیدهام‪.‬‬ ‫بگذارید سوالم را کمى فانتزیتر بپرسم‪،‬‬ ‫اگر مىتوانســتید خودتان نسخهای که‬ ‫دوســت دارید را از ابتدا انتخاب کنید ایا‬ ‫حامد بهداد را انتخاب مىکردید؟‬ ‫باید تخیل کنم‪ .‬بله‪ ،‬چون در حال حاضر فکر میکنم‬ ‫راهی جز این نیست و بهتر اســت که همین را ادامه‬ ‫بدهیم‪ .‬دیگر انتخاب انجام شده و حاال باید همین ادم را‬ ‫توسعه داد‪ .‬تماشاگر دنبال این حرفها نیست‪ .‬تماشاگر‬ ‫دنبال یک کاراکتر و قصه روی پرده است‪.‬‬ ‫من برای فیلم‬ ‫«ژن خوک» با او‬ ‫قرارداد داشتم و‬ ‫پیش پرداخت هم‬ ‫گرفته بودم‪ .‬وقتى‬ ‫با رضا میرکریمى‬ ‫صحبت کردم به‬ ‫سعید سهیلى گفتم‬ ‫تو به من اجازه‬ ‫مىدهى که در ان‬ ‫فیلم کار کنم؟ و‬ ‫او هم پذیرفت‬ ‫‪ .‬این برای من‬ ‫معنایش برادری‬ ‫و مصلحتخواهى‬ ‫دوست است و‬ ‫خیلى ارزشمند‬ ‫است‬ ‫وقتهایى که در زندگى به پوچى مىرسید‬ ‫چه چیزی شما را سر پا نگه مىدارد؟‬ ‫این اتفاق تقریبا برای من رخ نمیدهد‪ .‬سعی میکنم‬ ‫خودم را در جهان تا قبل از مرگ درســت نگه دارم‪.‬‬ ‫مطالعه میکنم‪ ،‬ورزش میکنم‪ ،‬معاشرتهای درست‬ ‫دارم‪ ،‬سفر میروم‪ ،‬خلوت میکنم و فکر میکنم‪.‬‬ ‫فکر مىکنم مسافرتها هم خیلى باعﺚ‬ ‫ارامش شما شده است؟‬ ‫نمیدانم‪ .‬سفر باعث میشــود متوجه انواع و اقسام‬ ‫نقصانها بشوی و مدام بیشتر و بیشتر فکر کنی‪ .‬فکر و‬ ‫ذهن اگر مرا تنها بگذارد ان وقت به معنای واقعی کلمه‬ ‫به ارامش میرسم‪ .‬در یاســوج و حین فیلمبرداری‬ ‫«قصر شیرین» این ارامش را داشتم‪.‬‬ ‫قصد ندارید که برای زندگى به شــهری‬ ‫بروید که از مدرنیته کمى دور باشد و شما را‬ ‫به خلوت برساند‪.‬‬ ‫یقینا این قصد را دارم؛ بهزودی‪.‬‬ ‫از تهران فرار مىکنید‪.‬‬ ‫نه‪ ،‬از تهران فــرار نمیکنم اما ســعی میکنم به ان‬ ‫خلوت برسم‪.‬‬ ‫ممکن است که بخواهید از دنیای بازیگری‬ ‫هم خداحافظى کنید؟‬ ‫نه؛ خداحافظی در شغل ما معنایی ندارد‪ .‬چه کسی تا‬ ‫االن خداحافظی کرده است؟ تا وقتی پیشنهاد باشد‬ ‫بازی میکنم چون این‪ ،‬شغل و عالقه من است‪.‬‬ صفحه 16 ‫گفتوگو با ژیال شاﻫی بازیﮕر‬ ‫برایرسیدنبهسیمرغ‬ ‫میانبرنمیزنﻢ‬ ‫دالرام صادﻗی| یﮑی از نقشهای مهم ﻓیلم «ﻗصرشیرین» نقشی است که ژیﻼ شاهی ان را برعهده دارد‬ ‫و برای ایفای ان در جشنواره ﻓجر نامزد دریاﻓت جایزه بهترین بازیگر نقش مﮑمل هم شد‪ .‬تﻼش شاهی‬ ‫برای ایفای این نقش در طول ﻓیلم مشخص است و نقشی را هم که بازی میکند با وجود لهجه ترکی‬ ‫اذری و ترحمبرانگیزی که در ان دیده میشود دلﭽسﺐترش میکند‪ .‬با او گپی زدیم که بدون پرسشها‪ ،‬پاسﺦهای او را‬ ‫میخوانید‪.‬‬ ‫«قصرشیرین» هم‬ ‫تجربه سختى بود و‬ ‫هم دلﭽسب‪ .‬شرایط‬ ‫سخت در فیلمسازی‬ ‫را خیلى دوست دارم‪.‬‬ ‫هرچقدرفیلمسختتر‬ ‫باشد جذابیتش برای من‬ ‫بیشتراست‬ ‫من توسط اقایان محسن قرایی فیملنامهنویس و‬ ‫محمود دهقانی گریمور «قصرشــیرین» به اقای‬ ‫میرکریمی معرفی شدم اما از قبل هم با ایشان اشنا‬ ‫بودم؛ اقای میرکریمی کارگردان شناختهشدهای‬ ‫هستند و همه ما ایشان را میشناسیم‪ .‬من از قبل‬ ‫هم به کارهای اقای میرکریمی و جهان فیلمهایشان‬ ‫عالقه داشتم و دوست داشتم روزی موقعیتی پیش‬ ‫بیاید که بتوانم با ایشان کار بکنم و خدارا شکر که‬ ‫این فرصت را به من دادند و از ایشان ممنونم‪.‬‬ ‫«قصرشــیرین» خیلی درست نوشــته شده بود‪،‬‬ ‫بخشی از کدها برای اینکه بتوان به نقش نزدیک‬ ‫شد در فیلمنامه وجود داشت‪ ،‬یعنی وقتی فیلمنامه‬ ‫خوانده میشــد بــا راهنمایی کارگــردان به ان‬ ‫میرســیدم و یکســری چیزها هم هست که به‬ ‫من بازیگر برمیگردد که باید برای رسیدن به‬ ‫خود ِ‬ ‫نقش تالش کنم‪ .‬یکی از انها پیدا کردن مابهازای‬ ‫بیرونی این زنهاست و زمانی که مشاهده قویتر‬ ‫شود میتوان در جامعه این افراد را پیدا کرد‪ ،‬جهان‬ ‫این زنها را فهمید و به این گونه از زنهای جامعه‬ ‫نزدیکتر شد‪ .‬این نقش از ان دست نقشهایی بود‬ ‫که ادم را به چالش میکشد و خیلی خوشحال بودم‬ ‫که این نقش به من پیشنهاد شده و با همه وجودم‬ ‫دوست داشتم که ان را بازی کنم‪.‬‬ ‫من برخورد مستقیم نداشتم اما در جامعه‪ ،‬چنین‬ ‫ادمهایی دیده میشــوند و نیازی به دقیق شدن‬ ‫نیست؛ زنهایی که برای به دســت اوردن اولین‬ ‫چیزهایی که در زندگی خیلیها بهسادگی و راحتی‬ ‫در دسترس است‪ ،‬خیلی تالش میکنند‪ .‬قشری از‬ ‫زنهای جامعه برای ســادهترین و دمدستیترین‬ ‫نیازها باید تالش بکنند و «نجمه» از ان دســت‬ ‫زنهایی اســت که شــاید به دنبال ساختن یک‬ ‫زندگی معمولی و ســاده باشــد‪ ،‬ولی در مواجهه‬ ‫با مردی اســت که خودش یک زندگــی نصفه و‬ ‫نیمه را رها کرده و مدام از ان فرار میکند و زمانی‬ ‫که در ادامه زندگی با «نجمــه» برخورد میکند‬ ‫زندگی دیگری شکل میدهد‪ ،‬اما وقتی همه چیز‬ ‫در موقعیت درستش نباشــد‪ ،‬نتیجه درست هم‬ ‫نمیدهد؛ درواقع به نظر من این دو شــخصیت به‬ ‫سرانجامی که دلشان میخواهد نمیرسند‪.‬‬ ‫«قصرشیرین» هم تجربه سختی بود و هم دلچسب‪.‬‬ ‫شرایط سخت در فیلمسازی را خیلی دوست دارم‪.‬‬ ‫هرچقدر فیلم سختتر باشد جذابیتش برای من‬ ‫بیشتر است‪ .‬ویژگیهایی که «قصرشیرین» داشت‬ ‫یک فیلم جادهای بود و درست است که شاید شرایط‬ ‫بازیگریاش سخت باشد اما بیاغراق این را میگویم‬ ‫یک تیم بسیار حرفهای و دوستداشتنی کنار هم‬ ‫جمع شده بودند‪ .‬وقتی خیلیها به من میگویند سه‬ ‫ماه فیلمبرداری این فیلم طول کشید انگار که اصال‬ ‫یادمان نیست و زمان برای من خیلی کوتاه گذشت‪،‬‬ ‫به این دلیل که حضور در صحنه اقای میرکریمی‪،‬‬ ‫حضور اقای محســن قرایی‪ ،‬حامــد بهداد و همه‬ ‫دوستان برای من مثل یک کالس درس جذاب و‬ ‫دوستداشتنی بود‪ .‬خیلی لذت بردم بهدلیل این‬ ‫که بخش کوچکی از این فیلم بودم‪.‬‬ ‫نقش را برای رسیدن به سیمرغ انتخاب نمیکنم‬ ‫و دوست دارم نقشی را بازی کنم که از عهده ان به‬ ‫بهترین شکل بربیایم و بتوانم کارم را درست انجام‬ ‫بدهم‪ ،‬اما اینکه نقشــی را قبول کنم تا میانبری‬ ‫باشد برای رسیدن به سیمرغ‪ ،‬جزو اصول انتخابم‬ ‫برای نقش نیست‪ .‬همیشه سعی کردهام کارهایی را‬ ‫انتخاب و با تیمهایی کار کنم که در جای درستی‬ ‫قرار بگیرم و از انتخابهایم پشیمان نشوم و همه‬ ‫تالشم را میکنم کارم را به بهترین شکل انجام دهم‬ ‫و این برای من اصل و اهمیت یک کار است‪.‬‬ ‫درست است که من در تئاتر هم حضور داشتم اما‬ ‫به نظر من نباید مرز بکشــیم و به عدهای بگوییم‬ ‫اینها فقط میتواننــد تئاتر کار کنند و انها فقط‬ ‫سینما‪ .‬یک بازیگر مختار است هم در سینما و هم‬ ‫در تئاتر کار کند‪ .‬این تفاوتی باهم ندارند فقط شاید‬ ‫اندازه بازی در مدیوم تئاتر و سینما متفاوت باشد‪.‬‬ ‫هر کسی با توجه به شرایط و عالیقش میتواند هر‬ ‫زمینهای را که دوســت دارد برای فعالیت انتخاب‬ ‫کند و من از این خطکشیها برای بازیگری خوشم‬ ‫نمیاید‪.‬‬ ‫به اعتقاد من «قصرشیرین» فیلمی است که واقعا‬ ‫نشاندهنده سینماست یعنی اگر کسی به سینما‬ ‫میرود تا فیلمی ببیند‪ ،‬بهنظرم «قصرشــیرین»‬ ‫سینمای واقعی است‪ .‬این فیلم دارای ویژگیهایی‬ ‫است مانند؛ کارگردانی اقای میرکریمی که هرکس‬ ‫جهان فیلمهای ایشان را دنبال کند‪ ،‬از دیدن این‬ ‫فیلم پشیمان نمیشــود و از دیگر ویژگیهایش‪،‬‬ ‫روند شــخصیتپردازی و اطالعاتدهی اســت؛‬ ‫اینکه شــخصیتها از کجا شــروع میشــوند و‬ ‫چه موقعیتهایی برایشــان پیــش میاید و چه‬ ‫تصمیمهایی میگیرند‪ ،‬این فیلم را تماشایی کرده‬ ‫اســت‪ .‬اینکه با توجه به اجتماعی بودن این فیلم‬ ‫چطور ارزیابی شود در حیطه اطالعات من نیست‬ ‫اما پیشنهاد میکنم افراد این فیلم را ببینند چراکه‬ ‫از دیدنش پشیمان نمیشوند‪.‬‬ ‫‪17‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 17 ‫ایران‬ ‫تجرﺑه‬ ‫سینمای‬ ‫ﻫنر و‬ ‫گفتوگو با میﻨا اﮐبری؛ ﮐارگردان ﻓیﻠﻢ »میدان جواﻧان )سابﻖ(«‬ ‫حرففیلﻢایناست؛‬ ‫روزنامهنﮕارانﻗربانیسیاستﺷدند‬ ‫گروه سینما‬ ‫مینا اکبری که به اذعان‬ ‫خود ‪22‬سال سابقه‬ ‫روزنامهنگاری دارد در «میدان‬ ‫جوانان)سابﻖ(» مصایﺐ‬ ‫روزنامهنگاری‪ ،‬سختیهای‬ ‫کار ژورنالیستی در ایران را تا‬ ‫حدودی در ﻗالﺐ مستند به‬ ‫تصویر کشیده و این‬ ‫ﻓیلم‪-‬مستند در گروه اکران‬ ‫هنر و تجربه در حال نمایش‬ ‫است‪ .‬او در ابتدا درباره اینکه‬ ‫چﻄور شد که این لزوم را‬ ‫حﺲ کرده که درباره مصایﺐ‬ ‫و مشﮑﻼت روزنامهنگاران‬ ‫ﻓیلمی در ﻗالﺐ مستند بسازد‬ ‫به خبرنگار ماهنامه «صبا»‬ ‫گفت‪ :‬یﮑی از اصلیترین‬ ‫دالیل ساخت این ﻓیلم دﻗیقا‬ ‫همین سوال است و ﻓیلم‬ ‫«میدان جوانان)سابﻖ(»‬ ‫برای همین ساخته شده؛‬ ‫پاسﺦ به این سوال که‬ ‫چرا روزنامهنگاری و کار‬ ‫مﻄبوعاتی را رها کردم‪.‬‬ ‫اکبری معتقد است که با‬ ‫این ﻓیلم مستند‪ ،‬برای او‬ ‫ﻓیلمسازی تمام نشده اما‬ ‫رها کردن روزنامهنگاری را‬ ‫برای ﻓشارها و مشقتهای‬ ‫تحمیلی جدی میداند‪.‬‬ ‫این روزنامهنگار در ادامه درباره این سوال که قصد‬ ‫دارد مستندسازی را ادامه بدهد و دیگر به تحریریه‬ ‫روزنامهها بازنخواهد گشــت‪ ،‬میگوید‪ :‬من یک‬ ‫وجه سوال شما را میتوانم با قاطعیت پاسخ بدهم‬ ‫و در یک وجه دیگر هنوز تصمیم قاطعی نگرفتهام‪.‬‬ ‫در حال حاضر مدیوم ســینما و مســتند را برای‬ ‫روایتهایم انتخاب کردهام امــا اینکه این ماندن‬ ‫چقدر ادامه خواهد داشــت‪ ،‬برایم چندان روشن‬ ‫نیست‪ .‬چیزی که برایم قطعیت دارد این است که‬ ‫به روزنامهنگاری به ان شکل گذشته فکر نمیکنم‪.‬‬ ‫او در پاسخ به این سوال که ایا از ساختن این فیلم‬ ‫به دنبال رساندن پیامی برای روزنامهنگاران بوده؛‬ ‫میگوید‪ :‬در تیتراژ مستند «میدان جوانان(سابق)»‬ ‫برخــالف نظر مشــاوران فیلم به جای کپشــن‬ ‫نویسنده‪ ،‬پژوهشــگر و کارگردان نوشتم‪ :‬روایتی‬ ‫از مینا اکبری‪ .‬چون این مســتند روایت شخصی‬ ‫من بهعنوان روزنامهنــگار فرهنگی از یک مقطع‬ ‫مهم تاریخی یعنی دوره اصالحات است که اتفاقا‬ ‫ســالهای مهم و تاثیرگذاری بود‪ .‬درنتیجه اگر‬ ‫منظور هدفمند را برنامه مشــخص برای رساندن‬ ‫پیامی مشــخص معنی کنیم؛ باید بگویم نه‪ .‬من‬ ‫بهدنبال هیچ نوع انتقال معنی نبودم؛ فقط بهعنوان‬ ‫روزنامهنگاری که تصمیم گرفته مدیومش را عوض‬ ‫کند‪ ،‬دوربین به دست گرفتم که روایت کنم‪ ،‬ان‬ ‫هم برههای را که گرچه هایوهوی بسیار داشت‬ ‫ولی کار اصولی‪ ،‬پژوهشی یا حتی روایت شخصی‬ ‫در ان کمتر انجام شد و در اصل رسانه و مطبوعات‬ ‫و به تبع ان روزنامهنگاران قربانی سیاست شدند‪.‬‬ ‫مدیوم رساﻧﻪ با سیﻨما ﻓرق دارد‬ ‫او نگاه ژورنالیســتی را در کارگردانی و حضور در‬ ‫سینما با تاثیر مستقیم بر عملکرد تایید میکند‬ ‫و در این باره میگوید‪ :‬ســابقه مطبوعاتی به من‬ ‫در ساخت این فیلم بســیار کمک کرد و به نظرم‬ ‫میاید اگــر تجربه ‪22‬ســال روزنامهنگاری نبود‬ ‫امکان نداشت که بتوانم این فیلم را به این صورت‬ ‫که ساخته شده جلو ببرم و قطعاً ساختار‪ ،‬شکل و‬ ‫نگاه ان با چیزی که االن ساخته شده متفاوت بود‪.‬‬ ‫درباره موضوع این گفتوگو که جهان ســینما و‬ ‫جهان مطبوعات چقدر شبیه هم هستند از مینا‬ ‫اکبری سازنده این فیلم پرسیدیم که او نزدیکی این‬ ‫دو جهان را بسیار زیاد و دارای نقاط مشترک فراوان‬ ‫دانســت و در این باره عنوان کرد‪ :‬اگر بخواهم در‬ ‫مورد سینمایی که خودم کار کردم یعنی سینمای‬ ‫مستند صحبت کنم نقاط مشترک زیاد دارند‪ .‬به‬ ‫هر حال مدیوم ســینما با مدیوم رسانه فرق دارد‪.‬‬ ‫در رســانه مدیوم‪ ،‬کلمه و توصیف است و در فیلم‬ ‫مدیوم‪ ،‬دوربین و میزانسن است‪ .‬در روزنامهنگاری‬ ‫کار سختتر اســت چون تصویری وجود ندارد و‬ ‫تمام اتفاقاتی که میخواهیم بگوییم را باید با کلمه‬ ‫توصیف کنیم درنتیجه چون صدا و تصویری وجود‬ ‫ندارد کار سختتر است‪.‬‬ ‫مینا اکبری ادامه داد‪ :‬در سینما تصویر و صدا وجود‬ ‫دارد ولی بستر و گونه که ژانر را تشکیل میدهد هم‬ ‫وجود دارد که باعث میشــود قالب را زیباتر کند‪.‬‬ ‫البته نباید این موضوع هم یادمان برود که ممکن‬ ‫است همین چیزها در سینما دست کارگردان را‬ ‫ببندد و بعضی اوقات هم دســت او را باز بگذارد و‬ ‫اجازه دهد که کار درستتر انجام شود‪.‬‬ ‫باید جﻠوی اعﺘیادم بﻪ دﻧیای ژورﻧاﻟیسﺘی‬ ‫را بﮕیرم‬ ‫اکبری که بــا اولین مســتند بلندش توانســته‬ ‫مخاطبان زیادی را به سینما بکشاند تا این بار یک‬ ‫روزنامهنگار برایشان روایت کند در ادامه میگوید‪:‬‬ ‫من در این مقطع از زندگیام که بهنوعی میانسالی‬ ‫محسوب میشود به کشف دنیای جدیدی رفتهام‬ ‫که برخالف مطبوعات فعلی برایم چالشبرانگیز‬ ‫است‪ .‬قطعا همیشه روزنامهنگار باقی خواهم ماند‬ ‫چون بهخوبی اگاهم که بخشی از دید من به جهان‬ ‫از زاویه دید ژورنالیست شکل گرفته و نمیتوانم و‬ ‫نمیخواهم بین انها فاصلهگذاری عمیقی ایجاد‬ ‫کنم ولی در عین حال تالش میکنم که هر کدام‬ ‫وجه مســتقل خود را در کارهایــم حفظ کنند و‬ ‫اعتیاد به ژورنالیستی باعث نشود جهان روایتم در‬ ‫مستندسازی به حاشیه برود‪.‬‬ ‫یکی از اتفاقهایی که در سینما و در عرصه پیوند‬ ‫بین رسانه و تولید افتاده این است که روزنامهنگاران‬ ‫زیادی میبینیم که وارد فضای کارگردانی و تولید‬ ‫شدند اما از طیف منتقدان این ورودی بستهتر است‬ ‫و به نظر میرسد جسارت فیلمسازی در این قشر‬ ‫کمتر بروز پیدا میکند‪ .‬نکتهای که نظر اکبری با‬ ‫سالها تجربه روزنامهنگاری را درباره ان پرسیدیم‬ ‫و او در پاسخ گفت‪ :‬منتقدان ورود نکردند یا موفق‬ ‫نبودند؟ چرا؟ در مورد این قضیه نمیتوان دقیق‬ ‫صحبت کرد البته برای موفق بودن یا نبودن باید‬ ‫ببینیم ما چه معیارهایی بــرای انتخاب اثر داریم‪.‬‬ ‫ایا به نظر شما من ادم موفقی هستم چون «میدان‬ ‫جوانان(سابق)» را ساختم؟ برای این انتخاب معیار‬ ‫شما چه چیز است؟ ایا صرفا این است که تماشاگر‬ ‫زیادی یک فیلم را ببینند یــا اثرگذاری ان فیلم‬ ‫چقدر است؟ موفقیت از ریشه وفق میاید یعنی‬ ‫فرد بتواند خودش را با شرایط وفق بدهد‪ .‬اگر صرف‬ ‫به معنای وفق دادن باشد فرد میتواند خودش را‬ ‫وفق دهد و میتوانیم بگوییم ادم موفقی است‪.‬‬ ‫او ادامه داد‪ :‬ممکن است روزنامهنگاری سالهای‬ ‫سال با سینماگران در ارتباط باشد و باهم در تعامل‬ ‫باشند اما دلیلی نمیشود که بتوانیم بگوییم فرد‬ ‫میتواند در این عرصه فعالیتی داشته باشد‪ .‬من اگر‬ ‫در این عرصه امدم و شروع به فعالیت کردم به این‬ ‫دلیل بود که در مدیومی که بودم احساس میکردم‬ ‫اثرگذاری الزم را نــدارد و حرفی هم اگر دارم باید‬ ‫در مدیوم دیگری بزنم‪ .‬نمیتوان گفت هر چه فرد‬ ‫روابط زیادی در حیطه کار داشــته باشد میتواند‬ ‫موفق عمــل کند‪ .‬من ‪15‬ســال پیش هم همین‬ ‫روابط را داشــتم که االن دارم اما مدیوم کاریام‬ ‫روزنامه بود‪.‬‬ ‫ﻓیﻠﻢ مﻦ براورد ماﻟی سﻨﮕیﻨی ﻧداشت‬ ‫مینا اکبری درباره موضوع جذب سرمایهگذار در‬ ‫سینمای مستند و اینکه چطور یک سرمایهگذار‬ ‫حاضر شده است برای یک مستند که در گرو ِه هنر‬ ‫و تجربه اکران میشود سرمایهگذاری کند و نگران‬ ‫بازگشت سرمایه نباشد‪ ،‬میگوید‪ :‬برخالف تصور‪،‬‬ ‫این فیلم چندان براورد مالی ســنگینی نداشت‪.‬‬ ‫طبعا بهخاطر موضوعی که انتخــاب کرده بودم‬ ‫کمتر کسی ریسک ســرمایهگذاری روی چنین‬ ‫فیلمی را میکرد‪ .‬حتــی به چند مدیر مطبوعاتی‬ ‫اصالحطلب که کار سینما هم میکردند و ظاهرا‬ ‫دغدغه رسانه داشتند پیشــنهاد تولید مشترک‬ ‫این فیلم را دادم اما انها گفتند در شرایط فعلی‬ ‫سرمایهگذاری روی این پروژه به صالحمان نیست‪.‬‬ ‫رسولاف تنها کسی بود که در ان سالها (حدود‬ ‫چهار ســال پیش) همه نوع پشت این فیلم بدون‬ ‫هیچگونه دخالت مستقیمی ایستاد و ما توانستیم‬ ‫با شراکت هم و همکاری یک گروه حرفهای فیلم را‬ ‫به پایان برسانیم‪.‬‬ ‫او در ادامه میگوید‪ :‬البته ســرمایهگذاری در این‬ ‫فیلم بهصورت مشــترک بود و در اصل احســان‬ ‫رســولاف فیلمــی تهیه کــرده که مــن در ان‬ ‫سرمایهگذاری کردهام‪.‬‬ ‫از طــرف دیگــر موضــوع مســتند «میــدان‬ ‫جوانان(ســابق)» و این نکته که برای اولین بار در‬ ‫تاریخ ســینمای ایران به این مقطع مهم تاریخی‬ ‫پرداخته میشود برای سرمایهگذار و تهیهکننده‬ ‫دغدغهمند و جسور‪ ،‬وسوسهبرانگیز است‪.‬‬ ‫شاید هم تجربه ‪22‬ســال کار مطبوعاتی من در‬ ‫زمینه موضوع فیلم این اطمینان را به سرمایهگذار‬ ‫میداد که با اثری جدی و مشفقانه روبهروست‪.‬‬ صفحه 18 ‫پروﻧده ای برای ساﺧﺘﻪ تازه ﻧیما جاویدی ﮐﻪ ﻧﮕاه ﻫا را بﻪ سمت ﺧود برد‬ ‫یﮏسرخپوستارامونﺴﺒتاًخﺸن‬ ‫‪19‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 19 ‫پﺸﺖ ﺻﺤنه‬ ‫گفتوگو با محسﻦ ﻧصراﻟﻠهی درباره‬ ‫جﺰﺋیات و تاﺛیر ﻃراحی صحﻨﻪ در ﻓیﻠﻢ ﻫای سیﻨمایی‬ ‫سرخپوست‬ ‫فیلﻢ نمایش جﺰﺋیات است‬ ‫قطعا یکى از عواملى که باعﺚ دیده شدن فیلم «سرخپوست» شده‬ ‫است طراحى صحنه ان است که در طول فیلم مخاطب را همراه‬ ‫خود مىکند‪ .‬این موضوع در زمان جشنواره از چشم هیات داوری‬ ‫دور نماند و او را مستحق گرفتن سیمرغ طراحى صحنه دانستند‪ .‬فیلم با موقعیت‬ ‫مکانى قصهاش به رخ کشیده مىشود و هنرمندی محسن نصراللهى در این اتفاق‬ ‫خیلى به چشم مىاید‪ .‬حاال در زمان اکران عمومى فیلم‪ ،‬گپى زدیم با محسن‬ ‫نصراللهى و از او در مورد چگونگى ساخت لوکیشن و روند طراحى صحنه این فیلم‬ ‫پرسیدیم که در ادامه مىخوانید‪.‬‬ ‫گروه سینما‬ ‫سپیده عالمپناه‬ ‫این مکان که در فیلــم موقعیت اصلى و‬ ‫زندان است چقدر ساخته و دکورسازی‬ ‫شد و چقدر در واقعیت بهعنوان بنا وجود‬ ‫دارد؟‬ ‫صفر تا صد دکــور را برای این فیلــم بهطور کامل‬ ‫ساختیم‪.‬‬ ‫از روی تصویر و مستنداتى به این شکل‬ ‫رسیدید؟‬ ‫چیز مســتندی راجع به دکور و زندان وجود‬ ‫نداشــته که ما از روی تصویری ساخته باشیم‪.‬‬ ‫مقداری از این ســاختمان زندان تخیل بوده‬ ‫و مقداری از ان براســاس رفرنسها و طبیعتا‬ ‫مقداری هم مربوط به نیــاز فیلمنامه بود‪ .‬در‬ ‫هر صورت ما غیر از زندان قصر‪ ،‬زندان دیگری‬ ‫نداریم که به این فضا نزدیک باشد تا بتوانیم به‬ ‫شکل ان معماری را انجام دهیم‪ .‬در هر صورت‬ ‫زندان در همه جای دنیا یک معماری مشخصی‬ ‫دارد‪ ،‬قسمتهای اصلی دارد مثل سلول و بند‬ ‫و‪ ...‬که ما همه قســمتهای ایــن زندانها را‬ ‫براساس نقشــههای قدیمی زندانهای داخل‬ ‫یا خارج از ایران پیدا کردیم و براساس انها و‬ ‫نیازهای فیلمنامه بسط دادیم و نمایی به وجود‬ ‫امد که در داخل فیلــم میبینیم یعنی صفر تا‬ ‫صد ان ساخته و پرداخته شده است‪ .‬همه چیز‬ ‫برای ساخت دکور زندان روی خاک انجام شد‬ ‫و هیچ ساختمان قدیمی وجود ندارد‪ .‬روی یک‬ ‫زمین خالی از صفر تا صد دیوارها را کشــیدیم‬ ‫و ساختیم‪.‬‬ ‫این داالنهای پرپیﭻوخم که در زندان‬ ‫مىبینیم و چرخشهای دوربین را برای‬ ‫بیننده پدید مىاورد لــزوم فیلمنامه و‬ ‫داستان است یا بیشتر از هر چیزی کاربرد‬ ‫زیبایىشناسى دارد؟‬ ‫نکتهای که در فیلم و نماها برای من بهعنوان طراح‬ ‫صحنه مهم است این است که برای بیننده جذابیت‬ ‫بصری داشته باشد‪ .‬ممکن است در واقعیت یک زندان‬ ‫به همان اندازه که در فیلم میبینیم پیچ و خم نداشته‬ ‫باشد‪ .‬ما به تعداد پیچوخمهایز بیشتری در فیلم نیاز‬ ‫داشتیم و همه این داالنها و پیچوخمها مربوط به‬ ‫فیلمنامه بود و بیشتر از این موضوع قید محدودیت‬ ‫بودجه هم مهم بود و باعث میشــد پیچوخمها را‬ ‫بیشتر کنیم و طی صحبتهایی که با نیما جاویدی‬ ‫داشتیم و با توجه به نظراتی که داشتند به این نتیجه‬ ‫رسیدیم‪ .‬برای من قسمت بصری و یکنواخت نشدن‬ ‫ان در نگاه مخاطب مهمترین نکته بود‪.‬‬ ‫ساختیم‪ .‬گاهی اوقات ممکن است لوکیشنی داشته‬ ‫باشیم و براســاس ان خودمان را تطبیق دهیم اما در‬ ‫«سرخپوست» به این شکل نبود‪ ،‬ما فیلمنامه داشتیم‬ ‫و براساس انچه در فیلم وجود دارد ساختیم‪ ،‬عینیت‬ ‫بخشیدیم و تصویری کردیم‪ .‬بعید میدانم چیزی در‬ ‫ذهن اقای جاویدی بود که اتفاق نیفتاده باشد‪ .‬تمام‬ ‫ان چیزی که در فیلمنامه بــود؛ حیاط اعدام‪ ،‬حیاط‬ ‫هواخوری و‪ ...‬بهصورت دقیق اندازهگیری میشــد‬ ‫یعنی ما متر میکردیم از اینجا تا انجا چقدر دیالوگ‬ ‫دارند و چند متر احتیاج داریــم؛ این یعنی تصویری‬ ‫کردن فیلمنامه کاری که من برای «سرخپوست» انجام‬ ‫دادم‪ .‬اصوال چون زندان‪ ،‬زندان خالی و در حال تخلیه‬ ‫است که حتی اتاق رئیس زندان در فیلمنامه هم قرار‬ ‫بود خالی باشد اما با نیما جاویدی صحبت کردیم و به‬ ‫این نتیجه رسیدیم‪ ،‬اتاق نباید خیلی هم خالی باشد‪،‬‬ ‫باید بهمرور خالی شود اما در بقیه اتاقهای زندان‪ ،‬هیچ‬ ‫وسیلهای نداریم و تقریبا خالی از وسیله است‪.‬‬ ‫فیلم‪ ،‬فیلمى معمایى و باتعلیق است این‬ ‫تعلیق در ارایش صحنه با چه تمهیداتى‬ ‫پیش رفت و چه نقشهایــى برای ان‬ ‫داشت؟‬ ‫«سرخپوست» شاید یکی از معدود فیلمهایی باشد که‬ ‫یک لوکشین را براساس نیاز فیلمنامه درست کردیم‪،‬‬ ‫هر انچه در فیلمنامه نیاز داشتیم ان را ساختیم که‬ ‫خیلی کم پیش میاید این اتفاق بیفتد‪ .‬ممکن است در‬ ‫زندان مکانهای دیگری هم وجود داشته باشد که ما‬ ‫به ان نیازی نداشتیم و نساختیم و در ان ورود نکردیم‬ ‫ولی کامال صفر تا صد لوکیشنها را براساس نیازهایمان‬ ‫در این مســیر که جزییــات اینقدر‬ ‫تاثیرگذار بود چه سختىهایى داشتید؟‬ ‫سختیها و چالشی که من داشــتم هم به همین‬ ‫شــکل بود‪ ،‬ما باید فرم معماری و کهنهکاریهایی‬ ‫انجام میدادیم و به سمتی میرفت چون وسیلهای‬ ‫نداشتیم که پر کنیم و فقط دیوار بود باید این دیوارها‬ ‫را پر میکردیم‪ ،‬تصویر خیلی هم لخت به نظر نرسد و‬ ‫هر پالن به لحاظ بصری شبیه تابلوی نقاشی باشد و‬ ‫خداراشکر در بسیاری از این موضوعها در عمل موفق‬ ‫بودیم چه به لحاظ کهنهکاری و چه شکل معماری‬ ‫که انتخاب کردیم و ساختیم‪.‬‬ صفحه 20 ‫در زمینه نورپردازی تعامل به چه صورت‬ ‫بود؟ از انجایى که زندانى که شما طراحى‬ ‫کردید تاریکىهای زیادی داشت که باید‬ ‫رعایت مىشد با طراح نور در این باره به‬ ‫چه تعاملى رسیدید؟‬ ‫به هر حال وقتی کاری را از صفر تا صد میسازی‪،‬‬ ‫بایدها و نبایدهایی در ذهن هســت از نور که در‬ ‫کجا استفاده شود و کجا استفاده نشود‪ ،‬مثال برای‬ ‫جاهایی پنجره میگذاری و برای جاهای دیگری‬ ‫نمیگذاری‪ ،‬این که قســمتهایی هستند که‬ ‫پنجره ندارند یعنی باید فضا تاریک باشد و وقتی‬ ‫هست یعنی باید نوری باشــد‪ .‬اینکه کارگردان‬ ‫طبق ســلیقه طراح صحنه کار کند مهم است‪.‬‬ ‫هومن بهمنش در ساختوساز به ما خیلی کمک‬ ‫کرد جایی که نیاز داشتیم منبع نور اضافه شود‬ ‫اضافه میشد و جایی که احتیاج نداشتیم حذف‬ ‫میشد‪ .‬در کل تعامل بین ما خیلی زیاد بود‪.‬‬ ‫نیما جاویــدی چقدر در خــرج کردن‬ ‫دستتان را باز گذاشت؟‬ ‫خیلی زیاد! بهدلیل این که نیما جاویدی هم اشنایی‬ ‫با معماری داشــت خیلی دچار چالش نمیشدیم‪.‬‬ ‫روی نقشه که برایشان توضیح میدادم او تمام نکات‬ ‫را میفهمید و میدانست از صحنه چه میخواهد و‬ ‫چه نمیخواهد‪ .‬خیلی در پیشتولید دچار سختی‬ ‫نشدیم و زمانی که هومن بهمنش به گروه پیوست به‬ ‫جمعبندیهای خیلی خوبی رسیدیم‪ ،‬تصمیمهای‬ ‫زیادی گرفتیم و بعضی از تصمیمها هم عوض شد‬ ‫و درست شد‪ .‬من و نیما جاویدی از یک سو و گروه‬ ‫تولید و تهیه از سویی دیگر نقش بسزایی در پیش‬ ‫بردن نقشهها داشتند و کمک کردند و وسایل مورد‬ ‫نیاز را میخریدند‪ .‬زمانی که نقشــه را میکشیدم‬ ‫فکر نمیکردم که تهیهکننده و گروه تولید زیر بار‬ ‫این همه پول برای نیازهای نقشــه بروند اما قبول‬ ‫کردند و امیدوارم از این دست تهیهکنندهها بیشتر‬ ‫شود! یک ســو کارگردان است که چه میخواهد و‬ ‫یک سو گروه تولید که چقدر میتوانند در راستای‬ ‫خواست فیلمنامه و کارگردان کمک کنند و خیلی‬ ‫از خواستههای ما براورده شد‪ ،‬تنها چیزی که ما کم‬ ‫داشتیم‪ ،‬زمان بود‪.‬‬ ‫شــما در فیلم «محمد)ص(» با یک تیم‬ ‫بینالمللى کار کردید‪ .‬این تجربه چقدر به‬ ‫شما اثبات کرد که در زمینه طراحى صحنه‬ ‫یا لباس با معیارهای جهانى فاصله داریم؟‬ ‫تفاوت خیلی زیاد است! شــکل نگاهی که انها به‬ ‫طراحی صحنه دارند با نگاهی که ما داریم بســیار‬ ‫تفاوت دارد‪ .‬هیچکدام غلط نیســت انها به شکلی‬ ‫کار میکنند‪ ،‬ما به شکلی دیگر کار میکنیم‪ .‬انها‬ ‫نیروهای بیشــتری دارند و برای هر بخش نیروهای‬ ‫متفاوتی دارند و اکسســواری که استفاده میکنند‬ ‫خیلی بیشتر است‪ .‬یکی از خوبیهای کار انها تقسیم‬ ‫کار اســت و طراح چیدمان دارند‪ .‬برای هر کار مدیر‬ ‫هنری متعددی وجود دارد و هر بخشی را یک نفر به‬ ‫عهده میگیرد که زیر نظر مدیر هنری است‪ .‬متاسفانه‬ ‫ما این موضوع را در سینمای ایران نداریم و همه کارها‬ ‫به عهده یک نفر است و چون نیروها متخصص نیستند‬ ‫باید نســبت به انها حواسجمعتر بود که کارها را‬ ‫درست انجام دهند‪ ،‬باید چیدمان را خودمان انجام‬ ‫دهیم به این معنی که مسئولیت بسیاری روی دوش‬ ‫طراح صحنه است‪ .‬وقتی فشار کار باالست ممکن است‬ ‫خدشهای وارد شود چون باید کار در دست متخصص‬ ‫باشد مثل نقاش برای رنگ کردن‪ ،‬چون شما با خیال‬ ‫راحت کار را به دست او میسپاری و خیالت از بابت ان‬ ‫راحت است اما من فقط یک نفر هستم و تنها باید کارم‬ ‫را انجام دهم و فرد متخصصی نیست‪.‬‬ ‫در هلىشاتها نقش طراحى صحنه به چه‬ ‫صورت پیش مىرفت؟‬ ‫ماکت را از اول بــرای دو چیز ســاختیم؛ اول نیاز‬ ‫فیلمنامه‪ ،‬دوم باید میفهمیدیم زندان چه شــکلی‬ ‫است و چون به خیلی از قســمتها نیاز نداشتیم‪،‬‬ ‫نســاختیم‪ .‬من نقشه کلی داشــتم و ان را به گروه‬ ‫جلوههای ویژه دادم و با تعاملی که باهم داشتیم پیش‬ ‫رفتیم‪ .‬خروجی زندان را کشیدیم ولی با نقشههایی‬ ‫که به انها داده بودیم بقیه کار با جلوههای ویژه بود‪.‬‬ ‫زمانى که نقشه‬ ‫را مىکشیدم‬ ‫فکر نمىکردم که‬ ‫تهیهکننده و گروه‬ ‫تولید زیر بار این‬ ‫همه پول برای‬ ‫نیازهای نقشه بروند‬ ‫اما قبول کردند و‬ ‫امیدوارم از این‬ ‫دست تهیهکنندهها‬ ‫بیشتر شود! یک سو‬ ‫کارگردان است که‬ ‫چه مىخواهد و یک‬ ‫سو گروه تولید که‬ ‫چقدر مىتوانند در‬ ‫راستای خواست‬ ‫فیلمنامه و کارگردان‬ ‫کمک کنند و خیلى‬ ‫از خواستههای ما‬ ‫براورده شد‪ ،‬تنها‬ ‫چیزی که ما کم‬ ‫داشتیم‪ ،‬زمان بود‬ ‫در این زمینه و دربــاره طراحى صحنه‬ ‫فیلم «سرخپوســت» چقدر از فیلمهای‬ ‫هالیوودی الهام گرفتید؟‬ ‫ما فیلمهای تخیلی و علمی و‪ ...‬کار نمیکنیم که‬ ‫بخواهیم همه ان را از ذهنیت خودمان استفاده‬ ‫کنیم‪99 .‬درصــد فیلمهایی کــه کار میکنیم‬ ‫براساس واقعیت اســت‪ .‬در فیلم «سرخپوست»‬ ‫زندان را طراحی کردیم که دلیلی نداشت زندان‬ ‫عجیب و غریبی طراحی کنیم‪ .‬رفرنسهایی وجود‬ ‫دارد که در همه کارهایم همیشه سعی میکنم‬ ‫انها را منبع قرار دهم‪ .‬میلژن کرکا کلژاکویچ در‬ ‫فیلم «محمد(ص)» میگفت‪ :‬ما مستند تاریخی‬ ‫کار میکنیم که همه المانهــای طراحیمان‬ ‫شبیه ان شود اما یکسری رفرنسهایی داریم‬ ‫مثل اینترنت و از ان اســتفاده کنیــم‪ .‬بنابراین‬ ‫فکر میکنم برای فیلمهایی طراح باید از تخیل‬ ‫استفاده کند تا بتواند صحنههای بهتری داشته‬ ‫باشــد‪ .‬همین زندانی را کــه در فیلم میبینیم‬ ‫چهارهزار عکس زنــدان دیدم بــا ترکیب این‬ ‫عکسها و خالقیت خودم توانستم این زندان را‬ ‫بسازم و اگر اســم این کار کپیکاری میشود یا‬ ‫نه‪ ،‬برای من مسئلهای نیست و مهم این است که‬ ‫اینها تبدیل به خواست فیلمنامه شود و بتوان از‬ ‫ان استفاده کرد‪ .‬من همه فیلمهایی که در زندان‬ ‫روایت میشوند را دیدم و اگر شباهتی بوده به این‬ ‫دلیل است که همه زندانها شبیه هم هستند و‬ ‫همه یک بند‪ ،‬ســلول و‪ ...‬دارند و همه جای دنیا‬ ‫همینطور است‪.‬‬ ‫در کارنامه کاری شما قریب به ‪ 10‬فیلم‬ ‫اســت که نوید محمدزاده هم در انها‬ ‫بهعنوان بازیگر حاضر است این موضوع‬ ‫اتفاقى پیش امده یا نه؟‬ ‫کامال اتفاقی بوده اســت! من با کارگردانهایی کار‬ ‫میکنم که نوید محمدزاده هم با انها کار میکند‪.‬‬ ‫برای ما هم شگفتاور است دوباره باهم کار میکنیم‬ ‫و تقریبا همه فیلمهای نوید محمــدزاده را ما باهم‬ ‫همکاری کردهایم‪ .‬معرفی در کار نیســت و کامال‬ ‫اتفاقی پیش امده است‪.‬‬ ‫‪21‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 21 ‫سینمای ایران‬ ‫احمد ﻃاﻟبیﻧﮋاد ؛ مﻨﺘﻘد سیﻨما درباره اﺧریﻦ اﺛر ﻧیما جاویدی‬ ‫«سرخپوست»‬ ‫یﮏ فیلﻢ ﺷﺒه ﻫاﻟیوودی است‬ ‫با نگاهی ساده به وضعیت ﻓروش ﻓیلمها در یﮑی دو سال اخیر میتوان بیشتر از ﻗبل متوجه تغییر نسبی‬ ‫ذاﺋقه مخاطﺐ شد؛ اینکه مخاطﺐ با چرخش سلیقهای به ﻓیلمهای اجتماعی خوب به سینمای جدی‬ ‫و اجتماعی تمایل بیشتری نشان داده است‪ .‬پﺲ از ﻓروش خوب ﻓیلم «متری شیشونیم» نوبت به‬ ‫«سرخپوست» و «شبی که ماه کامل شد» رسید که مردم را به سینما بﮑشانند‪ .‬ﻓیلم «سرخپوست» چه در زمان اکران‬ ‫جشنواره و چه در زمان اکران عمومی‪ ،‬بیشتر از ﻓیلمهای اجتماعی دیگر مورد اﻗبال ﻗرار گرﻓت و منتقدان نﻈر مﺜبتی‬ ‫به این ﻓیلم داشتند و همین مسﺌله باعث شد که این ﻓیلم در تبلیغات دهان به دهان بین مخاطبان هم موﻓﻖ عمل کند‪.‬‬ ‫اما در میان نﻈر منتقدان‪ ،‬وضﻊ شﮑل دیگری است بعضی «سرخپوست» را خیلی دوست دارند و بعضی اصﻼ دوست‬ ‫ندارند و معتقدند برای این ﻓیلم سروصدایی بیجهت راه اﻓتاده که الیﻖ ان نیست در میان این طرﻓداران صفر و صدی‬ ‫احمد طالبینﮋاد گزینه بیطرف و منﻄقی است که سراغ او رﻓتیم و گپی اجمالی درباره همین اختﻼفنﻈرها پیرامون‬ ‫«سرخپوست» زدیم‪.‬‬ ‫گروه سینما‬ ‫من هیﭻ شناختى در‬ ‫مورد نیما جاویدی‬ ‫ندارم و نمىدانم‬ ‫قبل از اینکه فیلم‬ ‫بلندی ساخته باشد‬ ‫چه کرده‪ ،‬اما این‬ ‫فیلم‪ ،‬اثر قابلتوجهى‬ ‫است‪ .‬فیلمى است‬ ‫که تماشاگر عادی‬ ‫خوشش مىاید و‬ ‫تماشاگر کمى نخبهگرا‬ ‫هم بدش نیامده است‬ ‫فیلم خوب لزوما همه چرخدندههایشان‬ ‫خوب کار مىکنند؛ فیلمنامه‪،‬کارگردانى‪،‬‬ ‫بازیگری‪ ،‬طراحى صحنه و‪ ...‬خوب است یا‬ ‫اگر در یکى دو مورد اصلى درخشش داشته‬ ‫باشند هم مىتوان به ان فیلم خوب گفت؟‬ ‫اگر همه عناصــر یک فیلم اعــم از کارگردانی‬ ‫طراحی صحنه و لباس و‪ ...‬ســر جایشان باشند‬ ‫به ان فیلم میتوان یک فیلم خوب اطالق کرد‪.‬‬ ‫واقعیت این است که موضوع هم اهمیت دارد اما‬ ‫گاهی وقتها میشود راجع به موضوعات خیلی‬ ‫ساده‪ ،‬فیلمهای درجهیک ســاخت؛ کاری که‬ ‫مرحوم کیارستمی میکرد همین بود‪ .‬موضوع‬ ‫فیلمهای کیارستمی موضوعات خیلی سادهای‬ ‫بودند اما رفتاری که کیارستمی با این سوژهها‬ ‫میکرد انهــا را تبدیل بــه فیلمهای خوب یا‬ ‫گاهی اوقات شاهکار میکرد‪.‬‬ ‫نقدی هست به فیلم «سرخپوست» که‬ ‫حســین معززینیا هم به ان اشاره کرد‬ ‫اینکه این فیلم یک ایده خوبى بوده که‬ ‫حرام شده‪ ،‬این نقد را شما هم قبول دارید‬ ‫و بهنسبت تجربه قبلى این فیلم نیما‬ ‫جاویدی تغییر محسوســى داشته‬ ‫است؟‬ ‫مسئلهای در مورد هر فیلمســاز جوانی صدق‬ ‫میکند این است که ما نمیتوانیم مبنا را براساس‬ ‫یکی دو فیلــم بگذاریم و قضــاوت کلی کنیم‪.‬‬ ‫«ملبورن»؛ فیلم اول نیمــا جاویدی از نظر فرم‪،‬‬ ‫گرایش و دیدگاه‪ ،‬هیچ ربطی به این فیلم یعنی‬ ‫«سرخپوست» نداشت و ندارد برای اینکه فیلم‬ ‫قبلی کمی تجربی بود و تمام فیلم در یک فضای‬ ‫بســته اتفاق میافتاد و موضوعی وحشــتناک‬ ‫را مطــرح میکرد اما فیلم «سرخپوســت»‬ ‫یک فیلم شبههالیوودی است؛ از نظر‬ ‫پرداخت‪ ،‬بازیگری و فضاســازی‬ ‫و‪ ...‬یعنی فیلم استانداردی در‬ ‫حد و اندازه ســینمای ایران‬ ‫دارد‪ .‬اما فیلم «ملبورن» را‬ ‫به «سرخپوست» ترجیح‬ ‫میدهم برای اینکه ایده مطرحشده در این فیلم‪،‬‬ ‫ایده نزدیکتر و قابل درکتر اســت‪ .‬شاید دلیل‬ ‫عدم نزدیکی هم بعد زمانی واقعه به ماست اینکه‬ ‫به هر حال فضای فیلم در دوره پهلوی اول و دوم‬ ‫اتفاق میافتد و کمی دورتر از ما به نظر میرسد‪.‬‬ ‫همه اینها حرفهای حاشیهای است و در کل‬ ‫این فیلم میتواند متقاعدکننده باشد‪.‬‬ ‫یعنى بهلحاظ کارگردانــى او را مىتوان‬ ‫بهسبب ساخت «سرخپوست» تحسین‬ ‫کرد؟‬ ‫من هیچ شناختی در مورد نیما جاویدی ندارم و‬ ‫نمیدانم قبل از اینکه فیلم بلندی ساخته باشد‬ ‫چه کرده‪ ،‬اما این فیلم‪ ،‬اثر قابلتوجهی اســت‪.‬‬ ‫فیلمی است که تماشاگر عادی خوشش میاید‬ ‫و تماشاگر کمی نخبهگرا هم بدش نیامده است‪،‬‬ ‫اما اشکاالت منطقی هم دارم نه به بازیگری‪ ،‬بلکه‬ ‫به فضای فیلم نسبت به حضور خانم مددکار در‬ ‫بازداشــتگاه و زندان که با فرهنگ ما همخوانی‬ ‫ندارد‪ .‬این موضــوع را در هیچ دورهای ندیدهایم‬ ‫حتی در دوره پهلویها هــم ندیدهایم‪ .‬این ایده‬ ‫بیشتر به الگوی فیلمهای فرار از زندان امریکایی‬ ‫برمیگردد و شاید یک نوع الهام گرفتن از فیلم‬ ‫خارجی در یک فیلم ایرانی باشد‪.‬‬ ‫گاهى هجمهای برای برخى فیلمها پیش‬ ‫مىاید که منتقدان را برای طرفداری از‬ ‫یک فیلم سوق مىدهد و به نظر مىرسد‬ ‫بهنوعى پروپاگاندای تبلیغاتى یک فیلم‬ ‫را به عهده مىگیرند‪« .‬سرخپوست»‬ ‫مورد توجه منتقــدان قرار گرفت‪ ،‬به‬ ‫نظر شــما چقدر این توجه در دیده‬ ‫شدن فیلم توسط مخاطب عام تاثیر‬ ‫داشت؟‬ ‫انتقادها و اظهارنظرهایی که در مورد فیلم شد‬ ‫بیتاثیر نبود‪ ،‬وقتی مــردم میخوانند و متوجه‬ ‫میشوند‪ ،‬یک نوع تفاهم عمومی راجع به فیلم‬ ‫وجود دارد که خوب است یا بد‪ ،‬تصمیم میگیرند‬ ‫ببینند یا نبینند‪ .‬به هر حال تماشاگرانی که تحت‬ ‫تاثیر تبلیغات‪ ،‬فیلمی را دیدند باید راضی از سالن‬ ‫بیرون بیایند وقتی از فیلم راضی باشــند برای‬ ‫دیگران تبلیغ میکنند که ببینند یا نبینند و اگر‬ ‫این تبلیغات دهان به دهان به نفع سینما صورت‬ ‫بگیرد چرا که نه؟!‬ ‫ایا مىتوان نقطه عطف اصلى فیلم را بازی‬ ‫بازیگران ان دانست؟‬ ‫به نظرم همه خوب ظاهر شدند‪ ،‬نوید محمدزاده‬ ‫که کمکم داشت به نقشهای تکراری میرسید‪،‬‬ ‫نقش رئیس زندان را بسیار خوب بازی کرد و با‬ ‫وجود جثه کوچکی که دارد در این قالب بسیار‬ ‫باعظمت ظاهر شد و بهنظرم نقشافرینی خوبی‬ ‫کرد‪ .‬پریناز ایزدیار با وجود تالش بســیار‪ ،‬شاید‬ ‫بتوان گفت نقشی که ایفاگرش بوده جا برای مانور‬ ‫نداشته اما درمجموع همه خوب هستند؛ اتیال و‬ ‫ستاره پسیانی‪ ،‬مانی حقیقی و‪ ...‬همه چیز خوب‬ ‫است بهطوری که وقتی مخاطب از سالن سینما‬ ‫بیرون میاید از فیلمی که دیده راضی است‪.‬‬ ‫نقطه تعلیق فیلم چقدر توانست خود شما‬ ‫را برای دیدن ادامه فیلم تشنه نگه دارد؟‬ ‫خیلی امیدوار نبودم که تماشاگر طاقت دیدن‬ ‫فیلم را تا اخر داشته باشد اما نکته فقط تعلیق‬ ‫دراماتیک نیست که مخاطب را منتظر میگذارد‬ ‫بلکه مجموعــه خوب ادم را کنجــکاو میکند‬ ‫که بــه کجا میرســند و به نظرم فیلــم‪ ،‬فیلم‬ ‫ناامیدکنندهای نیست‪.‬‬ ‫به لحاظ مضمونى شما «سرخپوست» را‬ ‫فیلمى اخالقى مىدانید؟‬ ‫واقعیت این است که بحث اخالقمداری و تعهد‬ ‫اخالقی را هم مطــرح میکند اما همه فیلم این‬ ‫نیســت‪ .‬پیامهای اخالقی و اجتماعی و از این‬ ‫قبیل بحثها جایش در ســینما نیست‪ ،‬شاید‬ ‫تلویزیون جای بهتری باشد و سینما نباید صرفا‬ ‫دنبال پیاماوری برای مخاطب باشد‪ .‬پیام باید در‬ ‫جلد کار باشد‪ ،‬به تعبیر ادبیات یک قرن گذشته‬ ‫داستان همان پیام شماســت‪ .‬اگر بتوانیم یک‬ ‫داســتان خوب را بگوییم‪ ،‬خودبهخود پیام هم‬ ‫دادهایم یعنی حتما در ان داستان پیامی وجود‬ ‫دارد که هر کسی به زعم خود پیام مورد نظرش‬ ‫را پیدا میکنــد‪ .‬در «سرخپوســت» از جهتی‬ ‫میشود خیلی نکات را پیدا کرد ولی نباید دنبال‬ ‫یک پیام واحد بود‪ ،‬چون فیلم داستان میگوید‬ ‫و داســتان جذابی هم هســت و فقط به دنبال‬ ‫نتیجه اخالقی نمیگردد که اخالق هم یکی از‬ ‫همان چرخدندههایی است که ابتدای گفتوگو‬ ‫دربارهاش حرف زدیم‪.‬‬ صفحه 22 ‫در گفتوگو با عﻠیرﺿا سﺠادپور و سید جمال ساداتیان‬ ‫اشکاﻻت ﭼیﻨﺶ اﮐران در سیﻨمای ایران بررسی شد‬ ‫اﮐرانماباسینمایجهان‬ ‫خیلیفرقدارد‬ ‫گروه سینما‪ :‬بحث اکران‪ ،‬شﮑل اکران‪ ،‬تعداد سرگروه‪ ،‬تعداد هفتههای نمایش ﻓیلم و چینش اکران در ﻓصول مختلف‪ ،‬از بحثهای اصلی همیشگی‬ ‫سینماگران و از بحثهای داغ این روزهاست‪ .‬وضعیت اکران ﻓیلم «سرخپوست» در مقایسه با «شبی که ماه کامل شد»‪ ،‬گرﻓتن سرگروه «متری‬ ‫شیشونیم» در اوج ﻓروش‪ ،‬دیر اکران شدن ﻓیلم «ایده اصلی» و بسیاری از گﻼیههای دیگر که این روزها توسﻂ صاحبان ﻓیلمها خبری شده‪ ،‬باعث‬ ‫شد که این سوال را بپرسیم که چینش اکران باید دست چه کسی باشد؟ اکران هنر و تجربه باید در اختیار چه ﻓیلمهایی باشد؟ ایا سینماداران در‬ ‫چرخه تصمیمگیری باید حضور ﻓعالتری داشته باشند؟ و سواالت دیگری که با دو نماینده متفاوت در سینما انها را مﻄرح کردیم و پاسﺦها و‬ ‫راهﮑارهای خوبی هم دریاﻓت کردیم‪ .‬اولی سیدجمال ساداتیان که تهیهکننده و سینمادار است و دومی علیرضا سجادپور که سالها بر مسند‬ ‫نﻈارت و ارزشیابی اثار و ارایه پروانه ساخت و نمایش بوده است‪ .‬در ادامه با حذف پرسشها‪ ،‬پاسﺦهای این دو سینماگر را میخوانید‪.‬‬ ‫ساداتیان‪:‬بهجایاینﮐه‬ ‫فیلﻢﻫایمانرادرﻋرضاﮐرانﮐنیﻢ‬ ‫بایددرﻃولاﮐرانﮐنیﻢ‬ ‫سجادپور‪:‬بهترینراه‬ ‫حرﮐتگروﻫیومﺸورت‬ ‫دراﮐراناست‬ صفحه 23 ‫پرونده ویژه‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫شرایط اکران در کشور ما‬ ‫بایدبادیگرشرایطسینما‬ ‫سنجیده شــود‪ .‬باید با‬ ‫برخیکشورهایمطرحدر‬ ‫دنیامقایسهکردمثالکشورهاییکهبهنسبت‬ ‫سرانه جمعیت با ما بسیار متفاوت هستند‪.‬‬ ‫اگر انها را استاندارد قرار دهیم طبعا ما در‬ ‫زیرساختها فاصله خیلی زیادی داریم‪.‬‬ ‫بعد از انقالب همیشــه کمبود وجود‬ ‫داشته‪ ،‬در دهه گذشته تالشهایی‬ ‫صورت گرفت که خﻸ کمتر شــود‬ ‫اما هنوز تعداد سالنها متناسب‬ ‫با عالقهمندان به سینما نیست‪.‬‬ ‫این مطلب مهم و تکراری اســت‬ ‫که خیلی از شهرها به رغم شهر‬ ‫بودن یک سینما هم ندارند‪ .‬برخی‬ ‫اســتانها در حد مقیاس استانی‬ ‫سینماهای انگشتشماری دارند‬ ‫و طبعا وقتی از این دست مشکالت‬ ‫وجود دارد نمیشــود در اکران فیلمها‬ ‫استاندارد داشت‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫در حال حاضر عرضه فیلم به ســینما‬ ‫خیلی زیاد اســت و تعداد سالنهای‬ ‫نمایش‪ ،‬نســبت به عرضه فیلمهای‬ ‫تولیدشــده خیلی کم است به همین‬ ‫دلیل اختالفات و گلهگذاریها شروع میشود‪ .‬فیلمها‬ ‫جیرهبندی میشوند‪ ،‬مثال میگویند هفت هفته سرگروه‬ ‫و سه هفته هم بدون سرگروه‪ ،‬اما این درحالی است که‬ ‫بعضی از این فیلمها ظرفیت جذب مخاطب را دارند و با‬ ‫یک اکران غیرقابل قبول سرگروهی سینمایی خود را از‬ ‫دست میدهند‪.‬‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫تعداد اثاری که تولید میشود رقم و‬ ‫تعدادش بد نیست‪ .‬سالی حدود صد‬ ‫فیلم در کشور ساخته میشود حتی‬ ‫امارهای جهانی نشان میدهند که‬ ‫ما جزو ‪ 10-15‬کشــور جهان هستیم که در تولید و‬ ‫تخصصهای سینمایی خودکفا هستیم و نیروهای‬ ‫سینماییمان فعالیت میکنند‪ .‬مثل برخی کشورها‬ ‫نیســتیم که عمده کارهای سینماییشان متکی به‬ ‫نیروهای سینمای خارج از کشــور است‪ .‬این تعداد‬ ‫تولید میدان و عرضه خوبی را پیدا نمیکنند که همین‬ ‫ایراد به چند مشــکل عمده دیگر منجر میشود‪ .‬اول‬ ‫اینکه توازن مالی صنعت را بههم میزند یعنی سرمایه‬ ‫فیلمها به ســوداوری الزم نمیرسند و همین باعث‬ ‫میشود گردش سرمایه کند شود‪ .‬دوم این که فشار‬ ‫ایجاد میشود و رقابت ایجاد میکند‪ .‬رقابت همیشه‬ ‫خوب است اما وقتی کمبود امکانات منجر به رقابت‬ ‫شود دستهبندی‪ ،‬باندبازی و ارتباطات فراسینمایی‬ ‫مطرح میشود و شفافیتها از بین میرود که ناشی از‬ ‫مشکالت زیرساختی است‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫برخی فیلمها که در جذب مخاطب دچار مشــکل هســتند اصرار دارند‬ ‫فیلمهایشان اکران شود‪ ،‬سینمادار هم منافع سینمای خودش را در نظر‬ ‫میگیرد که بخواهد فیلم پرفروش را بردارد و فیلم کمفروش را انتخاب‬ ‫نکند‪ .‬هر سال صد فیلم تولید میکنیم و درمجموع چهارصد سالن داریم‬ ‫و باید صد فیلم اکران کنیم که اگر بخواهیم بهطور متوسط اینها را کنار هم بچینیم به هر‬ ‫فیلم چهار سینما در طول سال میرســد‪ .‬به همین دلیل همیشه یکسری فیلمها اکران‬ ‫میشوند‪ ،‬یکسری فرصت اکران پیدا نمیکنند حتی ان فیلمهایی هم که اکران میشوند‬ ‫به این دلیل که در جذب مخاطب دچار بحران هستند نمیتوانند رابطهشان با سینمادار را‬ ‫کمی ترمیم کنند‪ .‬همه این اتفاقها دست به دست هم داده که این مشکالت به وجود بیاید و‬ ‫همه گلهمندند؛ چه کارگردانی که فیلمش میفروشد چه کارگردانی که فیلمش نمیفروشد‪.‬‬ صفحه 24 ‫علیرضاسجادپور‬ ‫چند سالی است که این موضوع در سینما مطرح‬ ‫میشود که امکان محدود اکران در یک فرایند‬ ‫باندبــازی و گروهگرایی گرفتار میشــود که‬ ‫عادالنه نیست‪ .‬البته سالنهایی که در سالهای‬ ‫اخیر ساخته شدهاند از نظر کیفیت بسیار قابل قبول بودند اما چون‬ ‫بسیاری از انها قدیمی هستند و امکانات کمی دارند صاحبان اثار‬ ‫انها را حساب نمیکنند‪ .‬خیلی از راهکارها وقتی ارایه میشود‬ ‫حل ان مربوط به دولت میشود که انها هم اغلب شعار میدهند‪.‬‬ ‫بنابراین هر چه دولت خود را از این موضع جدا کند بهتر اســت‪.‬‬ ‫اگر شرکتهای خصوصی دخالت کنند بهتر است‪ .‬صنوف باید‬ ‫خیلی بیشتر فعال باشند‪ ،‬در بحث اکران هم این امکانات محدود‬ ‫را مناســب عرضه و پخش کنند گرچه کمبود امکانات موجب‬ ‫نارضایتی میشــود‪ .‬تقریبا همه بر این عقیده هستند که تعداد‬ ‫سالنهای بیشتر باعث رضایت هر دو طرف میشود‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫از یک طرف هر صاحــب اثری اختیار دارد فیلمش‬ ‫را هر زمانی که دوست دارد اکران کند‪ ،‬به همین‬ ‫دلیل صاحبان اثر با سینماداران البی میکنند‪.‬‬ ‫ممکن اســت در یک زمان چهــار فیلم خوب در‬ ‫اکران کنار هم قرار بگیرند یا در یک فصل از سال‪ ،‬فیلمها معمولی‬ ‫باشند و سینما راکد باشــد‪ .‬نمیدانم این تعادل را چگونه میتوان‬ ‫برقرار کرد که ما چهار فیلم پرفروش‪ ،‬چهار فیلم متوسط و چهار فیلم‬ ‫معمولی داشته باشیم تا بتوانند باهم اکران شوند‪ .‬بسیاری از فیلمها‬ ‫در جذب مخاطب قدرت بیشتری دارند و باید سالنهای بیشتری در‬ ‫اختیارشان قرار بگیرد‪ .‬به این ترتیب که انهایی که متوسط هستند‬ ‫ســالن کمتر و فیلمهایی که ضعیفتر هستند سالنهای بهمراتب‬ ‫کمتری داشته باشند‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫برخی فیلمها که قدرت جذب مخاطب عام‬ ‫را ندارند اگر بخواهند منتظر این باشند که‬ ‫سرگروهی پیدا کنند و فیلمشان را اکران‬ ‫کنند ممکن اســت زمان به انها نرسد از‬ ‫ان جهت این یک قدم مثبت است که هنر و تجربه‬ ‫پیش گرفته ولی سالنهای ســینما بهقدری باید‬ ‫زیاد باشند که به هنر و تجربه سالنهای بیشتری‬ ‫برسد‪ .‬همه فیلمهایی که کمی برای مخاطب عام‬ ‫جذاب نیستند بهتر اســت در همین گروه هنر‬ ‫و تجربه اکران شــوند‪ .‬البته این را هم نمیشود‬ ‫نادیده گرفت که گروه هنر و تجربه با این تعداد‬ ‫ســالنهای محدود‪ ،‬فیلمها را دچار خســران‬ ‫میکند‪ ،‬چون سالنهایش محدود است و مکفی‬ ‫نیست‪.‬‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫در اکرانهای کلیدی مثل عید‬ ‫نوروز و مناسبتهای خاص‬ ‫ایــن بحث همیشــه وجود‬ ‫داشته اســت و کمتر پیش‬ ‫امده افراد از چینش اکران راضی باشند و همیشه چند‬ ‫فیلم شبیه به هم را میبینند که به جای انکه به یکدیگر‬ ‫کمک کنند بهنوعــی در حال تضعیف کردن هم هســتند‪.‬‬ ‫نمیشــود با یک ســلیقه خاص در ان به نتیجه رسید‪ .‬بهترین‬ ‫راه‪ ،‬حرکت گروهی مشورتی و شورایی است که با اعمال نظرات‬ ‫جمعی بتوانند موضوع را حل کنند و نظر شورایی و مشورتی را‬ ‫بپذیرند‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫به جای اینکه فیلمهایمــان را در عرض اکران کنیم باید‬ ‫در طول اکران کنیم‪ ،‬مثال ‪3-4‬سالن به یک فیلم بدهیم‬ ‫اما شش ماه بتواند فیلمش را اکران کند تا بهمرور زمان‬ ‫ظرفیتهای نمایشــی فیلمش را معرفی کند و فرصت‬ ‫اکران داشته باشــد و بتواند مخاطبانش را جذب کند‪ .‬ولی در این شرایط‬ ‫اکران عمومی فشرده‪ ،‬فیلم باید در صد سالن اکران شود‪ ،‬در ‪2-3‬هفته هم‬ ‫بتواند پای مخاطب را به سینما باز کند که فیلم جایگاه اجتماعیاش را میان‬ ‫مردم پیدا کند‪.‬‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫اکران هنر و تجربه در ابتدا قرار بود برای فیلمهایی‬ ‫که در اکران خیلی موفقیــت پیدا نمیکنند‬ ‫راه تنفسی باشــد و در موارد اســتثنایی هم‬ ‫موفقیتهایی نشان داد‪ .‬با نگاه کردن به سینما‬ ‫متوجه میشویم که این ایده مخالفانی هم داشت‪ ،‬شاید این طرح‬ ‫نیاز به اصالحات زیادی داشته باشد‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫انگلیسیها ضربالمثلی دارند که میگویند «ما انقدر‬ ‫پولدار نشدیم که جنس ارزان بخریم»‪ ،‬برخی از‬ ‫کارگردانان فکر میکنند اگر فیلم ارزان بسازند در‬ ‫گیشه موفقتر هستند اما اینطور نیست‪ .‬فیلم ارزان‬ ‫میسازید به همان اندازه هم نمیفروشــد درصورتیکه فیلمهای‬ ‫بیگپروداکشن در جذب مخاطب تقریبا بهتر عمل میکنند‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫هزینه سینماداری خیلی باال رفته است‪ .‬مگر چند‬ ‫فیلم پرفروش در طول سال داریم؟ سالندارها‬ ‫هم سعی میکنند فیلمهایی که پرفروشتر‬ ‫هستند را در نوبت اکران قرار دهند‪ .‬منکر بعضی‬ ‫رایزنیها نیستم که هر ســینماداری به منافع سینمایش فکر‬ ‫میکند که ان منافع را چگونه تامین کند اما بعید میدانم بخواهد‬ ‫فیلمی که ‪100‬درصد قابلیت جذب مخاطــب دارد را در کنار‬ ‫فیلمی بگذارد که ‪20‬درصد قابلیت دفاع در اکران دارد‪.‬‬ ‫‪25‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 25 ‫پرونده ویژه‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫دخالت کامال مســتقیم و عدم دخالت شورای‬ ‫صنفی نمایش هم شرایط را بهبود نبخشیده‬ ‫است اما گرایش من به کار گروهی‪-‬مشورتی‬ ‫است که به حل این موضوع کمک می کند‪ .‬البته‬ ‫بحث های جدیدی را ایجاد می کند‪ .‬مثال باندبازی‪ ،‬دسته بندی‬ ‫و فشــارهای بیرونی که مطرح شده معموال خیلی سخت اثبات‬ ‫می شود‪ .‬باز هم باید راه حل را در شورا پیدا کرد با حضور فعال تر‬ ‫صنوف و نگاه انتقادی تمام ارکان با استفاده از تمام نظرات و قواعد‬ ‫اصالح پذیر که متناسب با شرایط و اصالح کردن رفتار ان هاست‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫اگــر تعداد ســینما های ما بیشــتر شــود قدرت‬ ‫تصمیم گیری برای ســینمادارها و مســئوالن‬ ‫سینمایی بیشتر می شود‪ .‬شورای نمایش هم یک‬ ‫ناظر اســت و ایــن دفاتــر پخش هســتند که با‬ ‫سینماداران البی می کنند که کدام فیلم در چه تاریخی اکران شود و‬ ‫ان سینمادار هم منافع سینمای خودش را در نظر می گیرد که اگر این‬ ‫فیلم را اکران کنیم چقدر منفعت برایمان دارد‪ .‬این دو دلیل وقتی کنار‬ ‫هم قرار می گیرند می فهمیم که تا چه حد مشکل وجود دارد‪ .‬یک‬ ‫فیلم که پرفروش هســت و در جذب مخاطــب خیلی موفق عمل‬ ‫می کند هفت هفته اکران که تمام می شود باید با روزی یک میلیارد‬ ‫فروش‪ ،‬جایش را به فیلم دیگر بدهد و این هم ظلم است‪ .‬از انجایی که‬ ‫سالن های نمایش کم است باید به این جیره بندی و سهمیه بندی‬ ‫مقید باشیم‪ ،‬این دو دلیل است که این گردونه را معیوب می کند اما‬ ‫تصور من این اســت که با این روندی که پیش گرفته ایم امیدوارم‬ ‫سینما ها و سینماداری رو به بهبود برود و از این وضعیت خارج شود‪.‬‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫شورایی از دست اندرکاران و نظارت نصفه ونیمه‬ ‫دولتی ایجاد شده که تالش می کند مشکالت‬ ‫چینش اکران را رفع کند و سرجمع نقطه بهینه‬ ‫برای همه اثار ایجاد کند‪ .‬همیشــه معترضانی‬ ‫داشته که به تفاوت ســلیقه ها برمی گردد که نمی توانیم دو نفر‬ ‫هم نظر را پیدا کنیم و در همان شورا به احتمال زیاد مشکالتی هم‬ ‫پیش می اید‪ .‬مدتی است در چینش‪ ،‬مشکالتی را می بینیم‪ .‬طبعا‬ ‫مجموعه سینماداران و دست اندرکاران اثار متوجه هستند که از‬ ‫همپوشانی بعضی از این اتفاقات جلوگیری کنند اما تا حدودی‬ ‫کنترل از دست خارج می شد‪ .‬تا جایی که شرایط به وجود امده و‬ ‫فشار هایی که هست التهابی را ایجاد می کند که گاها ممکن است‬ ‫این خطا صورت بگیرد‪ .‬تاحــدودی این خطاها را اجتناب ناپذیر‬ ‫می دانم که همیشه نتوانیم چینش درستی داشته باشیم‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫درست اســت که ما کمپانی فیلمسازی به معنای‬ ‫واقعی نداریم اما این دلیلی نمی شود که در فروش‬ ‫عقب بیفتیم‪ .‬ســال گذشته کل ســینمای ما‬ ‫‪254‬میلیارد تومان گردش مالی داشــت‪ .‬فرض‬ ‫کنیم همه این‪254‬میلیارد تومان توسط یک کمپانی بچرخد ایا اصال‬ ‫اثر قابل قبول بود؟ چرا این قدر ســینما را کوچک نگه داشته ایم که‬ ‫‪254‬میلیارد تومان گردش کلی باشد؟ چرا ما نمی توانیم گردش مالی‬ ‫را به ‪2-3‬هزار میلیارد تومان برســانیم؟ با ایــن تعداد قطعا موفق‬ ‫نمی شویم‪ .‬وقتی تعداد سالن ها بیشتر می شود کیفیت فیلم ها ممکن‬ ‫است بهتر شــود و افزایش پیدا کند با همین حساب گردش مالی‬ ‫بیشتر می شود‪.‬‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫هرگونه استفاده از تجربیات‬ ‫جهانیــان در این عرصه‬ ‫خوب است و ذهنیتی که‬ ‫من دارم برخی از صاحبان‬ ‫اثار هم به صورت ماکت تســت اکران را در‬ ‫ایران انجــام داده اند و ظاهــرا موفق نبوده‬ ‫چون جنس ســلیقه مردم خیلی ریاضی و‬ ‫خط کشی شده نیســت‪ .‬به نظر می اید که‬ ‫این طرح خیلی موفق نباشد به خصوص ان‬ ‫جامعه اماری که ما از ان ها برای دیدن فیلم‬ ‫دعوت می کنیم ممکن است درست نباشند‪.‬‬ ‫این موضوع در خارج از ایران ممکن است در‬ ‫پایان بندی فیلم هم تغییرهایی ایجاد کند‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫وقتی پنــج فیلــم پرفروش‬ ‫همزمــان باهــم اکــران‬ ‫می شــوند‪ ،‬به دلیــل اینکه‬ ‫سالن هایمان مکفی نیست‬ ‫باهم در تضاد قرار می گیرند و رقابت ناســالم‬ ‫ایجاد می شود و می خواهند اکران های همدیگر‬ ‫را بگیرند‪ .‬به همین دلیل فکر می کنم چینش‬ ‫اکران مشــکل دارد؛ نمی دانم چه سازمانی در‬ ‫کشور ما هست که بتواند این اتفاق را مدیریت‬ ‫کند تا به یک استاندارد برسیم و طوری نشود که‬ ‫صاحبان اثر بگویند اثر خودمان است و دوست‬ ‫داریم در این زمان فیلم را اکران کنیم‪ ،‬هر چند‬ ‫که طبیعی است و حقشان هم هست اما اینجا‬ ‫باید یک سازمان نظارتی هم وجود داشته باشد‬ ‫که بتواند فیلم ها و صاحبــان اثار را با خودش‬ ‫هماهنگ کند‪.‬‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫ســینماداران می تواننــد‬ ‫یکــی از ارکان اصلــی‬ ‫بهبودی اوضــاع در حوزه‬ ‫اکران باشــند اما همیشه‬ ‫شائبه هایی در مورد تاثیر بیش از حد ان ها‬ ‫در این کار وجود داشــته اســت‪ .‬ان ها هم‬ ‫تاحدودی حق دارند و فشــارهای اصلی بر‬ ‫عهده ان هاســت‪ .‬تاثیری که دارند را انکار‬ ‫نمی کنم و فکر می کنم پخش کننده ها نقطه‬ ‫مهم تری هســتند که اگر بخواهیم دنبال‬ ‫نقط ه مرتبط بگردیم که به مراتب حرفه ای تر‬ ‫هم باشند نگاه ها به سمت پخش کننده ها‬ ‫بیشتر از سینماداران می رود‪.‬‬ ‫به نظر می رســد گروه ها هر کــدام باید نماینده‬ ‫یک اثر باشند‪ .‬قبال تعداد محدود تری داشتند‬ ‫اما اخیرا تعداد ان ها باال رفته اســت و هر چه‬ ‫تعداد سالن ها باالتر باشد تعداد فیلم ها به همان‬ ‫میزان باال می رود‪ .‬در این گروه های مختلف فیلم های تازه اکران‬ ‫می شوند که به زعم من اگر فصلی باشند بهتر است‪ .‬برخی فصل ها‬ ‫کشش اکران همزمان چند فیلم را دارند اما در دیگر زمان ها‪ ،‬شاید‬ ‫این طور نباشد‪ .‬اگر سرگروهی در حال حاضر باشد و چند ماه دیگر‬ ‫نباشد می تواند باعث پیچیدگی ماجرا شود‪.‬‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫تا زمانی که رابطه عرضه و تقاضا متعادل نباشد‬ ‫کسی نمی تواند کار کند‪ .‬طبیعی است که وقتی‬ ‫فیلم ها در روزهای جشنواره اکران می شوند و‬ ‫به فیلم ها نوبت اکران می دهند‪ ،‬شورای نمایش‬ ‫فقط می تواند نظارت کند و این نظارت را قدرتمند کند ولی وقتی‬ ‫فیلمی از این الیه نظارت گذشــت و اکران شد دیگر در اکران و‬ ‫میزان فروشــش هیچ کس نمی تواند به ان فیلم کمک کند چه‬ ‫شــورای صنفی چه وزارت ارشاد یا حتی مســئوالن کشوری و‬ ‫لشــکری و‪ ....‬چراکه این ظرفیت خود فیلم هست که می تواند‬ ‫مخاطب جذب کند‪.‬‬ ‫علیرضاسجادپور‬ ‫خیلی از نظرها بر این است که یک کمپانی را‬ ‫ملزم می دانستند که بیاید و فیلم را از ابتدا‬ ‫تا انتها پشتیبانی کند و حتی امکان اکران را‬ ‫داشته باشد‪ .‬گاهی اگر بحثی در مورد عدم‬ ‫تعادل در سینما می شود همین است که می گویند بعضی ها‬ ‫همه کار ها را باهم انجام می دهند؛ می سازند‪ ،‬اکران می کنند‪،‬‬ ‫ســالن دارند و قدرت بیش از حد در بعضــی جاها متمرکز‬ ‫می شود که االن نظر غالب هم همین است‪ .‬در سینمای ایران‬ ‫عالقه مند به این موضوع نداریم یعنی تمرکز همه قدرت ها از‬ ‫تولید و پخش و‪ ...‬همه تحت پوشش یک مدیریت خاص قرار‬ ‫بگیرد که نتیجه در یک مدیریت پویا لزوما بد نیست‪ .‬ظاهرا‬ ‫به نظر نمی رسد در این شرایط کشور از این موضوع استقبال‬ ‫خوبی صورت گیرد‪ ،‬در خارج از ایران هم سعی می کنند تمرکز‬ ‫بیش از حد در یک جا را محدود کنند‬ ‫سیدجمالساداتیان‬ ‫در سینمای دنیا وقتی یک فیلم ‪200-300‬دالر‬ ‫می فروشد ایا ان ها هم با دســتور مردم را به‬ ‫سالن می برند‪ .‬ظرفیت فیلم هست که می تواند‬ ‫مخاطب به ســینما ببرد و گردش مالی برای‬ ‫صاحبان ســینما ایجاد کند‪ .‬به نظر من در دنیا قاعده ازاد بودن‬ ‫در فیلم ها تاثیر دارد‪ .‬امریکا ‪40‬هزار ســالن سینما دارد‪ .‬چین‬ ‫‪60-70‬هزار سالن سینما دارد‪ .‬ترکیه هم که به لحاظ جمعیتی‬ ‫شبیه ما هست ‪ 700-3600‬سالن ســینما دارد اما ما چهارصد‬ ‫سالن داریم که دویست ســالن ان هم از رده خارج است‪ .‬وقتی‬ ‫این ها را کنار هم می گذاریم می بینیم که ظرفیت نمایشی ما کم‬ ‫است‪ .‬دلیل دوم هم این است که برخی فیلم ها در جذب مخاطب‬ ‫مشکل دارند‪ .‬به جای این که برای زمان اکران غر بزنید فیلم خوب‬ ‫بسازید و مطمئن باشید اگر فیلم خوب باشد سینمادار اصرار برای‬ ‫اکران فیلم دارد‪.‬‬ صفحه 26 ‫گفتوگوبارضاگوران‬ ‫دربارهساختفیلماولش‬ ‫ﻋین«جاناسنو»بدونﺷمﺸیر‬ ‫دردلجنگتنبهتندر«بازیتاجوتﺨت»!‬ صفحه 27 ‫چهره نو‬ ‫با رﺿا گوران از تﺌاتر تا سیﻨما‬ ‫درﺻدخﻄادرسینما‬ ‫سهمﮕینترازتﺌاتراست!‬ ‫زﻧان جامﻌﻪ را در ﮐﻨﺞ ﻗرار ﻧدﻫیﻢ‬ ‫گروه سینما‬ ‫سپیده عالمپناه‪« :‬ﻗصه صرﻓا در مورد‬ ‫خانمها نیست» این را رضا گوران‬ ‫در مورد ﻓیلم اولش گفت؛ ﻓیلمی که‬ ‫پوستر و عﮑﺲهایش را میبینید‪ .‬چهار زن را بهصورت‬ ‫محوری میبینید و تصورتان این است که با ﻓیلمی‬ ‫زنانه طرف هستید اما رضا گوران ان را ﻓیلمی اجتماعی‬ ‫میداند که صرﻓا زنها داستان را جلو میبرند هر چند‬ ‫که منﮑر این نمیشود که جایگاه زن برای او جایگاه‬ ‫ویﮋهای است و دوست دارد ان را بهطور مداوم به‬ ‫مخاطﺐ یاداوری کند‪ .‬گوران پﺲ از سالهای طوالنی‬ ‫کار کردن در ﻓضای تﺌاتر‪ ،‬به سمت ﻓیلمسازی امده و‬ ‫میخواهد اینبار حرفها و نقﻄهنﻈراتش را در مدیوم‬ ‫تصویر به مخاطبانش بگوید‪ .‬درباره تفاوت کارگردانی‬ ‫در دو مدیوم تﺌاتر و سینما با این ﻓیلمساز ﻓیلماولی‬ ‫گفتوگو کردیم که اعتقاد جالبی درباره ساخت ﻓیلم‬ ‫اول در ایران دارد‪ :‬عین جاناسنو بدون شمشیر در دل‬ ‫جنگ تنبهتن در «بازی تاج و تخت»!‬ ‫پس از ‪17‬سال کار تئاتر به سینما روی‬ ‫اوردید‪ ،‬این کار دلیل خاصى داشت؟‬ ‫دو علت داشت؛ ایدههای من کمکم به سمتی‬ ‫میل میکرد که نمیشد برخی را در مدیوم تئاتر‬ ‫جســتوجو کنم این به معنی سخت یا بسته‬ ‫بودن مدیوم تئاتر نیســت بهمعنای چرخش‬ ‫من به سمت ابزاری به اســم دوربین است که‬ ‫میتواند انها را محقق کنــد‪ .‬این دلیل باعث‬ ‫شد من این چرخش را به سمت سینما داشته‬ ‫باشم و دومین دلیل هم این بود که مخاطبان‬ ‫وسیعتری را جستوجو میکردم‪ ،‬به هر حال ما‬ ‫در پرفروشترین حالت کار هم به اندازه فروش‬ ‫یک فیلم‪ ،‬مخاطب نداشــتیم به همین دلیل‬ ‫دوست داشتم ان ایده‪ ،‬انتشار وسیعتری پیدا‬ ‫کند‪ .‬تئاتر چیزهایی به مــن اموخته و من باز‬ ‫هم تئاتر کار خواهم کرد اما فکر میکردم باید‬ ‫مدیومم را به سینما تغییر بدهم و ایدههایم را‬ ‫در سینما به شــکل دیگری جستوجو کنم‪،‬‬ ‫چون مهم برای من ایدهای اســت که در ذهن‬ ‫شکل میگیرد و حاال باید ببینیم خروجیاش‬ ‫در کجا میتواند تاثیرگذارتــر‪ ،‬موفقتر و قابل‬ ‫انتشارتر باشد‪.‬‬ ‫تجربه تئاتری شــما در فیلمسازی‬ ‫چطور به کمکتان امــد؟ اصال ان‬ ‫تجربه در مدیوم سینما تاثیری در‬ ‫حوزه کارگردانى دارد؟‬ ‫خیلی کمک کــرد‪ ،‬در مورد کار با‬ ‫بازیگر‪ ،‬میزانســن‪ ،‬طراحی و در‬ ‫خیلی چیزها بــه من کمک کرد‪.‬‬ ‫مسلما تئاتر طوری ما را پرورش‬ ‫داده که دســتکم در ســینما‬ ‫بتوانیم ابرومند عمــل کنیم و‬ ‫فکر می کنم این موهبتی است‬ ‫که تئاتر برای من داشــته و رقم‬ ‫زده است‪ .‬اگرچه ازادی عمل در‬ ‫ایدهپردازی در تئاتر بیشتر است‬ صفحه 28 ‫معطوف بــه تغییر مرتب رنگ مــو میکند که‬ ‫تمهیدی هوشمندانه بود‪.‬‬ ‫اما در سینما به من کمک کرد که بتوانم از همه‬ ‫اموختههایم استفاده کنم‪.‬‬ ‫در «سرکوب» ترکیبى از بازیگران سینما‬ ‫و تئاتر استفاده شده است‪ ،‬این خواست‬ ‫شــما بوده یا فیلمنامه اینطور ایجاب‬ ‫کرده است؟‬ ‫الزمه فیلمنامه بــوده و درصد زیــادی از این‬ ‫بازیگران تنها گزینه مــا بودند اما طبیعتا چون‬ ‫من در تئاترهایم از بازیگران سینمایی استفاده‬ ‫کردهام برای همین بازیگران سینما یا تئاتر در‬ ‫انتخابها برایم هیچ تفاوتــی ندارند‪ .‬خیلی از‬ ‫بازیگران سینما شاید اولین کار تئاترشان را با من‬ ‫شروع کردند و برای من خیلی تفاوت نمیکرد‬ ‫که بازیگر تئاتر باشــند یا سینما‪ ،‬باید احساس‬ ‫میکردیم برای این نقش مناســب اســت‪ ،‬اما‬ ‫طبیعتا چون بازیگران سینمایی همه مشغول کار‬ ‫بودند و همیشه هم پرکار هستند باید فهرستی از‬ ‫انتخاب و جایگزینها تهیه میکردیم تا درنهایت‬ ‫با یکی از انها به توافق برسیم اما واقعیت این‬ ‫است که فیلمنامه مشخص میکند سمت کدام‬ ‫بازیگر برویم‪ .‬نه من و نه سلیقه شخصیام هیچ‬ ‫کدام دخالتی نداشتیم‪ ،‬برای همین نزدیک به‬ ‫فیلمنامه حرکت کردیم‪.‬‬ ‫کار کــردن با کدام بازیگر برای شــما‬ ‫راحتتر بود از این حیﺚ مىپرســم که‬ ‫الهام کردا و رویا افشار‪ ،‬سبقه و رزومه‬ ‫تئاتری دارند و باران کوثری و ســارا‬ ‫بهرامى در ســینما پررنگ تر عمل‬ ‫کردهاند‪.‬‬ ‫هر پنج بازیگر زن فیلم‪ ،‬جمشــید هاشــمپور‬ ‫و حتی ان دو کــودک‪ ،‬انقــدر ایدههای مرا‬ ‫بهصورت دقیــق‪ ،‬منظم و خوب اجــرا کردند‬ ‫که از منظر من انها ‪100‬درصد خودشــان را‬ ‫برای نقش گذاشــتند و من از همه انها راضی‬ ‫هستم‪ .‬هیچ تفاوتی بین بازی الهام کردا و باران‬ ‫کوثــری در درک نقش نبود و ســعی کردند به‬ ‫انچه من در ذهن داشــتم نزدیک شوند‪ .‬هر دو‬ ‫در راســتای اثر تالش کردند‪ .‬البته ناگفته نماند‬ ‫که کار قبلی من در تئاتر با باران کوثری بود پس‬ ‫باران کوثری خیلی هم بازیگر صرفا ســینمایی‬ ‫محسوب نمیشود‪ .‬ما باهم خیلی تئاتر کار کردیم‬ ‫و این هماهنگی وجود داشت و همه سعی کردند‬ ‫از کارگردان یا بازیگر تمام تالش خود را داشته‬ ‫باشند‪ ،‬از این منظر بازیها دارای تشتت نیست‪.‬‬ ‫من در همه کارها‬ ‫زنان را نقش‬ ‫محوری و اصلى‬ ‫مىدانم برای‬ ‫اینکه ما در‬ ‫جامعهای زندگى‬ ‫مىکنیم که باید به‬ ‫زنان فرصت بیشتر‬ ‫و بهتر بدهیم‪.‬‬ ‫فراموش نکنیم اگر‬ ‫زنان کشورمان‬ ‫بانشاط‪ ،‬شاداب‬ ‫و شجاع باشند‬ ‫جامعه و فرزندان‬ ‫رشد مىکنند‬ ‫خیلى جالب است که یک کارگردان مرد‬ ‫برای فیلم اولش قصهای را پیدا مىکند‬ ‫که با محوریت زنان پیش مىرود و حتى‬ ‫شاید بشود گفت که فیلم زنانه مىسازد‪.‬‬ ‫من در همه کارها زنان را نقش محوری و اصلی‬ ‫میدانم بــرای اینکه ما در جامعــهای زندگی‬ ‫میکنیم که باید به زنان فرصت بیشــتر و بهتر‬ ‫بدهیم‪ .‬فرامــوش نکنیم اگر زنان کشــورمان‬ ‫بانشاط‪ ،‬شــاداب و شــجاع باشــند جامعه و‬ ‫فرزندان رشــد میکنند‪ .‬زنان را اگــر در کنج‬ ‫قرار بدهیم نخواهیم توانســت جامعه بانشاطی‬ ‫داشته باشــیم و به نظر من باید به موضوعی که‬ ‫از حقوق زنان دفاع میکنــد پرداخت‪ ،‬چرا که‬ ‫نه! حتی در دین هم حضــرت محمد(ص) هم‬ ‫دســت حضرت فاطمه(س) را میبوسد و او را‬ ‫مادر پدرش(امابیها) خطــاب میکند و خیلی‬ ‫مشخص اســت که چه جایگاهی را برای زنان‬ ‫قائل هســتند و جامعه ما که براســاس چنین‬ ‫شعائری اداره میشود باید از این موضوع پیروی‬ ‫کند‪ .‬زنانی را که در این فیلم میبینیم که حاضر‬ ‫نیستند شکســت را بپذیرند و مبارزه میکنند‪.‬‬ ‫این که حاضر نیستند این شرایط را بپذیرند را‬ ‫دوست داشتم به نمایش بکشم‪ .‬همانطور مثل‬ ‫تئاتر که سعی کردم به اصولم وفادار باشم سعی‬ ‫کردم در ســینما هم همینطور باشم‪ ،‬میدانم‬ ‫سختتر است و به هر حال سرمایهگذار اهداف‬ ‫مالی خودش را دارد که حق هم با اوست‪ .‬سعی‬ ‫کردیم این فیلم را وفادارانه بسازیم شاید در فیلم‬ ‫دوم شکل دیگری از کار را تجربه کنم اما در فیلم‬ ‫اول خواستم بگویم من چنین دغدغهای دارم‪.‬‬ ‫برای یک کارگردان کاراولى سختترین‬ ‫قسمت در کارگردانى چیست؟‬ ‫شــما را ارجاع میدهم به فصل ششــم سریال‬ ‫«بازی تاج و تخت» و ان سکانسی که جاناسنو‬ ‫شمشیر را میکشد و هیچکس هم پشت سرش‬ ‫نیست و یک سوار از روبهرو به او حمله میکند‪.‬‬ ‫جاناسنو میداند که از بین میرود اما شمشیرش‬ ‫را میکشد‪ .‬ان تصویر ایینه تمامنمای هر انچه‬ ‫برای یک کارگــردان کاراولی اســت که اتفاق‬ ‫میافتد‪ .‬همه کار را ســخت میکنند با اینکه‬ ‫از سمت تیم اجرایی‪ ،‬کوچکترین سختگیری‬ ‫به من نشد‪ ،‬با اینکه تهیهکننده سعی کرد فضا‬ ‫را برای من ارام کند اما در همه جوانب ســخت‬ ‫شد‪ .‬چه قبل از تولید‪ ،‬چه حین تولید و چه پس‬ ‫از تولید و من برای همه کارگردانان کاراولیها‬ ‫ارزوی صبر جمیل دارم اما بخش جذاب حین‬ ‫تولید بود که انقدر تیم خوب و دلپذیری داشتم‬ ‫و انقدر یار من بودند که من متوجه نشــدم ‪51‬‬ ‫جلسه کار به چه شــکل گذشت‪ .‬از تیمم راضی‬ ‫بودم و صادقانه بگویم از کار کــردن با این تیم‬ ‫لذت بردم‪.‬‬ ‫به نظر شــما درصد خطا در کارگردانى‬ ‫ســینما ممکن اســت یک کار را قویا‬ ‫تحتالشعاع قرار دهد یا در تئاتر؟‬ ‫درصد خطا در سینما سهمگینتر است بهدلیل‬ ‫اینکه مسائل مالی در سینما دخیل است چون‬ ‫شــما مقدار زیادی پول برای یک فیلم هزینه‬ ‫میکنید طبیعتا یک خطای شما میتواند ضرر‬ ‫سهمگینی بزند اما در تئاتر با جسارت بیشتری‬ ‫میشــود دســت به عمل زد درصورتیکه در‬ ‫سینما با جسارت کمتری از تئاتر میشود عمل‬ ‫کرد چون باید به تمام این موانع فکر کنیم‪.‬‬ ‫یکى از نشانههایى که در فیلم و در ﻇاهر‬ ‫بازیگران وجود دارد مانور روی رنگ موی‬ ‫انهاست‪.‬‬ ‫خانــوادهای محــدود بودند که فرصــت ارایه‬ ‫خودشان را نداشــتند‪ ،‬همین موضوع توجه را‬ ‫فیلم دوم را هم با همین حال و هوا خواهید‬ ‫ساخت؟‬ ‫روی فیلمنامه ان کار میکنم و بسیار متفاوتتر‬ ‫از فیلم اول است‪ .‬فیلم بهطور کلی جهان دیگری‬ ‫است‪ .‬شاید جهان کامال مردانه است‪.‬‬ ‫برای شما پس از این تجربه‪ ،‬حاال کدام‬ ‫جذابتر است؛ سینما یا تئاتر؟‬ ‫صادقانه‪ ،‬سینما مرا بیشتر سر ذوق میاورد اما‬ ‫عاشقانه هنوز به تئاتر وفادار هستم و باز هم کار‬ ‫خواهم کرد‪.‬‬ ‫‪29‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 29 ‫چهره نو‬ ‫پردیس احمدیﻪ؛ بازیﮕر ﻓیﻠﻢ »سرﮐوب«‪:‬‬ ‫جﺴارتپروانهرا‬ ‫دوستدارم!‬ ‫من از ‪15-16‬سالگی بازی میکنم و چون خودم مدام از این کار فاصله میگرفتم فعالیتم‬ ‫منقطع بوده است‪ .‬اخرین باری که از بازیگری فاصله گرفتم‪ ،‬بعد از فیلم «خفگی» فریدون‬ ‫جیرانی بود و بعد از ان فیلم یک سال و نیم کار نکردم‪ .‬بعد از ان بازهم بستر کاری برای من‬ ‫مهیا بود و سه کار در یک سال انجام دادم و پیشنهادات خیلی زیادی داشتم‪ ،‬اما به این دلیل‬ ‫که گزیده کارم همکاری با مرتضی فرشباف‪ ،‬رضا گوران و رضا درمیشیان را پذیرفتم‪ .‬بهطور‬ ‫کل انچه درمورد نسل جدید بازیگران ما زیاد شنیده میشود این است که برای ورود به‬ ‫سینما مشکالت زیادی دارند‪ .‬تعداد زیادی از عالقهمندان در دانشگاهها یا موسسات درس‬ ‫بازیگری میخوانند و واقعا میخواهند به این حرفه وارد شوند‪ .‬این افراد گاهی برای به کار‬ ‫گرفته شدن پیشنهاداتی دریافت میکنند که خیلی غیرانسانی است و من اجازه ندارم به‬ ‫عنوان عضو کوچکی از سینما این مسئله را زیاد توضیح بدهم‪ ،‬اما این افراد هم سن و سال‬ ‫من هستند و واقعا جای چنین قشری در سینمای کشور خالی است‪ .‬خیلی از عالقهمندان‬ ‫در حال تحصیل واقعا استعداد دارند و باید شرایط کار را برایشان فراهم کرد‪ .‬در سن و سال‬ ‫من مگر چند بازیگر در سینمای کشور وجود دارد؟ چرا چهره جدید به این سیستم اضافه‬ ‫نمیشود؟ فیلمسازها برای پروژههای مختلف فراخوان میدهند‪ ،‬اما درنهایت به ما زنگ‬ ‫میزنند که قب ً‬ ‫ال کار کرده ایم! انگار اطمینان وجود ندارد و نمیخواهند کسانی که پشت‬ ‫درماندهاند را وارد این کار کنند و به نظرم سختگیری زیادی وجود دارد‪ .‬نسل جدید نیاز‬ ‫به حمایت دارد و ورود افراد جدید ضرر ندارد و اتفاقا باعث میشود سینما پربارتر میشود‬ ‫و برای یک نقش گزینههای تکراری انتخاب نمیکنیم‪ .‬امروز همه نقش یکهای ما را افراد‬ ‫ثابت بازی میکنند‪ .‬شاید به نفع من باشد که بازیگرکم داریم و همه نقشها را به خودمان‬ ‫پیشنهاد میدهند‪ ،‬اما اگر نگاه کلیتری داشته باشیم افراد دیگر هم به هدف شان میرسند‪.‬‬ ‫فع ً‬ ‫ال از شرایط کاریام راضی هستم‪ ،‬اما ترجیحم این بوده که سالی یک نقش بازی کنم و‬ ‫فواصلی بین تجربههایم وجود داشته باشد‪ .‬بازیگر دوست دارد نقش خوب بازی کند و نقش‬ ‫اول برای من اهمیتی ندارد و دوست دارم فیلمهایی مثل اثار درمیشیان‪ ،‬گوران و‪ ...‬بازی‬ ‫کنم‪ .‬این کارها خیلی اخالق و دل پشت شان است و وقتی کاری اخالقی شکل میگیرد‬ ‫به نظرم نتیجهاش مطلوب میشود و بازیگر هم هیچوقت از تصمیمش پشیمان نمیشود‪.‬‬ ‫نسل ما و نسلی که شخصیت «پروانه» در ان شکل گرفته جسور است و با توجه به زندگی‬ ‫در جامعه و دیدن دخترها و پسرهای این نسل متوجه شدهام که نسبت به دهه ‪ 50‬و ‪60‬‬ ‫نسل ما خیلی مستقلتر عمل میکنند و اگر چیزی باب میلش نباشد کوله را برمی دارد‬ ‫و به هرجایی میخواهد میرود‪« .‬پروانه» هم همین کار را میکند و تصمیم میگیرد به‬ ‫خارج از کشور برود و برایش مهم نیست دوست پسرش او را همراهی میکند یا نه‪ .‬او به‬ ‫هرحال کاری را که فکر میکند درست است انجام میدهد! خواهران بزرگتر «پروانه»‬ ‫هنوز درگیر عشقهای اشتباه و تصمیم گیریهایی از روی ترس هستند‪ .‬نسل ما با گذشته‬ ‫فرق کرده و فکر میکنم این تفاوت در فیلم مشهود است‪.‬‬ ‫اما درباره کارگردان باید بگویم که رضا گوران خیلی برکاراکترهای زن فیلم مســلط بود‬ ‫و دقیقاً میدانســت باید چه کار کند‪ .‬شاید شــناخت رضا گوران نسبت به زنها از روی‬ ‫جهانبینی شخصی او باشد‪ .‬کارگردان در هر صورت باید شخصیتشناسی را خوب بلد‬ ‫باشد تا بتواند کاراکترهای این چنینی را طراحی کند و درنقطه درستی بازی مورد نظرش‬ ‫را از شــخصیت دریافت کند‪ .‬اصوالً بازیگرها در طی کار با کارگــردان تعامل دارند و در‬ ‫رسیدن به نقش از او کمک میگیرند‪ .‬کاراکتر «پروانه» خیلی پیچیده و سخت بود و وجوه‬ ‫شخصیتی گوناگونی در او میبینیم‪ .‬او گاهی مهربان است‪ ،‬گاهی پرخاشگری میکند و‬ ‫مستقل است و من تالش میکردم با تمام این وجوه در نهایت به چیزی برسم که کارگردان‬ ‫میخواهد‪ .‬شخصیت «پروانه» انقدر الیههای مختلفی داشت که من فکر میکردم جز‬ ‫کسی که این فیلمنامه را نوشته فرددیگری نمیتواند بازیگر این نقش را در رسیدن به هدف‬ ‫کمک کند‪ .‬من صفر تا صد را به رضا گوران سپردم و سعی کردم به انچه او از «پروانه» در‬ ‫ذهن داشت نزدیک شوم‪.‬‬ صفحه 30 ‫ﻫ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻮ‬ ‫ﻫ‬ ‫د‬ ‫ﻫ‬ ‫ر‬ ‫ﺠ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻧ‬ ‫ﻮ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻮ‬ ‫د‬ ‫م‬ ‫د‬ ‫ر‬ ‫ﮔ‬ ‫ر‬ ‫ﻧ‬ ‫ﻧ‬ ‫ﺬ‬ ‫ﺎ‬ ‫ا‬ ‫ﺎ‬ ‫م‬ ‫ر‬ ‫م‬ ‫ﮔ‬ ‫ﮔ‬ ‫ى‬ ‫ﺬ‬ ‫ﺬ‬ ‫ا‬ ‫ا‬ ‫رىرى‬ ‫پر‬ ‫وﻧده ای ب‬ ‫را‬ ‫ی‬ ‫ب‬ ‫د‬ ‫س‬ ‫ﻠی ﻘ‬ ‫ﮕی در اﻧﺘ‬ ‫خ‬ ‫ا‬ ‫ب‬ ‫ﻧ‬ ‫ا‬ ‫م ﻓیﻠﻢ‬ صفحه 31 ‫ﮔزارش‬ ‫فرحبخش در مورد اسم و رسم و شرایط بازیگران‬ ‫بیشتر میدانند اما در دفاتر دیگر برای پیدا کردن‬ ‫یک بازیگر باید حتما فیلمنامه فرستاده شود‪.‬‬ ‫وقتی اسم این دفتر فیلم امد گروه بازیگران‬ ‫خیلی راحت همراه شدند و تمام شرایط‬ ‫را مهیا کردنــد در هر حال موضوع اصلی‬ ‫عوض شــدن ذائقه مردم است که بیشتر‬ ‫فیلم طنز را میپسندند‪.‬‬ ‫گفتوگو با محسﻦ توﮐﻠی؛ ﮐارگردان ﻓیﻠﻢ »ایکسﻻرج«‬ ‫مردمحوﺻلهدیدن‬ ‫فیلﻢسنﮕینراندارند‬ ‫ﻓاطمه رستمی | یﮑی از ﻓیلمهای روی پرده در ﻗلﺐ تابستان‪ ،‬ﻓیلم «ایﮑﺲالرج» است که عنوان این ﻓیلم‬ ‫با توجه به ﻗصهای که دارد میتواند ﻗابل حدس باشد که متعلﻖ به چه جنﺲ سینمایی است‪ .‬کارگردان این‬ ‫ﻓیلم‪ ،‬محسن توکلی‪ ،‬تجربیات متفاوتی دارد و خودش معتقد است «ایﮑﺲالرج» در موﻗعیت ﻓعلی که‬ ‫مردم کام شیرینی ندارند میتواند انها را دچار یک ﻓراغت از پیرامون کند‪ .‬با او گپ کوتاهی زدیم که میخوانید‪.‬‬ ‫در فیلم نخواستیم‬ ‫بهخاطر فروش بیشتر‬ ‫از چهرهها استفاده‬ ‫کنیم بلکه انها را با‬ ‫حساب و کتاب و برنامه‬ ‫و براساس نیاز فیلمنامه‬ ‫استفاده کردیم در‬ ‫دورخوانى فیلمنامه‬ ‫خیلى از سکانسها‬ ‫را بهدلیل زیاد شدن‬ ‫حضور برخى از چهرهها‬ ‫و برای اینکه افراطى‬ ‫وجود نداشته باشد‪،‬‬ ‫حذف کردیم‪.‬‬ ‫نام فیلم شما صرفا یک نام تجاری است‬ ‫و بیشــتر به فروش کمک مىکند‪،‬دلیل‬ ‫انتخاب این نام برای فیلم چه بود؟‬ ‫اینکه فیلمســاز با مخاطب راحت باشد خیلی‬ ‫بهتر از این اســت که یک فیلم تجاری بسازد با‬ ‫اسم روشنفکری یا برعکس‪ .‬همه بازیگرانی که در‬ ‫کار ما حضور داشتند با کولهباری از تجربه امده‬ ‫بودند‪ ،‬بیشتر فیلمســازها با یک اسم «پروانه»‬ ‫میگیرند و با نام دیگری فیلم را میسازند اما کار‬ ‫ما از ابتدا تکلیفش مشخص بود‪.‬‬ ‫شما پیش از این سینمای غیرکمدی را‬ ‫هم تجربه کرده بودید‪ ،‬البته در سینمای‬ ‫کمدی هم در مقــام تدوینگر برای فیلم‬ ‫«اخراجىها» حضور داشتید و نسبت به‬ ‫همه ژانرها شناخت خودتان را دارید‪ .‬این‬ ‫نوع کمدی که شــما ساختید را مىشود‬ ‫تغییر جهت نامید؟ دلیل رفتن به این نوع‬ ‫کمدی چه بود؟‬ ‫بهعنوان فیلمســاز نمیتوانم تغییــر جهتم را‬ ‫مشخص کنم جامعه و مردم و سلیقه انهاست‬ ‫که ما را به سمتی حرکت و راه را مشخص میکند‪.‬‬ ‫هرگز فیلم طنز نساخته بودم ولی تدوین انجام‬ ‫داده بودم‪ .‬چند سال پیش از طرف تلویزیون به‬ ‫من پیشنهاد شد اما نپذیرفتم چون ان زمان حق‬ ‫انتخاب داشتم و مردم فیلم را میدیدند اما االن‬ ‫فضای ملتهب و سختی است و بهقدری گرفتاری‬ ‫سینمایى که شما تجربه کردید‬ ‫سینمایى هســت که هدف شما‬ ‫باشد؟‬ ‫بهعنوان یک فیلمســاز نمیتوانم‬ ‫جهت خودم را مشخص کنم و بگویم‬ ‫فیلم بعــدی چه چیزی میتواند باشــد‪،‬‬ ‫در حــال حاضر فیلمنامه طنــز دیگری به من‬ ‫پیشنهاد شده که متعلق به یک دفتر سینمایی‬ ‫معتبر دیگری است‪ .‬شرایط تهیهکننده و شرایط‬ ‫دفتر فیلمسازی خیلی مهم است‪ .‬ضمن احترام‬ ‫به فیلمنامه جدید ممکن است تیم خوبی برای‬ ‫فیلم جمع نشوند به همین دلیل باهم صحبت‬ ‫نکردهایم‪ ،‬همه چیز بســتگی به فیلمساز دارد‪.‬‬ ‫اول سال‪ 98‬پیشنهادی شده بود که از هر لحاظ‬ ‫صالحیت داشت و شرایطش مهیا بود و کارگردان‬ ‫میتوانست با دســت بازتری فیلم را بسازد که‬ ‫تجربه حسین فرحبخش در فیلم «ایکسالرج»‬ ‫هم خیلی به ما کمک کرد‪ .‬حسین فرحبخش‬ ‫ذائقه مخاطب را میشناسد اما این دفتر جدید‬ ‫که صحبت کردیم به این شکل نبود‪.‬‬ ‫تعــدادی از منتقــدان معتقدند برخى‬ ‫فیلمها برای گیشه ساخته مىشوند و از‬ ‫بازیگرانى استفاده مىکنند که برای مردم‬ ‫چهره و برای فیلمساز پولساز هستند‪،‬‬ ‫شما چقدر با فیلمى که برای هدف تجاری‬ ‫ساخته مىشود موافق هستید؟‬ ‫در فیلم نخواســتیم بهخاطر فروش بیشــتر از‬ ‫چهرهها اســتفاده کنیم بلکه انها را با حساب‬ ‫و کتــاب و برنامه و براســاس نیــاز فیلمنامه‬ ‫اســتفاده کردیم در دورخوانی فیلمنامه خیلی‬ ‫از سکانسها را بهدلیل زیاد شدن حضور برخی‬ ‫از چهرهها و برای اینکه افراطی وجود نداشته‬ ‫باشد‪ ،‬حذف کردیم‪.‬‬ ‫وجود دارد که مردم حوصله دیدن فیلم سنگین و‬ ‫تلخ را ندارند تا چه پیش بیاید و چه فیلمی باشد‪.‬‬ ‫در جایی که من بهتنهایی تصمیمگیرنده نبودم‬ ‫شرایط پذیرش این فیلم به وجود امد‪ ،‬پیشنهاد‬ ‫ساخت فیلم از سمت حسین فرحبخش مطرح‬ ‫شد و شرایط فیلمسازی در دفتر ایشان مهیاتر و‬ ‫متفاوتتر از دفاتر فیلمسازی دیگر است‪ .‬حسین‬ ‫فکر مىکنید تاثیرگــذاری یک موضوع‬ ‫اجتماعى با زبان کمدی چقدر قویتر از‬ ‫طرح کردن همان موضوع با زبان جدی‬ ‫است؟‬ ‫در فیلم ما هر کدام از شــخصیتها به فراخور‬ ‫طبقه زندگیشان درگیر مشــکالتی هستند‬ ‫و برای حــل ان باید کنار هم قــرار بگیرند و به‬ ‫یکدیگر کمک کنند‪ .‬هدف اصلی فیلم ما در کنار‬ ‫هم بودن است و فکر میکنم اصوال شیوه گفتن‬ ‫مسائل اجتماعی با زبان طنز بهتر و تاثیرگذارتر‬ ‫است‪ .‬ســعی کردیم در فیلم مسائل را به شیوه‬ ‫طنز بیان کنیم که قابــل فهمتر و قابل لمستر‬ ‫باشد‪.‬‬ صفحه 32 ‫ﻫجودرنامگذاری‬ ‫مروری بر بدتریﻦ اسامی ﻓیﻠﻢ ﻫای سیﻨمایی بﻌد از اﻧﻘالب‬ ‫هر چیزی را در نگاه اول به عنوانش میشناسند و صاحبان برندها و مشاغل روی این عنوان برای تبلیغات‪،‬‬ ‫بیشتر از دیگران حساب میکنند‪ .‬این حساب باز کردن در سینما هم بهنسبت متغیری وجود دارد و‬ ‫کارگردانان و ﻓیلمنامهنویسان گاهی وسواس خاصی برای انتخاب عنوان ﻓیلم و نوشتهشان دارند‪ .‬این‬ ‫وسواس اما در بعضی از موارد جای خود را به یک شوخی یا هجو میدهد و عناوینی انتخاب میشوند که از حیث بد و مضحک‬ ‫بودن در اذهان میمانند و گاهی هم به جهت هوشمندی در انتخاب مانا میشوند‪ .‬خیلی از ما همﭽنان «بعضیها داغشو‬ ‫دوست دارن» را در ذهن داریم‪ ،‬یا مﺜﻼ؛ «درباره الی‪« ،»...‬تنها دو بار زندگی میکنیم»‪« ،‬جدایی نادر از سیمین»‪« ،‬درخشش‬ ‫ابدی یک ذهن پاک»‪« ،‬برخورد نزدیک از نوع سوم»‪« ،‬رستگاری در شاوشنک» و‪ ....‬عنوان در روند داستان خودش را نشان‬ ‫میدهد و همان طور که اشاره شد هوشمندی و زیرکی در انتخاب عنوان‪ ،‬باعث ثبت در ذهن مخاطﺐ میشود‪ .‬اما در این‬ ‫یادداشت به ﻓیلمهایی که اسامی جذابی دارند نرسیدیم که به بهانه «ایﮑﺲالرج»‪ ،‬عناوین مضحک برای ﻓیلمها را مرور‬ ‫کردیم‪ .‬نﮑتهای که برای ﻓیلم «ایﮑﺲالرج» وجود دارد و حتی باعث تاسف میشود‪ ،‬انتخاب یک واژه غیرﻓارسی برای یک‬ ‫ﻓیلم ایرانی است و ان هم یک عنوان پیشپااﻓتاده و بد که بیشتر از انﮑه مناسﺐ یک ﻓیلم برای اکران عمومی باشد مناسﺐ‬ ‫برای تﺌاترهای اللهزاری‪ ،‬جنگها و کنسرتهای خنده است‪ .‬با مرور اسامی عجیﺐ ﻗصد نداریم نقد محتوای ان را هم داشته‬ ‫باشیم و حتی از کنار موضوع و ساختار هم گذشتیم و ﻗصد زیر سوال بردن ان را هم نداریم‪ .‬بیشتر مقصدمان اینجاست که‬ ‫چرا باید برای یک اثر با هر میزان کیفیتی با وجود علم به اینکه ﻗرار است ان اثر حتی پﺲ از رﻓتنمان هم در ارشیو سینمای‬ ‫یک کشور بماند عناوینی انتخاب شود که عجیﺐ و بیمحتواست‪ .‬باهم از کنار این اسامی رد میشویم با این امیدواری که‬ ‫خوشسلیقگی عوامل اصلی تولید در سینما را در ادامه برای اثارشان در زمینه انتخاب اسم و عنوان ببینیم‪.‬‬ ‫پوپﮏ و مﺶماشااﷲ‪1387/‬‬ ‫کارگردان‪ :‬فرزاد موتمن‬ ‫بازیگران‪ :‬فرهاد اییش‪ ،‬امین حیایی و مهناز افشار‬ ‫ﭼارﭼﻨﮕوﻟی‪1387 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬سعید سهیلی‬ ‫بازیگران‪ :‬ســیدجواد رضویان‪ ،‬رضا شــفیعیجم و فتحعلی‬ ‫اویسی‬ ‫ﻧصﻒ مال مﻦ‪ ،‬ﻧصﻒ مال تو‪1385 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬وحید نیکخواهازاد‬ ‫بازیگران‪ :‬محمدرضا شریفینیا‪ ،‬فرهاد اییش و مریال زارعی‬ ‫مامان بهروز مﻨو زد‪1390 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬عباس مرادیان‬ ‫بازیگران‪ :‬حمید لوالیی‪ ،‬رامین ناصرنصیر و رضا ناجی‬ ‫ﮐی داده ﮐی گرﻓﺘﻪ‪1395 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬علیرضا شاهحسینی‬ ‫بازیگران‪ :‬نیما شاهرخشــاهی‪ ،‬عبدالرضا اکبــری و مجید‬ ‫شهریاری‬ ‫مادرزن سالم‪1385 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬خسرو ملکان‬ ‫بازیگران‪ :‬مریم امیرجاللی‪ ،‬نفیسه روشن و فتحعلی اویسی‬ ‫زﻫرمار‪1397 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬سیدجواد رضویان‬ ‫بازیگران‪ :‬سیامک انصاری‪ ،‬شبنم مقدمی و برزو ارجمند‬ ‫زﻧدهباد ﺧودم‪1397 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬سیدمحمدرضا ممتاز‬ ‫بازیگران‪ :‬حمید لوالیی‪ ،‬خشایار راد و مهران رجبی‬ ‫«اسامی فیلﻢ ﻫای مضحﮏ خارجی»‬ ‫اونجوری بامﺰه است‬ ‫کارگردان‪ :‬پیتر بوگدانوویچ‬ ‫بازیگران‪ :‬اوون ویلسون‪ ،‬ایموجن پوتس‬ ‫و کاترین هان‬ ‫امﺸﺐ مﻨو ببر ﺧوﻧﻪ‬ ‫کارگردان‪ :‬مایکل دوز‬ ‫بازیگران‪ :‬توفر گرس‪ ،‬انــا فاریس و دن‬ ‫فاگلر‬ ‫ببخﺸید مﺰاحﻢ شما شدم‬ ‫کارگردان‪ :‬بوتس رایلی‬ ‫بازیگران‪ :‬رزاریو داوسون‪ ،‬فارست ویتاکر‬ ‫و کیت برالنت‬ ‫برادر مﻦ ﺧوک‬ ‫کارگردان‪ :‬اریک فیلیمینگ‬ ‫بازیگــران‪ :‬نیــک فوکوئو‪ ،‬اســکارلت‬ ‫جوهانسون و جاج رینهولد‬ ‫مﮕر اﻧکﻪ از روی جﻨازهاش رد‬ ‫شوی‬ ‫کارگردان‪ :‬جف لوول‬ ‫بازیگران‪ :‬اوا لونگوریا‪ ،‬پل راد و لیک بل‬ ‫تخﻢﻫا بﻪ دیوار‬ ‫کارگردان‪ :‬پنلوپه اسفیریس‬ ‫بازیگران‪ :‬جو هارســلی‪ ،‬جینــا دوان و‬ ‫کالین کمپ‬ ‫اﻧﭽﻪ مردان درباره زﻧان ﻧمیداﻧﻨد‪1393 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬قربان محمدپور‬ ‫بازیگران‪ :‬محمدرضا شریفینیا‪ ،‬فاطمه گودرزی و سحر قریشی‬ ‫عمو جان ﻫیﺘﻠر‪1395 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬حمید ابراهیمی‬ ‫بازیگران‪ :‬ناصر هاشمی‪ ،‬رضا بابک و گوهر خیراندیش‬ ‫ﻫمسر دات ﮐام‪1394 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬امید نیاز‬ ‫بازیگران‪ :‬علی صادقی‪ ،‬سحر قریشی و میرطاهر مظلومی‬ ‫عﺸﻘوﻻﻧس‪1397 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬سیدمحسن ماهینی‬ ‫بازیگران‪ :‬اکبر عبدی‪ ،‬سحر قریشی و لعیا زنگنه‬ ‫ﻻزاﻧیا‪1396 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬حسین قناعت‬ ‫بازیگران‪ :‬ســیدجواد رضویان‪ ،‬ارژنــگ امیرفضلی و بهنوش‬ ‫بختیاری‬ ‫دمسرخﻫا‪1397 /‬‬ ‫کارگردان‪ :‬ارش معیریان‬ ‫بازیگران‪ :‬سیدجواد رضویان‪ ،‬رضا شفیعیجم و اندیشه فوالدوند‬ ‫ﭼﻨد میگیری گریﻪ ﮐﻨی؟‪1384/‬‬ ‫کارگردان‪ :‬شاهد احمدلو‬ ‫بازیگران‪ :‬منوچهر نــوذری‪ ،‬حمید لوالیی‪ ،‬نیکــو خردمند و‬ ‫ابوالفضل پورعرب‬ ‫‪33‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 33 ‫نگاه خاص‬ ‫ﻧوید محمودی در گفتوگو با ماﻫﻨامﻪ»صبا«؛‬ ‫درباره ﻟﺰوم داشﺘﻦ سبﮏ در ﮐارگرداﻧی‬ ‫یﮏواﻗﻊگرایریﺴﮏپذیرم!‬ ‫دنیا خمامى‬ ‫نویسنده‬ ‫جالب است بدانید که‬ ‫سال گذشته قرار بود‬ ‫یک کمدی فانتزی‬ ‫بسازیم اما نشد چون‬ ‫احساس کردیم ممکن‬ ‫است کار خوبى نشود‬ ‫چراکه تعریف مردم‬ ‫از کمدی چیزی است‬ ‫که ممکن است کار ما‬ ‫نباشد و مردم نپذیرند‪.‬‬ ‫ما داستانهای خودمان‬ ‫را داریم و اگر اشتباه‬ ‫نکنم من و جمشید تا‬ ‫پنج سال اینده چند‬ ‫فیلمنامه داریم‪.‬‬ ‫تﮑنیک یک مقوله است و محتوا بحﺜی دیگر؛ خیلی از کارگردانان‪ ،‬تﮑنیک را ﻓدای داستانشان میکنند‬ ‫و بیشتر دوست دارند یک روایت سرراست بدون هیﭻ تجربهگرایی خاصی در اثارشان وجود داشته‬ ‫باشد‪ ،‬مﺜل اتفاﻗی که در خروجی اثر کارگردانان تلویزیونی بیشتر شاهد هستیم‪ .‬در سینما اما وضﻊ ﻓرق‬ ‫میکند و نوع کارگردانی و تﮑیه بر ﻓرم و تﮑنیک در ارزشگذاری کار ﻓیلمسازان نمره باالیی میگیرد‪ .‬با نوید محمودی‬ ‫که هر دو گونه را تجربه کرده؛ یعنی روایت ساده و بیغلوغش در تلویزیون و کارگردانی تﮑنیﮑی در سینما‪ ،‬درباره‬ ‫عﻼﻗهمندیهایش در شﮑل کارگردانی صحبت کردیم و بهانه اکران ﻓیلم «شﮑستن همزمان بیست استخوان»‬ ‫ﻓرصت خوبی ﻓراهم کرد تا با او به صحبت بنشینیم‪.‬‬ ‫در کارگردانى برای شما دو نفر چیزی که‬ ‫بیشتر بهعنوان دغدغه محسوب مىشود‬ ‫«فرم» است یا «محتوا»؟‬ ‫در «سایهبان» تمام تالشــمان را کردیم که بهنوعی‬ ‫ســینمایی که برایمان جذاب هست را در تلویزیون‬ ‫بیاوریم‪ .‬به سمت ســکانس‪ -‬پالن رفتیم‪ ،‬نماهای‬ ‫طوالنیتر‪ ،‬گفتوگوی دونفره را در یک شات دونفره‬ ‫تعریف کردن و‪ ...‬بعد که تمام شد احساس کردیم که‬ ‫مخاطبتلویزیونبهریتموسرعتبیشترینیازدارد‪.‬‬ ‫برای «دلدار» و در زمان طراحی با جمشید محمودی‬ ‫به این رسیدیم که به سمت سریالهای روز دنیا برویم‬ ‫یعنی ببینیم انها در سریالهایی که میسازند به‬ ‫چه شکل به ریتم میرســند‪ ،‬به سرعت میرسند‪،‬‬ ‫تقطیعهاییکهمیزنندکجاست‪،‬کجاکاتمیزنندو‬ ‫سعیکردیمانراانجامبدهیم‪.‬‬ ‫سلیقه شما به کدام سمت است؟‬ ‫اگر بخواهیم سریالی با رویکرد و خواست خودمان‬ ‫بسازیم دوست داریم شبیه «سایهبان» باشد اما ما‬ ‫برای تلویزیون کار میکنیم و مخاطب مهمترین‬ ‫مشــخصهاش هســت‪ .‬در ماه رمضان براســاس‬ ‫‪57‬درصد مردم‬ ‫نظرسنجیهای سازمان‪57 ،‬‬ ‫ســریالها را دیدند از ان تعدادی‬ ‫که دیدند اگــر درصد بگیریم‬ ‫درصد سریال ما را دیدند‬ ‫و این یعنــی زیاد‬ ‫است‪ .‬احساس کردم مردم قصه زندگی خودشان را‬ ‫میشنوند و طبیعتا برایشان جذاب بوده اما به نظرم‬ ‫هنوز «سایهبان» برای ما جذابتر هست‪.‬‬ ‫تکنیک در روایت را بیشتر دوست دارید‬ ‫یا تکنیک در فرم را؟‬ ‫به نظر من در ســینما همه چیز باید در اختیار‬ ‫روایت باشد‪ ،‬دوست ندارم سکانسی را تکنیکی‬ ‫بگیرم و روایت ان را لطمهدار کنم‪ ،‬دوست دارم‬ ‫روایت درست تعریف شود‪ ،‬چیزی که در مورد‬ ‫«ســایهبان» گفتم این بود که ما در ان سریال‬ ‫همه چیز را در اختیار قصه گذاشته بودیم اما در‬ ‫«دلدار» اینطور نبود اگر بیننده دوست داشت‬ ‫پالنهای دونفره ببیند ما همــان کار را کردیم‬ ‫اما اگر به سلیقه ما باشــد گفتوگوی دونفره را‬ ‫ترجیح میدهیم‪.‬‬ ‫سینما با تخیل گره خورده و قاب جادویى‬ ‫هم همان طور که از اســمش پیداست‬ ‫معموال باید فراتــر از واقعیت عمل کند‬ ‫اما در مجموعههای شــما رئال بودن‬ ‫و نگاه سراســر واقعى با رعایت تمام‬ ‫جزییات‪ ،‬حرف اول را مىزند‪ .‬این نگاه‬ ‫چقدر مىتوانــد مطلوب مخاطب‬ ‫عام باشد؟‬ ‫ما انچه را که در جامعه وجود دارد‬ ‫تبدیل بــه درام میکنیم وقتی در‬ ‫حال ساخت سریال هستیم باید‬ ‫خیالانگیزیرابیشترکنیم‪،‬اگراین‬ ‫کاررانکنیماصالاتفاقیکهمیخواهیم‬ ‫پیش نمیاید‪ .‬من و جمشید قصههای‬ ‫خودمان را ساختیم که همه اینها شبیه به‬ ‫زندگی است اما نه قصهای که شبیه این شهر نیست‪.‬‬ ‫بعضی وقتها ادمها به ما میگویند که یک خانواده‬ ‫دیدیمکهانگاردرایرانزندگینمیکنندامامادقیقا‬ ‫عکس‪ :‬ﻏﺰل رﻧﺠبری‬ ‫برعکساینکارمیکنیم‪.‬‬ ‫ایدهپــردازی چطور بین شــما دو نفر‬ ‫تقسیم مىشود و ســهم کدام بیشتر‬ ‫است؟‬ ‫خیلی باهم کار میکنیم‪ ،‬جمشید فیلمنامهنویس‬ ‫خیلی خوبی است و من قلمش را خیلی دوست دارم؛‬ ‫در حدی که فیلمی هم میخواهم بســازم ترجیح‬ ‫میدهم جمشید فیلمنامهاش را بنویسد اما چون‬ ‫من بزرگتر از او هستم و شــاید تجربیاتم بیشتر‬ ‫هست‪ ،‬ایدهها عمدتاً متعلق به من است‪.‬‬ ‫یک بخش از کار کارگردانى شاید الهام‬ ‫گرفتن باشد و شما بهعنوان کارگردان‬ ‫چقدر از محیط اطراف الهام مىگیرید و‬ ‫چقدر از سینمای کارگردانانى که دوست‬ ‫دارید ایده مىگیرید نه بهمعنای کپى‪،‬‬ ‫بهمعنای الهام در شکل کار؟‬ ‫از فیلمها هیچ چیز‪ ،‬اما از زندگیهای اطرافم خیلی‬ ‫ایده میگیرم‪ .‬نزدیک ‪60-70‬درصدش برای زندگی‬ ‫اطرافم هست چون تمام موضوعات تصویرش در‬ ‫ذهنم شکل میگیرد‪ ،‬مث ً‬ ‫ال یک ویژگی که در فیلم‬ ‫دیگری دیدم را ممکن است استفاده کنم اما اصال‬ ‫کپی انجام نمیدهم‪.‬‬ ‫به نظر شما الهام گرفتن و ایده گرفتن‬ ‫از اثار دیگران یــک کار غیرحرفهای‬ ‫محسوب مىشود؟‬ ‫ما خواه ناخواه ســینما را با چشممان یاد گرفتیم‪.‬‬ ‫من با ســینمای امیر نادری عاشــق سینما شدم‪.‬‬ ‫سینمای مرحوم عباس کیارستمی مرعوبم کرد و‬ ‫جهان و قصهگویی اصغر فرهادی را خیلی دوست‬ ‫دارم‪ .‬ما بعضی وقتها پالنی را میچینیم که ممکن‬ ‫است ‪10-20‬درصد ان را از یک جایی دیدیم و این‬ ‫خیلی طبیعی به نظر میرسد چون سینما که برای‬ ‫ما نیست‪ ،‬سینما از یک جای دیگری به دنیا امده و‬ ‫انقدر توانمند بوده که همه دنیا را مســخ و درگیر‬ ‫کرده اســت‪ .‬ما نمیتوانیم بگوییم یک کارگردان‬ ‫را دوســت داریم و از او الهام نگرفتهایم اما هر چه‬ ‫سن باالتر میرود کارگردانها ناخوداگاه ایدههای‬ ‫خودشان را اجرایی میکنند‪.‬‬ ‫به نظر شــما یک کارگردان لزوما باید‬ ‫سبکى داشته باشــد و صاحب سبک‬ ‫باشد؟‬ ‫به نظرم این طور میاید که یک کارگردان وقتی ده‬ ‫فیلم را رد میکند ناخوداگاه به یک نگاه و ســبک‬ ‫میرسد و وقتی ‪55-60‬ســاله میشود ناخوداگاه‬ ‫به سمتی میرود که سبک دارد‪ ،‬مثال کیارستمی‬ ‫ســبک دارد و وقتی دنیا را تعریف میکند ما این‬ ‫تعریف را از دید خودش میبینیم و میفهمیم چقد‬ ‫شبیه هم هستند‪.‬‬ ‫اجازه بدهید در این نکته مخالف باشم چون‬ ‫بعضى از کارگردانان در همان چند قدم اول‬ ‫ما را با سبک خود اشنا مىکنند مثل عبدالرضا‬ ‫کاهانى و سینمایى با گونه ابسورد‪.‬‬ صفحه 34 ‫درست است و اتفاقا من سینمای کاهانی را دنبال‬ ‫میکنم و به نظرم کارگردان باهوشی است اما این‬ ‫موضوع برای همه پیش نمیاید و درنهایت از یک‬ ‫جایی به بعد به جایی میرسیم که میفهمیم کدام‬ ‫فیلم را چه کسی ساخته است‪.‬‬ ‫خود شما دوست دارید که سبک داشته‬ ‫باشید و قبل از اینکه تیتراژ باال بیاید ما‬ ‫حدسبزنیمشماکارگردانفیلمهستید؟‬ ‫نمیخواهمبگویمبرایسبکداشتنتالشمیکنماما‬ ‫دوست دارم در اینده کسی که کار من را ببیند سریع‬ ‫متوجهشودکهچهکسیفیلمراساختهاست‪.‬‬ ‫سبک فقط باید برای فیلمسازهای بزرگ‬ ‫اتفاق بیفتد؟ اگر بله‪ ،‬پــس چرا از نظر‬ ‫شما فیلمســازان بزرگى مثل مارتین‬ ‫اسکورســیزی‪ ،‬تارانتینو و حتى کلینت‬ ‫ایستوود تجربیات مختلف در گونههای‬ ‫مختلف دارند و هر فیلم بــا فیلم قبلى‬ ‫متفاوت اســت‪ .‬این منافاتى با صاحب‬ ‫سبک بودن ندارد؟‬ ‫انها خیلی تجربهگرا هستند‪ .‬ما فیلمسازی داریم‬ ‫که از کن جایزه گرفته و به هالیوود رفته اســت و‬ ‫همین فیلمساز فیلم تجاری عجیب ساخته‪ ،‬با او که‬ ‫حرف میزنیم میگوید جایزه کن برای من اتفاق‬ ‫افتاد‪ ،‬میخواســتم ببینم در هالیوود چه چیزی‬ ‫وجود دارد که من کشف نکردهام مثال در مورد اصغر‬ ‫فرهادی که خیلی درصد ریسک باالیی دارد هم تا‬ ‫جایی مشابه این اتفاق را میبینیم‪.‬‬ ‫خود شما چقد تجربهگرا هستید؟‬ ‫خیلی واقعگرا اما ریسکپذیر هستم و اساساً فکر‬ ‫میکنم هر کسی که وارد سینما میشود باید اهل‬ ‫ریسک باشد‪.‬‬ ‫تــا ایــن میــزان تجربهگرایــى و‬ ‫ریسکپذیری را در خودت مىبینى که‬ ‫به شرط پول خوب کمدی گیشه بسازی؟‬ ‫جالب است بدانید که سال گذشــته قرار بود یک‬ ‫کمدی فانتزی بسازیم اما نشد چون احساس کردیم‬ ‫ممکن است کار خوبی نشود چراکه تعریف مردم از‬ ‫کمدی چیزی است که ممکن است کار ما نباشد و‬ ‫مردم نپذیرند‪ .‬ما داستانهای خودمان را داریم و اگر‬ ‫اشتباه نکنم من و جمشید تا پنج سال اینده چند‬ ‫فیلمنامه داریم‪.‬‬ ‫مفاهیمى در کارهای شما مرتب تکرار‬ ‫مىشــود مثل مهاجرت‪ ،‬مــادر‪ ،‬تاوان‬ ‫اشــتباه و‪ ...‬اینها باعﺚ نمىشود به‬ ‫تکرار بیفتید؟ مشابه نقدی که به مسعود‬ ‫کیمیایى؛ کارگردان درخشان سینمای‬ ‫ایران وارد هست اینکه همیشه ایشان با‬ ‫طرحى در قالب معرفت و رفاقت صحبت‬ ‫مىکنند و در این سالها حتى به تکرار هم‬ ‫رسیدند‪ .‬شما هم فکر نمىکنید در برخى‬ ‫موضوعات مثل عشق‪ ،‬رفاقت و مادر و‪...‬‬ ‫جا بیفتید؟‬ ‫اگر قرار باشد به مسعود کیمیایی فکر کنم به «قیصر»‪،‬‬ ‫«گوزنها» فکر میکنم‪ ،‬بــه فیلمهای اخیر داریوش‬ ‫مهرجویی فکر نمیکنم‪ ،‬به «پــری» فکر میکنم‪.‬‬ ‫یک چیز را باید مدنظر داشــته باشید اگر تلویزیون‬ ‫«پدرســاالر» را پخش کند ما همانقدر دوســت‬ ‫داریم که بیست ســال پیش دوست داشتیم؟ شاید‬ ‫ما ادمهای ان فیلمها را دوست داریم و میخواهیم‬ ‫با نقدمان مثال به مســعود کیمیایی بگوییم شبیه‬ ‫همان ادمهــا را دوباره برایمان بســازد‪ .‬چون برای‬ ‫همه ما اساسا خاطرهبازی جذاب است‪ .‬ما هیچوقت‬ ‫اولین قرار عاشقانهمان را فراموش نمیکنیم‪ ،‬چون‬ ‫مهیاترین قرار عاشقانه است و قشنگترین تصویری‬ ‫هست که یاد شخص تا همیشه میماند‪ .‬این موضوع‬ ‫در فیلمها هم وجود دارد که بهتر و بیشتر برای ان‬ ‫اماده میشویم‪ ،‬سینما هم به همین شکل هست‪.‬‬ ‫فکر نمى کنید که ممکن است روزی با‬ ‫این مفاهیم که در سریالها و فیلمهایتان‬ ‫مىبینیم به تکرار برسید؟‬ ‫در «چند متر مکعب عشق»‪« ،‬رفتن» و «شکستن‬ ‫همزمان بیست استخوان» همه در مورد موضوع‬ ‫مهاجرت حرف میزنند اما هر کدام به نحوی‪ .‬اگر‬ ‫فیلم دیگری قرار باشد در مورد مهاجرت ساخته‬ ‫شود طبعا قصه دیگری میگیرد‪ ،‬برای همین فکر‬ ‫میکنم ما دچارش نخواهیم شد‪ .‬یکی از تفاوتهای‬ ‫ســینما با تلویزیون این است که در سینما همه‬ ‫انچه اتفاق میافتد فقط کارگردان میخواهد اما‬ ‫در تلویزیون اینطور نیست‪ ،‬تلویزیون چون برای‬ ‫یک مجموعه سفارشدهنده است باید بخشی از‬ ‫منویات ان مجموعه در اثر باشد‪.‬‬ ‫ولى مثــال این تفکر پیــش مىاید که‬ ‫«دلدار» نزدیک به «سایهبان» است و‬ ‫این خودش یعنى تکرار؟‬ ‫اگر قرار باشد به‬ ‫مسعود کیمیایى‬ ‫فکر کنم به «قیصر»‪،‬‬ ‫«گوزنها» فکر‬ ‫مىکنم‪ ،‬به فیلمهای‬ ‫اخیر داریوش‬ ‫مهرجویى فکر‬ ‫نمىکنم‪ ،‬به «پری»‬ ‫فکر مىکنم‪ .‬یک چیز‬ ‫را باید مدنظر داشته‬ ‫باشید اگر تلویزیون‬ ‫«پدرساالر» را‬ ‫پخش کند ما‬ ‫همانقدر دوست‬ ‫داریم که بیست‬ ‫سال پیش دوست‬ ‫داشتیم؟ شاید ما‬ ‫ادمهای ان فیلمها‬ ‫را دوست داریم و‬ ‫مىخواهیم با نقدمان‬ ‫مثال به مسعود‬ ‫کیمیایى بگوییم‬ ‫شبیه همان ادمها‬ ‫را دوباره برایمان‬ ‫بسازد‪ .‬چون برای‬ ‫همه ما اساسا‬ ‫خاطرهبازی جذاب‬ ‫است‪.‬‬ ‫نزدیک به مضمون هست اما نزدیک در کارگردانی‬ ‫و ســاخت نیســت‪ .‬به نظر من «چند متر مکعب‬ ‫عشــق»‪« ،‬رفتن»‪« ،‬شکســتن همزمان بیست‬ ‫استخوان»‪« ،‬دلدار» و «سایهبان» مضمونی نزدیک‬ ‫به هم دارند‪ .‬در همه این فیلم و ســریالها دنبال‬ ‫انســانیت میگردیم‪ ،‬نه به این معنا که انسانیت‬ ‫گم شده و ما دنبالش میگردیم‪ .‬به نظرم انسانیت‬ ‫چیزی است که بشر با توجه به شرایط اجتماعی و‬ ‫گرفتاریهای بسیار زیاد‪ ،‬روزبهروز ان را فراموش‬ ‫کرده و یادش رفته که برای چه چیزی به دنیا امده‬ ‫اســت و گاهی الزم به یاداوری اســت‪ .‬االن همه‬ ‫تالش میکنند پولدار شــوند من گاهی اوقات از‬ ‫اطرافیانم میپرسم پولدار شــوید که چه بشود؟‬ ‫چقدر اخالقیــات را فراموش کردهایــد؟! در ماه‬ ‫گذشــته چند بار پدر و مادرت را دیدی و جواب‬ ‫میگیرم شش ماه شــده که نرفتم انها را ببینم‬ ‫یا ســوالتی دیگر از این دست‪ .‬اینها را نمیگویم‬ ‫که شعار بدهم و بگویم من خیلی رعایت میکنم‬ ‫من هم کاستیهای زیادی دارم اما سعی میکنم‬ ‫مراقب باشم‪ .‬مثال تالشم این اســت اگر از برادرم‬ ‫‪15‬ساعت خبر ندارم زنگ بزنم و بگویم‪ :‬کجایی؟‬ ‫چرا من از تو بیخبــرم‪ .‬برای همین احســاس‬ ‫میکنم همه ما از مهمترین چیزی که به معنای‬ ‫واقعی دور شدیم انسان بودن هست؛ مثل انسان‬ ‫زندگی کردن‪ ،‬بنابراین وقتــی در جامعه زندگی‬ ‫میکنیم ملزم به رعایت یکسری تعهدات اخالقی‬ ‫هستیم‪ .‬ما در تمام قصهها مخصوصا در «دلدار»‬ ‫میگوییم جامعه تشکیل شــده از چند خانواده و‬ ‫این خانوادهها تعهدات و وظایفی نسبت به همدیگر‬ ‫دارند‪ .‬شخصیتهای «سایهبان» و «دلدار» شبیه‬ ‫به هم هســتند و در اطراف خودمان وجود دارند‬ ‫چون ما انچه را میبینیم تبدیل میکنیم به درام‬ ‫و به بیننده نمایش میدهیم کــه برای مخاطب‬ ‫جذاب میشود‪.‬‬ ‫نهایت خوب برای ادمهای خوب‪ ...‬به‬ ‫نظر شما شبیه به مجموعه «کلید اسرار»‬ ‫نمىشود؟‬ ‫اینطور نیست‪« .‬ارش» شــخصیت مثبت قصه ما‬ ‫هست و ادمی که قصه ما روی شــانه او میچرخد‬ ‫مرتکــب قتلی میشــود ازجملــه صمیمیترین‬ ‫دوســتانش به او میگویند‪ :‬برو و بگو تو این کار را‬ ‫کردی اما همان موضوع اتفاق میافتد که در زندگی‬ ‫همه ما از ان ترس داریم که «چه میشود» و «چه‬ ‫بالیی سرم میاید‪ ».‬بارها شده که همه ما در شرایطی‬ ‫باید تصمیمی میگرفتیم و در استانه انجام کاری‬ ‫گفتیم نه! در قصه «دلدار» هم این موضوع بهوضوح‬ ‫دیده میشد که «رونا» به «ارش» میگوید‪ :‬شش‬ ‫سال پیش زمان دانشجویی من را میخواستی؟‬ ‫«ارش» در جواب میگوید‪ :‬میترسیدم بیایم‬ ‫جلو‪ ،‬تو یک دختر پولدار بودی ما از یک جامعه‬ ‫معمولی‪ ،‬مــا بهاصطالح «هشــتمون گرو‬ ‫نهمون بود‪ ».‬میگوید‪ :‬تو به من میگفتی‪.‬‬ ‫خود این چیزی را به ما یــاداوری میکند‬ ‫که «در جایی که عزمت را برای اتفاقی جزم‬ ‫کردی انجامش بده‪ ،‬اگر نشد حداقل بعد شش‬ ‫سال نمیگویی من شش سال را از دست دادم»‪.‬‬ ‫‪35‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 35 ‫پرونده ای برای یکى از‬ ‫پرطرفدارترین سریال های امنیتى‬ ‫تلویزیون در گفتوگو با جواد افشار‬ ‫و مجتبى امینى به همراه یادداشتى از‬ ‫وحید رهبانى‬ ‫مﺄموریت ﻏیــــــــ‬ ‫ﭘﺎﯾﺎنﻋﻤﻠﯿــ‬ صفحه 36 ‫«گاندو»ﻃیﻒﻫــاراازﻫﻢجدانﮑرد‬ ‫«گاندو» ﻃیﻒ ﻫا را بــه ﻫﻢ وﺻﻞ ﮐرد‬ ‫اﺻﻼ واﻗﻌیــت را تحریــﻒ نﮑردیﻢ‪،‬‬ ‫مﮕــرتلویﺰیــونجــراتمــیﮐند‬ ‫چیﺰیراﮐهتحریﻒﺷــدهپﺨشﮐند‬ ‫ازﺷﺨﺺرﺋیﺲجمهوردﻋوت میﮐنیﻢ‬ ‫ﮐه«گاندو»یبدونسانﺴورراتماﺷاﮐنند!‬ ‫ــرممﮑن انجام ﺷد؛‬ ‫ــﺎت»ﮔﺎﻧﺪو«‬ ‫‪37‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 37 ‫اتﻔاق ویژه‬ ‫گروه تلویزیون‬ ‫دنیا خمامى‬ ‫گفتوگـو کـردن بـا دو نفـری کـه بـه بهانـه پـروژه‬ ‫پخششدهشـان در نشسـتها و گفتوگوهـای زیـادی‬ ‫شـرکتکردهبودندکارسـختیبود‪ .‬انهـمباوجـود انهمه‬ ‫حاشـیه سـریال که هر کـدام پاسـﺦهای داده شـده بـه ان در‬ ‫انواعواﻗسـامرسـانههاخبریشـدهبـود‪.‬بههمینسـبﺐباید‬ ‫بهشـﮑلمتفاوتـیازگفتوگوﻓﮑـرمیکردیـمتابهسـوالو‬ ‫جواب متفاوتی برسیم‪ .‬مجتبی امینی و جواد اﻓشار‪ ،‬تهیهکننده‬ ‫وکارگردانسـریال«گاندو»بودندوشـایدبهترباشـدبگوییم‬ ‫هسـتند‪ ،‬چون ﻗـرار اسـت تولید ایـن سـریال بـه ﻓصلهای‬ ‫بعدیهمبرسـدوماباانهاپﺲازاتمـامپخشاینمجموعه‬ ‫دربـاره شـاخصههایی کـه سـریالهای امنیتی و جاسوسـی‬ ‫دارنـد در پیوند بـا حاشـیههای این مجموعه خـاص صحبت‬ ‫کردیم‪ .‬نﻈرهایمـان در بعضی از جهـات باهم متفاوت بـود اما‬ ‫هردوطـرفدرکمالارامشبههمهسـواالتبدونسانسـور‬ ‫پاسﺦ گفتند و هیﭻ شـرط و پیششـرطی درباره این گفتوگو‬ ‫نداشـتند‪.‬نﮑتهجالﺐهـماینبودکههرجااحسـاسمیشـد‬ ‫که بهسـمت شـعارزدگی میرﻓتنـد از انها خواسـتیم ﻗصه را‬ ‫شـعاری نﮑنند که با لبخند تصحیﺢ و حرف دلشان را مستقیم‬ ‫و با جسـارت زدنـد‪ .‬ایـن شـد کـه در کل پاسـﺦهای متفاوتی‬ ‫شـنیدیم که مفصـل ان را در ادامـه میخوانید‪.‬‬ ‫گفتوگو با جواد اﻓﺸار و مﺠﺘبی امیﻨی؛‬ ‫ﮐارگردانوتهیﻪﮐﻨﻨده»گاﻧدو«پسازپایانپخﺶمﺠموعﻪ‬ ‫بدونتحریﻒ‪،‬بدونتﺨریﺐ‬ ‫حرﮐترویخﻂﻗرمـﺰ‬ ‫قبل از اینکه وارد بحﺚ اصلى شویم مىخواهم‬ ‫بدانم حاشــیه پیرامون پخــش و تولید یک‬ ‫مجموعهتلویزیونىچقدرمىتواندبهدیدهشدن‬ ‫ان پروژه کمک کند و ایا این میزان حاشیه از نظر‬ ‫شما برای دیده شدن «گاندو» مطلوب بود؟‬ ‫جواد اﻓﺸار‪ :‬ما نمیخواســتیم وارد حاشیه شویم‬ ‫و بهشــدت هم با حاشــیه مخالف بودیم و نگرانی‬ ‫هم داشتیم که متاســفانه پیش امد و در این بین‬ ‫برخی عزیزان قضاوت نابهنــگام و پیشداوری یا‬ ‫احساس خطر کردند‪ .‬برخی فکر کردند کاری که‬ ‫با این جسارت شروع میشــود و بحث اقازادهها را‬ ‫پیگیری میکند و از انها یقهگیری میکند‪ ،‬حتما‬ ‫قرار اســت متخلف را پیدا کند و پــس از ان احتماال‬ ‫بهمراتب باالتر میرسد‪ .‬این نگرانی باعث شد که داوری و‬ ‫حتی پیشگیری کنند که به ضرر دو طرف هم تمام شد‪.‬‬ ‫ما نخواستیم مقامی را زیر سوال ببریم و اتهاماتی را بزنیم‬ ‫که ناروا باشد چون براساس یک پرونده واقعی سوژههایی‬ ‫را دنبال میکردیم که بعضی از انها منسوبین مسئوالن‬ ‫بودند‪ .‬چه اشکالی دارد اگر کسی منسوب مسئولی هست و‬ ‫خطایی کرده مورد بازخواست و محاکمه قرار بگیرد؟ چون‬ ‫ما ادعا داریم قوه قضاییه مستقل داریم و این طبیعی است و‬ ‫همه جای دنیا هم وجود دارد که اگر مقام ارشد یا منسوب‬ ‫مقام ارشد یک کشــور خطایی کند باید به ان رسیدگی‬ ‫کرد‪ .‬قصه ما در این مسیر حرکت میکرد و اتفاقا ان مقام‬ ‫مبرا میکرد و خیلی شفاف در دیالوگها‬ ‫را از منسوبینش ّ‬ ‫اعالم میکردیم که همانقدر که منسوبین مقامی نباید‬ ‫از جایگاه او سوءاستفاده کنند‪ ،‬همانقدر هم نباید‬ ‫ان مقام از منســوبینش ضربه بخورد‪ .‬بنابراین‬ ‫اجازه داده نشد که این دیالوگ ازاداندیشانه‬ ‫منتقل شــود و مردم بگویند درست است‬ ‫و هیچ اشــکالی هم ندارد‪ ،‬مانند پسر نوح‬ ‫که خالفی کرد و از راه پدرش جدا شــد‬ صفحه 38 ‫و به انحراف کشیده شــد‪ ،‬اما نوح هم با وجود هدایتش‬ ‫به مســیر الهی خود ادامه داد و هم از طرف جامعه و هم‬ ‫از سوی خداوند اتفاقا خیلی هم مورد تایید واقع شد‪ .‬اگر‬ ‫به ما اجازه میدادند که ما هم همانی که میخواستیم را‬ ‫بگوییم اینطور میشد‪ ،‬که یک مقام بلندپایه کشور یکی از‬ ‫اقوامش خالفی را مرتکب شده که مورد پیگرد دستگاههای‬ ‫امنیتی قرار گرفته هیچ ربطی به او ندارد‪.‬‬ ‫اما متاسفانه این اجازه داده نشــد و حاشیه را ایجاد کرد‬ ‫و یقه دو طــرف را گرفت و همین موضوع شــائبهای در‬ ‫مخاطب به وجود اورد یا اگر نبــود هم به ان الصاق کرد‪.‬‬ ‫حاال دیگر مخاطب میتواند متصور شــود هر خالفی را‬ ‫میشود سانسور کرد و دیگر متاسفانه حد و اندازه سانسور‬ ‫نزد مخاطب شفاف نیست‪ .‬ما میدانیم چه چیزی سانسور‬ ‫شــده اما مخاطب میتواند یک دنیا خیالبافی کند؛ این‬ ‫داوری زودهنگام باعث شد هر دو طرف ضربه بخورند و‬ ‫ما را نیز مورد تخطئه قرار بدهند وگرنه مــا که کار را از‬ ‫مراجع ذیصالح گذرانده بودیم و قصدمان تخریب هیچ‬ ‫دستگاه و مقامی نبود فقط با افرادی کار داشتیم که خالفی‬ ‫مرتکب شدهاند‪.‬‬ ‫مﺠﺘبی امیﻨی‪ :‬زمانی ظرفیتها کم بود و ســمت هر‬ ‫قشری برای کار کردن میرفتیم ناراحت میشدند؛ معلم‪،‬‬ ‫دکتر‪ ،‬پرستار و‪ ...‬دســت روی هر گروهی میگذاشتیم‬ ‫نمیشد فیلم ساخت‪ ،‬هنوز هم به نظر همین طور است؛‬ ‫پس این ظرفیت چه زمانی به وجود میاید ما که مدعی‬ ‫هســتیم‪ .‬در همه جای دنیا همه فضای روشــنفکری‬ ‫خودشــان را دارند‪ ،‬به ازاداندیشی میبالند و به گفتمان‬ ‫تکیه میکننــد‪ .‬در تمام دنیا برای صنــوف ارزش قائل‬ ‫هستند اما خیلی ازاداندیشانه فیلمهای مرتبط میسازند‪.‬‬ ‫اینجا اینطور نیست؛ زمانی «شوکران» سروصدا کرد‪ ،‬یک‬ ‫زمانی فیلم دیگری سروصدا کرد و‪ ....‬باالخره ژانر جاسوسی‬ ‫و امنیتی در حرفه تولیدات تصویری جایش خالی است و‬ ‫وقتی مردم از ان استقبال میکنند یعنی مردم تشنه این‬ ‫ژانر هستند‪ .‬باور کنید مخاطبان تلویزیون از عشقهای‬ ‫مثلثی و مواردی که حتی در دست تولید هست خسته‬ ‫شــدهاند‪ .‬چنین ژانری وقتی مخاطب دارد و مخاطبش‬ ‫دنبالش میگردد قاعدتا در ردههای باالی کشــور اتفاق‬ ‫میافتد نمونه بارز سریال «‪ »24‬امریکایی هست که در‬ ‫فصلهای مختلف ساخته میشود که نهتنها در امریکا‬ ‫بلکه در ایران هم مخاطب دارد و جذاب هست‪ .‬با نزدیکان‬ ‫رئیسجمهور امریکا و نزدیکان مجلس سنا در فیلم وارد‬ ‫حاشیه میشود‪ ،‬جزو ســوژههای اصلی قرار میگیرد و‬ ‫با ازادی تمام در امریکا پخش میشــود و مردم ارتباط‬ ‫برقرار میکنند و اینجا هم همینطور هست که در مورد‬ ‫مقامات ارشد یک کشور باید کار ساخته شود‪ .‬هیچوقت‬ ‫عکسﻫا‪:‬سهیلصالحیزاده‬ ‫مردم عادی یا پاییندست جامعه با این موضوع‬ ‫دســت و پنجه نرم نمیکنند‪ .‬پس وقتی قرار‬ ‫است اتفاقی بیفتد ظرفیتهایمان را هم باال‬ ‫ببریم‪ .‬اگر قرار اســت درباره حوزه امنیتی و‬ ‫جاسوسی سکوت کنیم دســتورالعملی در‬ ‫مجلس ارایه شــود که هیچکس حق ساخت‬ ‫سریال در مورد سوژههای امنیتی ندارد چون‬ ‫مصلحت است‪ .‬ما هم براساس قانون نمیسازیم‬ ‫چون قانون مصوب شده کسی کار امنیتی انجام‬ ‫ندهد ولی وقتی قانونی مصوب نشده و ازادی‬ ‫هست‪ ،‬مشخص است اگر دست روی این سوژه‬ ‫بگذاریم صــدای یک عده بــاال میرود چون‬ ‫هیچ کشوری هیچ ابرقدرت جهانی نمیتواند‬ ‫بگوید در حوزه امنیتی کشور ما هیچ اتفاقی‬ ‫نمیافتد و مشکالت امنیتی نیست‪ .‬این همه‬ ‫جای دنیا اتفاق میافتد چون جنگها همیشه‬ ‫بر سر قدرت بوده اســت‪ .‬حاال چون مخاطب‬ ‫دوست دارد برود سمت این موضوع‪ ،‬ظرف باید‬ ‫بزرگ شود‪ .‬نکتهای که جواد افشار گفت هم‬ ‫درست است‪ .‬پسر نوح با بدان بنشست‪ ،‬حضرت‬ ‫نوح(ع) برای ما همان حضرت نوح(ع) هست‪.‬‬ ‫ولی پسرش از قافله جدا شــد و رفت اگر قرار‬ ‫است یک تخطی از اقوام مسئوالن کشور وجود‬ ‫داشته باشد قرار نیست ان شخص زیر سوال‬ ‫برود چون من هم ممکن اســت اشتباه کنم‬ ‫پدرم نباید زیر سوال برود! فرزند من هم ممکن‬ ‫است اشتباه کند من نباید زیر سوال بروم! اصال‬ ‫موضوع سیاسی نیست و در دنیا اتفاق میافتد‬ ‫مثال در امریکا یکی از کاندیداها بهخاطر یک‬ ‫مسئلهای که با یک خانم داشت کنار گذاشته‬ ‫میشود اما یکی مثل ترامپ که هزار تا حاشیه‬ ‫دارد را کنار نمیگذارند یک چیز بدیهی است‪.‬‬ ‫از بحﺚ دور نشویم سریال شما یک‬ ‫سریال سیاسى بود یا صرفا امنیتى؟‬ ‫امیﻨی‪« :‬گانــدو» یک پروژه جاسوســی‪-‬‬ ‫امنیتی اســت‪ .‬درصورتیکه یک پیوست به‬ ‫سیاست دارد و نمیشــود از ان جدا کرد اما‬ ‫ژانر ان جاسوســی‪-‬امنیتی اســت‪ .‬مگر ژانر‬ ‫جاسوسی‪-‬امنیتی را میشود از سیاست جدا‬ ‫کرد؟ میشود چســباند به حوزه کشاورزی‪،‬‬ ‫اجتماعی‪ ،‬اقتصادی و‪ ....‬یعنی همه حوزهها با‬ ‫ان در ارتباط هستند‪ .‬ژانر امنیتی‪-‬جاسوسی‬ ‫در ذات خود با همه جوانب در ارتباط است‪.‬‬ ‫ابتدای داستان فضای امنیتى گره‬ ‫خورد با فضای اقتصادی اما هرچقدر‬ ‫که پیش رفت تا انتهای داستان همه‬ ‫چیز سیاســى جلوه مىکرد و حتى‬ ‫چندین دیالوگ پررنگ سیاسى که‬ ‫در ذهن مخاطب حک شــد وجود‬ ‫داشــت‪ .‬باز این باعﺚ نمىشود‬ ‫سریال شما را یک سریال سیاسى‬ ‫بدانیم؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬درام داســتان تا جایی به سیاست‪،‬‬ ‫فرهنگ‪ ،‬اقتصاد و اجتماع مرتبط شد و ما با هر‬ ‫چهار زمین بازی مرتبط بودیم‪.‬‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬اتفاقا در طول سریال به حوزه اقتصادی‬ ‫توجه ویژهای شده بود‪ ،‬بدین معنی که همه این‬ ‫داستانها بهنوعی مرتبط با تحریمهایی بود که‬ ‫غربیها و امریکا پیش گرفتند و به اقتصاد و‬ ‫معیشت مردم ما ضربه زدند و این ماموریتی‬ ‫بود که تحلیلهایش از همین شبکه و سرویس‬ ‫جاسوسی نشات میگرفت‪.‬‬ ‫باید بپذیریم که در داستانپردازی‬ ‫هیﭻ شیطنتى صورت نگرفته است؛‬ ‫مذاکرات ژنو کامال درست و در جای‬ ‫خود با قصه پیوند خورد؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬ما کامال براســاس پرونده جلو رفتیم‬ ‫شما اگر بخواهید در حوزه سینما حرف بزنید‬ ‫وزارت ارشاد باید قبول کند و پیوست جامع‬ ‫ان را بدهــد که بگوید این پروانه ســاخت یا‬ ‫پروانه نمایش را بدهم یا نه! ما هم در موضوع‬ ‫ساخت این سریال که پرونده اصلی ان در مورد‬ ‫«جیسون رضاییان» بود پیش مرجع ذیصالح‬ ‫این موضوع رفتیم؛ منبعی که پرونده جیسون‬ ‫روی میزش بود و در مــوردش کار کرده بود‬ ‫و از ابتدا تا انتهایش را در دســت داشــته و با‬ ‫اســتنادات مکتوب همه چیز داشــته است‪.‬‬ ‫تحقیق و پژوهش کردیم و فیلمنامه نوشتیم‬ ‫حاال شــاید در این میان قوه قضاییه‪ ،‬ارشاد‪،‬‬ ‫مجلس‪ ،‬کمیســیون فرهنگــی و‪ ...‬هر کدام‬ ‫نکتهای از زاویه دید و سمت خودشان بگویند‪.‬‬ ‫پژوهش روی این پروژه سه سال طول کشید‬ ‫اینقدر که با وسواس عمل کردیم تا غلو نکنیم‬ ‫و براساس استنادات جلو برویم‪.‬‬ ‫دوســت دارم بدانم نظــر و پیام‬ ‫سیاسى و اجتماعى شــما دو نفر‬ ‫بهعنوان تهیهکننــده و کارگردان‬ ‫چقدر روی داستان تاثیر داشت؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬اصال و کامال براساس استنادات جلو‬ ‫رفتیم‪ .‬مگر کسی در این جامعه میتواند چیزی‬ ‫را تحریف کند‪ .‬مگر تلویزیون جرات میکند‬ ‫چیزی تحریف شــده را پخش کند؟ مملکت‬ ‫بیصاحب نیست که بدون اســتناد و صرفا‬ ‫براساس نظر شخصی ســریال ساخته شود و‬ ‫اجازه پخش هم بگیرد‪.‬‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬نکتهای کــه مجتبی امینی میگوید‬ ‫درســت اســت‪ .‬مــن صحبتهــای دکتر‬ ‫محمدجواد ظریف را هم شــنیدهام‪ .‬جدا از‬ ‫اینکه منابع و مراجع کامــال جدی و دقیق‬ ‫هست خود دکتر ظریف در جایی گفتند که‬ ‫ماجرای «جیســون رضاییان» بــا مذاکرات‬ ‫‪26‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 39 ‫اتﻔاق ویژه‬ ‫برجام همزمان شد‪.‬‬ ‫یعنى شما تایید نمىکنید که مبادله‬ ‫«جیسون رضاییان» با امریکا با تاثیر‬ ‫مستقیم از مذاکرات ژنو انجام شده و‬ ‫عقیده شما این است که صرفا این دو‬ ‫اتفاق همزمان شده است؟‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬بــه این شکل مســئله پیش رفت که‬ ‫نیروهای عملیاتی و ماجرای برجام یکجا به‬ ‫هم گره میخورند‪ .‬در طول مذاکرات هم بارها‬ ‫مقامات امریکایی به مقامات مــا گفتهاند‪ :‬ما‬ ‫نمیتوانیم مذاکرات را ادامه بدهیم تا تکلیف‬ ‫کیسی(جیسون) که در ایران بازداشت است‬ ‫مشــخص شــود‪ .‬مقامات وزارت خارجه هم‬ ‫به دوســتان امنیتی این موضــوع را گفتند‬ ‫دوســتان امنیتی هم طی فرایندی طوالنی و‬ ‫بررســیهای مکرر به این نتیجه میرسند که‬ ‫اعالم کنند‪ ،‬شرایط ایران برای «جیسون» یک‬ ‫تبادل است با شــروط الزم و ان‪ ،‬این است که‬ ‫‪400‬میلیون دالر پول بلوکهشده ایران را بدهند‬ ‫به اضافه ســود بانکی ‪ 1/3‬یعنی یکمیلیارد و‬ ‫هفتصدمیلیون دالر و ازادی ‪16‬نفر ایرانی که‬ ‫در امریکا بازداشــتند و همچنین رفع تحریم‬ ‫دو بانک ایرانی‪ .‬حاال اینکــه موضوع جایی از‬ ‫داستان گره بخورد به مســائل برجام و‪ ...‬چیز‬ ‫دیگری است‪ .‬ما براساس پرونده روی میز این‬ ‫کار را ساختیم و الغیر‪.‬‬ ‫مﺠﺘبیامیﻨی‪:‬جایی صحبتی شد که صحبت‬ ‫قشنگی بود وقتی جلسهای تشکیل میشود‬ ‫برای سران قوا که میخواهند راجع به مسئلهای‬ ‫بحث کنند مقام امنیتی از زاویه دید مســائل‬ ‫امنیتی با قضیه برخورد میکند و مقام دیپلمات‬ ‫هم با «پیا ُوی» دیپلماسی‪ .‬در سریال هم این‬ ‫بحث و گفتوگو و حتی چالــش را به تصویر‬ ‫کشیدیم که نهایتا با تعامل و تحلیل مقامات‬ ‫مربوطه بــه جمعبندی نهایی رســیدند که‬ ‫نتیجهاش را به نمایش گذاشتیم‪.‬‬ ‫در توییتر دیدم درباره «گاندو» فضا‪،‬‬ ‫فضای چﭗ و راستى‬ ‫شــده و انــگار‬ ‫مالکیت سریال‬ ‫شــما دارد به‬ ‫«طرفى» وصل‬ ‫مىشود‪ .‬خود شما‬ ‫سریال را‬ ‫متعلق به نگاهى خاص مى دانید یا‬ ‫فکر مىکنید کفهای به ان ســمت‬ ‫سنگینىمىکند؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬اصال با حرف شــما موافق نیســتم‬ ‫«گاندو» طیفها را از هم جدا نکرد‪« ،‬گاندو»‬ ‫طیفها را به هم وصل کــرد‪ .‬االن ادمهایی را‬ ‫میشناسم پشــت «گاندو» هستند که قشر‬ ‫خاکستری جامعه هستند‪ .‬قشر مذهبی فراوانی‬ ‫پشت این سریال هســتند و میتوانم قاطعانه‬ ‫بگویم که چپ و راست پشت این اثر هستند‪.‬‬ ‫یعنی شــما در فضای مجازی میگردید یک‬ ‫همدلی و مودتی به وجود امده برای مخاطب‬ ‫که مخاطب را از تماشــای این سریال راضی‬ ‫میکند‪.‬‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬البته که ایــن وسط برخی شیطنت و‬ ‫سوءاستفاده هم میکنند و متاسفانه پیامدهای‬ ‫منفی ان نیز امروزه اشــکار شده است و طبعا‬ ‫خدشــه به وحدت جریانهای سیاسی کشور‬ ‫است‪.‬‬ ‫امیﻨی‪ :‬هر دو طرف سوءاستفاده میکنند(چپ‬ ‫و راست)‪ .‬در هیچ صورتی نمیتوان کتمان کرد‬ ‫که ملت ما در هر شرایطی و با هر طرز اندیشه‪،‬‬ ‫جبهه فکری و سیاسی در عرق به کشورشان‬ ‫امنیت و منافع ملی کامال متحد عمل میکنند‪.‬‬ ‫مثال مشخص این موضوع را در اتفاقی که چند‬ ‫سال پیش و تشییع پیکر شهدای غواص رخ داد‬ ‫دیدیم‪ .‬این یعنی ملت همراه ارزشهاســت و‬ ‫تفاوتهای فکری چیزی از نگهداشتن ارزشها‬ ‫کم و کسر و کمرنگ و پررنگ نمیکنند‪.‬‬ ‫با همه این اوصاف تصورم این است‬ ‫که یک عده دارنــد «گاندو» را برای‬ ‫خودشان مىکنند؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬این غلط اســت! این را ما هم مخالف‬ ‫هســتیم‪« .‬گاندو» حرف در گلو مانده مردم‬ ‫بود‪ .‬سریال فراجناحی اســت‪ .‬تمام نگاهمان‬ ‫هم به این بوده که حس غرور و وطنپرســتی‬ ‫را بتوانیــم به تصویر بکشــیم و قصد دیگری‬ ‫نداشــتیم‪ .‬دوســتان اشــتباه عمل کردند؛‬ ‫دوستانی که مدعی عملیات استراتژیک در‬ ‫بدنه دولت هستند اشتباه عمل کردند‬ ‫و قدمهایشان را اشتباه برداشتند‪ .‬ما‬ ‫وفاق ملــی را پررنــگ کردیم وگرنه‬ ‫رئیسجمهور مملکت محترم است‪،‬‬ ‫وزیر امور خارجه مملکت محترم است‬ ‫و مسئوالن مملکت محترم‬ ‫هســتند‪ .‬چرا یک‬ ‫عملیات روانی را طراحــی میکنند که فضا‬ ‫دوقطبی شود درحالیکه اصال اینطور نیست‪.‬‬ ‫مجلس ما که مجلس اصالحطلبی هســت به‬ ‫چه علت ‪ 150‬نماینده مجلس بیانیه میدهند‬ ‫و پشت این سریال را میگیرند و میگویند این‬ ‫سریال شفافسازی خوبی داشــت‪ .‬در حال‬ ‫حاضر که دولت و مجلس باهم همسو هستند‬ ‫چرا فضا طوری مدیریت شــود که اقایان در‬ ‫رسانههای زنجیرهای دولت شروع کنند تخریب‬ ‫کردن و حضرات در مجلس شروع به تحسین‬ ‫کردن کنند! مشکل خودشان را خودشان حل‬ ‫کنند ما به مشکل انها کاری نداریم چون ما‬ ‫هنرمندیم و سیاسی نیستیم‪ .‬نه پشت کسی‬ ‫سینه زدیم نه عکس دیواری با کسی گرفتیم نه‬ ‫برای کسی تبلیغ کردیم‪ ،‬ما جریانمان جریان‬ ‫هنری است‪ .‬االن در این ژانر کار کردیم‪ ،‬فردا‬ ‫کار دینی میکنیم و یک روز دیگر ممکن است‬ ‫کار اجتماعی و کمدی بسازیم‪.‬‬ ‫در دیالوگهــای متعددی داریوش‬ ‫فرهنگ از دولت و شکافهای موجود‬ ‫گفت و حتى کار به جایى رســید که‬ ‫على ربیعى در نقدی با ادبیاتى بدون‬ ‫جبهه نوشت که بین دولت و مردم‬ ‫دره ایجاد نکنید‪ .‬ان نقــد را قبول‬ ‫داشتید؟‬ ‫اﻓﺸار‪:‬فیلمنامهچیزیحدود‪3-4‬باردورخوانی‬ ‫شد‪ .‬جاییکه فکرکردیم ممکن استباعث شود‬ ‫به سمت جناحبندی برویم را حذف کردیم‪ .‬چون‬ ‫دردیدگاهماناینجبههبندیهاوجودنداشتو‬ ‫میخواستیمکامالفراجناحیعملکنیم‪.‬‬ ‫مشخصا ما در دیالوگى شنیدیم که‬ ‫داریوش فرهنــگ مىگوید که از ما‬ ‫خواسته شده درباره خواهرزاده ان‬ ‫مقام چیزی نگوییــم؛ این یعنى ما‬ ‫دولت مخفىکاری داریم! پس این‬ ‫موضع خیلى نمىتواند «بىموضعى»‬ ‫باشد‪.‬‬ ‫اﻓﺸــار‪ :‬ان جمله صرفا درخصوص رعایت‬ ‫حریم خصوصی افراد گفته میشود‪ .‬شخصیت‬ ‫«عبدی» به «محمد» توصیه میکند و‬ ‫میگوید تا اتهام مسجل نشده حتی‬ ‫بین همکاران درز پیدا نکند و باعث‬ ‫تخریب و تضعیــف رئیسجمهور و‬ ‫دولت نشود‪ .‬اتفاقا اگر حرف‬ ‫شما درســت بود که‬ ‫میخواستیم جناحی عمل کنیم‪ ،‬عکس این‬ ‫موقعیت و دیالوگها طراحی میشد‪.‬‬ ‫تمام ســعى مان این اســت که‬ ‫سواالت مردم را بپرسیم اینکه ایا‬ ‫این شفافسازی فقط درباره دولت‬ ‫وجود دارد یا مثال در شما این انگیزه‬ ‫وجود دارد که دربــاره قوه قضاییه و‬ ‫پروندههای فساد مالى و‪ ...‬که خبری‬ ‫شده است هم سریال بسازید‪.‬‬ ‫امیﻨی‪ :‬این حرف درست است و قبول دارم! ما‬ ‫در ‪90‬دقیقه سینمایی یا سی قسمت داستانی‬ ‫نمیتوانیــم همه چیز را بگوییم‪« .‬جیســون‬ ‫رضاییان» موردی بود کــه این مورد مرتبط با‬ ‫یک شبکه بود‪ .‬اتفاقا سوژهای هم در مورد قوه‬ ‫قضاییه داریم و شاید سوژه بعدی «گاندو» در‬ ‫مورد قوه قضاییه باشد‪.‬‬ ‫واقعا این کار را انجام خواهید داد؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬ما خط قرمزی نداریم‪.‬‬ ‫به نظــر مىرســد تلویزیون خط‬ ‫قرمزهایى دارد‪ .‬نه؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬همیــن االن هم ممکن اســت اگر‬ ‫فصل دوم را بســازیم تلویزیون پخش نکند‪.‬‬ ‫رئیسجمهور به دکتر نوبخــت گفته بودجه‬ ‫تلویزیــون را صفر کنــد‪ .‬مــا االن قطعا برای‬ ‫فصلهای بعدی نمیتوانیم ایــن کار را انجام‬ ‫بدهیم باید جای دیگری سریال را پخش کنیم‪.‬‬ ‫اما یک چیزی درباره سوال قبلیتان از قلم نیفتد‬ ‫اینکه ما نمیتوانستیم برویم سراغ سوژههای‬ ‫دیگر‪ .‬ما یک مورد «الف» داشتیم که همان یک‬ ‫نفر بیست مورد دیگر دور و اطرافش بودند‪ .‬ما با‬ ‫انها کار داشتیم که مثال عکاس رئیسجمهور‬ ‫به چه شکل رفته داخل که توانسته این اطالعات‬ ‫را به انها بدهد‪ .‬سوژههای متعدد دیگری هم‬ ‫بودند و هستند که بتوانیم در موردشان صحبت‬ ‫کنیم‪.‬‬ ‫بعضى از انها هــم تخیلى بودند‪،‬‬ ‫درست است؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬خیر‪ .‬تمــام پروندههای اطراف واقعی‬ ‫هستند‪ .‬در چســباندن اینها به هم از تخیل‬ ‫استفاده شده است‪ .‬ما نمیتوانیم چهل داستان‬ ‫را در سی قسمت بیاوریم ما میتوانیم ‪ 15‬تا از‬ ‫ان داستانها را بیاوریم‪ .‬پرونده خیلی وسیع و‬ ‫گسترده است و مثال چون نمیتوانستیم برویم‬ ‫کانادا‪ ،‬رفتیم دوبی یا ترکیه! از لحاظ تولیدی‬ ‫هم مقرون بهصرفه نیســت مثــال اتفاقهای‬ ‫پیچیدهای در کشور افتاده که ما نمیتوانیم از‬ ‫لحاظ دراماتیزه کردن داستان به ان بپردازیم‪.‬‬ ‫بهطور مثال ‪ 3-4‬تا از تخلفات اطالعات سپاه‬ ‫را در این فیلم گفتیم‪ .‬مثال اینکه یک نیروی‬ ‫نفوذی در اطالعات ســپاه است‪ .‬تا حاال کسی‬ ‫اینطور حــرف زده اســت؟ ما تا ایــن اندازه‬ ‫فراجناحی نگاه کردیم‪ .‬یا یک قسمتی در زندان‬ ‫اطالعات سپاه میبینیم یکی از دست میرود‪.‬‬ ‫چه کسی جرات میکند این حرفها را بزند که‬ ‫یک زندانی در زندان میمیرد؟ نقطه منفی این‬ صفحه 40 ‫یکى از اصلهای سریال امنیتى برای مبنای خشونت و سکس است که در‬ ‫پروژههای ما اولى باید طبیعتا «صفر» باشد و دومى تا حدی! این چقدر در تولید‬ ‫برای روایت اصل قصه دست شما را بست؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬ما هر دو را داشتیم‪ .‬کامال هوشمندانه بود‪ .‬مثال سکانسهایی که بین علیرام نورایی‬ ‫و سارا محمدی بود‪.‬‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬موضوعی که اشاره کردید دو عنصر مهم و تاثیرگذار برای جذب مخاطب در سینمای‬ ‫غرب بهخصوص هالیوود است و اتفاقا با رویکردهای غرب موثر هم بوده است‪ ،‬اما با مولفههایی‬ ‫که ما بر اساس فرهنگ و عرفی که داریم طبیعی است که بهخصوص عنصری مثل سکس در‬ ‫نمایش اثار ما جایی ندارد و اگر اثار ما این توانمندی را دارند که بدون تکیه و بهره از این دو‬ ‫مولفه مورد اقبال مخاطب قرار گیرند دست مریزاد دارند ولی به میزانی که اخالق و فرهنگ‬ ‫اجازه دهد‪ .‬موقعیتها و صحنههای مشروعی را میتوان خلق کرد که تا اندازهای برای مخاطب‬ ‫از این حیث هم جذاب باشد‪ ،‬مانند روابطی که «مجتبی» اشاره کرد‪ ،‬ارتباط نامشروع دختر‬ ‫عکاس(مریم کالیی) با «مایکل» و همزمان با «فرهاد حقی» و یا ماموریتهایی که «مرجان»‬ ‫و «گلی» در ایجاد رابطه کثیف با افراد داشتند و حتی خشونتی که فرهاد قائمیان در زندان‬ ‫داشت و‪ ....‬بنابراین هر دو عنصر را در حد رسانه ملی داشتیم‪.‬‬ ‫سمت را هم گفتیم چون کامال براساس اسناد‬ ‫جلو رفتیم‪ .‬مگر در این مملکت کهریزک اتفاق‬ ‫نیفتاده؟ مگر کسی میتواند پنهان کند؟ اگر‬ ‫قرار باشد به سال‪ 88‬اشاره شود باید به کهریزک‬ ‫و نیروی انتظامی هم اشاره شود‪ .‬به هر حال در‬ ‫هر بحرانی میتوانیم چهار حرکت اشتباه هم‬ ‫پیدا کنیم‪.‬‬ ‫شاید به این خاطر جبههبندی پیش‬ ‫امد یا برای دولت شــائبه مخالف‬ ‫به وجود امد کــه در موقعیت زمانى‬ ‫«گاندو» پخش شد که انها عقیده‬ ‫داشتند تلویزیون علیه دولت است!‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬این خطای اســتراتژیک دولت بوده‪،‬‬ ‫یعنی دولت بهخاطر پیــشداوری که عرض‬ ‫کردم یک خودزنی کرد و به اعتقاد من برخی‬ ‫از ان هم هوشمندانه و زیرکانه بود و اتفاقا تحت‬ ‫سیطره نفوذ بود‪ .‬با تاثیر از «گاندو» امدند برخی‬ ‫از کمبودها و عیوب خودشان را پوشاندند‪ .‬یعنی‬ ‫امدند گفتند که تلویزیون جمهوری اسالمی‬ ‫خواسته دولت را بزند درحالیکه اصال اینطور‬ ‫نیست‪ .‬ما در تمام دیالوگها قصدمان مشخص‬ ‫است‪ .‬حتی از شــخص رئیسجمهور دعوت‬ ‫کردیم که بیایند ســریال را بدون سانسور هم‬ ‫ببینند که ایا ما قصد تخریب ایشان را داشتیم!؟‬ ‫اتفاقا خیلی از جاها در جهت حمایت از دولت‬ ‫هم برامدهایم‪ ،‬اما در کل هدف اصلی نمایش‬ ‫اقتدار و امنیت ملی ایران بود‪.‬‬ ‫پس این یعنى تلویزیون چیزهایى‬ ‫که در حمایت از دولت بوده پخش‬ ‫نکرده است!‬ ‫امیﻨی‪ :‬خیر‪ .‬خودشان سانسور کردند‪.‬‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬بعد از فشارهای پیدرپی این سانسورها‬ ‫اعمال شــده اســت‪ .‬در حین پخش! حتی به‬ ‫پشتصحنه سریال اجازه پخش ندادند و ما در‬ ‫تلویزیون ممنوعالمصاحبه هم شدیم که هنوز‬ ‫برای من قابل درک نیست! این به نظر من دو‬ ‫زاویه دارد‪ :‬یکی اینکه عمدا دولت خواســته‬ ‫خودزنی کند تا بتواند از ان بهرهبرداری سیاسی‬ ‫کند‪ .‬دوم اینکه اشــتباه و پیشداوری کرده‬ ‫است که هنوز حاضر نیست از موضع گرفتهشده‬ ‫عقبنشینی کند‪ .‬اگر جسارت داشته و دارند‬ ‫من اعالم کردم‪ ،‬حاضریم سی قسمت سریال‬ ‫سانسورنشــده را بدهیم ببینند که بفهمند ما‬ ‫چنین قصدی نداشــته و نداریــم و اتفاقا باید‬ ‫از مــا حمایت هم میکردند در شــرایطی که‬ ‫منطقه و روابط ما با غرب دچار بحران و تنش‬ ‫شده‪ ،‬نمایش این ســریال که بیانگر اقتدار و‬ ‫غرور ملی جوانانــش در مقابل بدخواهان این‬ ‫سرزمین و تقویت روحیه ملی شده است باید‬ ‫تحسینبرانگیز هم باشد‪ ،‬البته که مردم فهیم‬ ‫کشورمان این قدردانی را داشتند‪.‬‬ ‫برگردیم به ان نکتــه که گفتید اگر‬ ‫تلویزیون اجــازه ندهد در مورد قوه‬ ‫قضاییه بســازید شــما سینمایى‬ ‫مىسازید؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬مخاطب ما شفافســازی را مطالبه‬ ‫میکند‪ .‬برای ما اقتــدار نظام و حاکمیت مهم‬ ‫است دنبال این نیســتیم در مملکت فتنه یا‬ ‫اشــوب به وجود بیاید‪ .‬ما میگوییم هر جا که‬ ‫فساد هســت و اسیب به ریشــه این مملکت‬ ‫میزند باید اصالح شــود‪ .‬نگاه میکنیم شش‬ ‫سال معیشت مردم بههم ریخته است‪ ،‬شش‬ ‫سال همه سیستمهای اقتصادی بههم ریخته‬ ‫است‪ .‬این باید شفافسازی شــود‪ .‬نمیشود‬ ‫ســکوت کنیم و بگوییم مصلحت‪ .‬چهل سال‬ ‫در برهه حســاس کنونی هستیم‪ .‬قرار نیست‬ ‫اتفاقی در نظام بیفتد قرار هست انهایی که دزد‬ ‫هستند یقهشان گرفته شود‪ .‬این ادم میتواند‬ ‫در قوه قضاییه‪ ،‬مجلس و دولت باشد و هر جایی‬ ‫که فســادی رخ میدهد‪ .‬این اتفاق باید همه‬ ‫جا بیفتد و با همه انها که مفســد هســتند‬ ‫برخورد شود‪.‬‬ ‫اساســا باید ایــن ذهنیت که یک‬ ‫سریال امنیتى قرار است طیفى را زیر‬ ‫ســوال ببرد باید برطرف بشود چرا‬ ‫که امنیت برای همه اعضای جامعه‬ ‫است و داشتنش موهبت است دعوا‬ ‫که نمىخواهد‪.‬‬ ‫امیﻨی‪ :‬احســنت! بهخاطر همین اســت که‬ ‫ملت پشت «گاندو» ایستادند و از ان حمایت‬ ‫میکنند‪.‬‬ ‫ما برای اولین بارها مىبینیم که در‬ ‫اتاقهای بازجویى چه اتفاقى مىافتد‬ ‫و سوالى پیش مىاید که سوال مردم‬ ‫است اینکه اینطور شنیده مىشود‬ ‫که در اتاق بازجویى شکل برخورد‬ ‫اینقدر مسالمتامیز نیست که شما‬ ‫نشان دادید‪ .‬اغماض کردید یا از شما‬ ‫اینطور خواستند‪.‬‬ ‫امیﻨی‪ :‬خیر‪ .‬هیچ اغماضی در کار نبود؛ چند‬ ‫هفته دیگر مســتند «جیســون رضاییان»‬ ‫پخش میشود که دوربین جلوی او هست و‬ ‫با بازجویش جوک میگوید و ناهار میخورد‪.‬‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬ما تحقیقات الزم و کافی داشتیم‪ ،‬در‬ ‫حوزه جاسوسی و امنیتی این اتفاقاتی را که در‬ ‫زندان مشاهده کردید کامال واقعی شبیهسازی‬ ‫شده است‪.‬‬ ‫امینی‪ :‬با ترفندهای خیلی تخصصی بازجویی‬ ‫میکنند‪ .‬اصال با فحش و کتک نیست‪.‬‬ ‫چقدر در مقاطع مختلف در تولید به‬ ‫شما توصیه شد که از کسى حمایت‬ ‫کنید یا کسى را احیانا زیر سوال ببرید‬ ‫و شما چقدر به درخواست ادمها در‬ ‫پروسه تولید عمل کردید؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬ما هیچ توصیهای در سریال نداشتیم‬ ‫خیلی اتش به اختیار و ازادانه سریال ساختیم‪.‬‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬مــن ‪ 15-16‬سریال ســاختهام‪ .‬تنها‬ ‫سریالی بود که در ان به لحاظ روانی بیشترین‬ ‫ارامش را داشتم‪ .‬در پروژههای قبل معموال از‬ ‫طرف تهیهکننده یا بیرون از پروژه فشــارها و‬ ‫سفارشهایی میشــد اما در «گاندو» چنین‬ ‫پدیدهای نداشتیم و اگر هم موردی بود بیشتر‬ ‫مشورتهایی بود که اتفاقا ما نیازمند ان بودیم‪.‬‬ ‫چــرا نمىگوییــد ســریال برای‬ ‫کجاست؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬گفتیم در تیتراژ هم هســت‪ .‬موسسه‬ ‫شهید اوینی با مشارکت شبکه سه سیما‪.‬‬ ‫چرا در تیتراژ عنوان نکردید و با ابهام‬ ‫مخاطب پیگیر را روبهرو مىکنید؟‬ ‫امیﻨی‪ :‬ما همه جا گفتیم گروه فیلم و سریال‬ ‫شبکه سه سیما با موسسه شهید اوینی این کار‬ ‫را تولید کردند‪ .‬موسسه شهید اوینی هم برای‬ ‫سپاه است‪.‬‬ ‫یک نکته ریز فیلمنامــه ای که در‬ ‫کارهای امنیتى وجود دارد این است‬ ‫که در این نوع کارها درام نقش اصلى‬ ‫را دارد اما در سریال «گاندو» درام‪،‬‬ ‫روابط‪ ،‬خانــواده و‪ ...‬نقش کمرنگى‬ ‫دارند‪ .‬این را شکاف‪ ،‬حفره و ضعف‬ ‫کار نمىدانید؟‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬به لحاظ دراماتیک فکر میکنم «گاندو»‬ ‫یکی از قویترین فیلمنامههــای تلویزیون ما‬ ‫در این ســالها بود‪ ،‬اما در مورد روابط خانواده و‬ ‫شخصیتهای مرتبط با ان فکر میکنم در این‬ ‫برهه از سریالسازی این شیوه استفاده در درام‬ ‫نخنما شــده که در مورد زندگیهای خصوصی‬ ‫شخصیتهاصحبتکنیموبیشازاینبپردازیم‪،‬‬ ‫شاید در چنین ظرفیتی که در این سریال وجود‬ ‫داشتممکنبودضدریتمباشد‪.‬‬ ‫امیﻨی‪ :‬براســاس نیاز قصه مثــال به خلوت‬ ‫«محمد» در شــب عملیات بسنده میکنیم‬ ‫یعنی خیلی از داستانهای شخصی او را گفتیم‪.‬‬ ‫نکته دیگر در کارهای ضدجاسوسى‬ ‫محبوب شدن ناخوداگاه ضدقهرمان‬ ‫هست‪ .‬کنترلى برای این موضوع و‬ ‫دوستداشتنى شدن بازیگر نقش‬ ‫«جیسون»)پیام دهکردی( نداشتید؟‬ ‫اﻓﺸــار‪ :‬هدف ما پرهیز از کلیشــهها بود که‬ ‫ضدقهرمانهمیشهسیاهوتکبعدینیست‪.‬اتفاقا‬ ‫میخواهیم بگوییم ادمهایی که کار جاسوسی و‬ ‫خالفمیکنندشبیههمهادمهاهستند‪.‬‬ ‫بهعنوان سوال اخر مىشود صادقانه جواب بدهید که بعد از تماشای «گاندو»‬ ‫دوست داشتید چه کسى از سریال رضایت داشته باشد؟‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬مسئوالن‪ ،‬بهخصوص رئیسجمهور و بعد مردم‪.‬‬ ‫امیﻨی‪ :‬من نمیتوانم بگویم‪.‬‬ ‫اﻓﺸار‪ :‬باالخره یک اتفاق واقعی در این ممکلــت افتاده و از سال‪« 87‬جیسون‬ ‫رضاییان» وارد ایران شــده و یک دفتر نشــریه را راهاندازی کرده و ادمهایی را‬ ‫جذب خودش کرده و توانســته یک شــبکه نفوذی را در پوشش فعالیتهای‬ ‫خبرنگاریاش طراحی کند و به باالترین مقامات کشورمان دسترسی داشته باشد‬ ‫و از طریق اشناهای موجود‪ ،‬این امکان فراهم شده است‪ .‬باالخره در سال‪ 93‬این ادم‬ ‫دستگیر میشود و اواخر ‪ 94‬مبادله میشود‪ .‬در طول این مراودات و نزدیکی طبیعتا‬ ‫فعالیتهاییهایی را انجام داده که در سریال به ان پرداخته شده و کسی نمیتواند‬ ‫منکر این نزدیکی شود‪ .‬حاال کارکنان امنیتی براساس هوشمندیشان این غده‬ ‫سرطانی را شناسایی و از پیرامون مقامات بیرون کشیدهاند‪ ،‬این نمایش سریال‬ ‫ما بود‪ ،‬حتی اگر فکر کنیم تخیلی هم بوده باشد‪ ،‬باز شایسته است اولین نفری‬ ‫که رضایت داشته باشد و فعالیت و اقتدار نیروهای امنیتی کشورش را تحسین کند‬ ‫شخص رئیسجمهور باشد‪.‬‬ ‫‪24‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 41 ‫اتﻔاق ویژه‬ ‫وحید رﻫباﻧی‪:‬‬ ‫تماﺷاگر دنﺒال ﻫیجان است‬ ‫بهجد مىتوان گفت با شخصیت «محمد» در سریال «گاندو»‬ ‫او به یک قهرمان برای مخاطبان تبدیل شده و از حاال‪ ،‬خیلىها‬ ‫انتظار دارند که او را در فصل دوم این سریال ببینند‪ .‬وحید رهبانى‬ ‫در گفتوگویى با «صبا» از راه پرفرازونشیبى که طى شده‪ ،‬توضیحاتى را ارایه‬ ‫داده که با حذف سوالها‪ ،‬قسمتهایى از این گفتوگو را در ادامه مىخوانید‪.‬‬ ‫باتوجه به تحقیقاتی که تیم نویســنده و کارگردان روی کار انجام دادند‪ ،‬احتماال این‬ ‫ریسک را نمیکنند که به مخاطب دروغ بگویند و کاراکترهایی به دور از واقعیت خلق‬ ‫کنند! این شخصیتها وجود دارند و کار میکنند‪ .‬اگر من سازنده چنین سریالی بودم‬ ‫همین کار را میکردم و افراد را نزدیک به واقعیت به تصویر میکشیدم‪.‬‬ ‫همانطور که جواد افشار چند روز پیش در مصاحبهای گفته است‪ ،‬این نیروها با همین‬ ‫سن و سال کم در گروههای امنیتی وجود دارند البته نه اینکه همه جوان باشند بلکه‬ ‫سلسلهمراتب خودشان را دارند و همانطور که در سریال میبینید افراد باتجربه در راس‬ ‫و نظارهگر کارها هستند‪.‬‬ ‫من با این افراد مالقات نداشــتهام و فقط از چیزهایی حرف میزنم که شنیدهام‪ .‬انچه‬ ‫بیننده میبیند همان چیزی اســت که در فیلمنامه نوشــته شــده و کارگردان به ما‬ ‫توضیحات الزم را ارایه داده است‪ ،‬البته مشاورانی سر صحنه در کنار ما بودند‪ .‬فکر میکنم‬ ‫«گاندو» خیلی به واقعیت نزدیک است‪ .‬ما باید بخشهای نمایشی را به کار اضافه کنیم و‬ ‫در امریکا هم این اتفاق در سریالسازی تجربه میشود؛ یعنی وجه نمایشی و درام بودن‬ ‫ماجرا را در نظر میگیرند بعد دست به تولید میزنند‪ .‬تماشاگر فلفل و نمک میخواهد‬ ‫و به دنبال دیدن هیجان است‪.‬‬ ‫با احترام زیادی که ما به دستگاه پلیس کشور داریم‪ ،‬ماجرای «گاندو» پلیسی نیست و‬ ‫مربوط به پروندههای اطالعاتی و تجسسی است که به هوش افراد فعال در ان بستگی‬ ‫دارد‪ .‬در این گونه اثار‪ ،‬رویدادها شبیه پازل حل میشوند‪.‬‬ ‫در زمان تست گریم هم بین کارگردان و عوامل‪ ،‬صحبتهایی انجام میشد‪ .‬من با ریش‬ ‫کوتاهتر بهخصوص برای شخصیت «محمد» موافقتر بودم‪ ،‬اما تصمیم کارگردان و طراح‬ ‫گریم چیزی شد که شما میبینید‪ ،‬اما معنایش این نیست که «محمد» یا هر کس دیگری‬ ‫در پروندههای مختلف با همین شکل حضور دارند‪ .‬تغییر چهره یکی از جوانب شغل این‬ ‫ماموران است‪ .‬در همین سریال همه شخصیتها شبیه به هم نیستند؛ مثال پندار اکبری‬ ‫که نقش «ســعید» را بازی میکند ظاهری متفاوتتر نسبت به دیگر کاراکترها دارد‪.‬‬ ‫بنابراین اینطور نیســت که این ماموران صددرصد همه ریش داشته باشند و‪ ...‬بلکه‬ ‫براساس موقعیت پرونده‪ ،‬اگر الزم باشد تغییر ظاهر هم میدهند‪.‬‬ ‫به نظر باید عوامل متعددی دست به دست هم بدهند تا مجموعهای موفق ساخته و به‬ ‫اثری کالسیک تبدیل شود و هر ایرانی که ان را میبیند لذت ببرد‪.‬‬ ‫تئاتر‪ ،‬همیشه خانه اول من است و همین حاال با چند هنرپیشه در گپوگفت هستم تا کار‬ ‫جدیدم را به صحنه ببرم‪ .‬من تئاتر را به هیچ چیز دیگری نمیفروشم با وجود اینکه هیچ‬ ‫کدام از مدیومها به دیگری برتری ندارند‪ .‬من در هر کدام از فضاهایی که هیجان مورد‬ ‫نظر مرا تولید کند‪ ،‬حضور پیدا میکنم؛ ممکن است نقش اصلی سریال باشم یا مسئول‬ ‫انتخاب بازیگران یک کار یا تمرین تئاتر با نوجوانان! تئاتر جایی است که من در ان ورزش‬ ‫روحی میکنم و در تئاتر به ادم پختهتر و بهتری تبدیل میشوم‪ .‬بعید میدانم کار تصویر‬ ‫بتواند من را از تئاتر جدا کند به این دلیل که از دیدگاه من تئاتر منزل اول است‪.‬‬ ‫کار تصویر تفریح من است‪ .‬اثار تصویری شبیه فوتبالی است که در کوچه بازی میکردم و‬ ‫همان حس را به من میدهد‪ .‬باید وقتی سر صحنه میروم و تبدیل به ان کاراکتر میشوم‬ ‫و حتی تا ‪16‬ساعت کارم ادامه پیدا میکند‪ ،‬سرپا و قبراق باشم و نقش به من احساس‬ ‫مفید بودن بدهد‪ .‬من باید احساس کنم در حال ساخت اثری هنری هستم‪ .‬اگر کاری‬ ‫که پیشنهاد میشود چنین ویژگی داشته باشد‪ ،‬میپذیرم و این مسئله به خیلی چیزها‬ ‫بستگی دارد؛ فیلمنامه و قصه‪ ،‬کاراکتر‪ ،‬کارگردان و‪...‬‬ صفحه 42 ‫پروندهماه‬ ‫گفت وگو با مجید مظفری‬ ‫تحلیلی بر حضور زنان در اثار فریدون جیرانی‬ ‫منتقدان در مورد «نهنگ ابی» چه گفتند؟!‬ ‫‪43‬‬ ‫مجلهیتخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره‪71‬‬ ‫خرداد‪1394‬‬ صفحه 43 ‫شبکه نمایش خانگی‬ ‫گفتوگو‬ ‫بامﺠیدمﻈفری‬ ‫دربارهﮐارتیمیدر‬ ‫سیﻨماوتﻠویﺰیون‬ ‫خوردد‬ ‫رد‬ ‫خور‬ ‫خور‬ ‫بهدردﮐارتیمینمی‬ ‫«نهنـگابـی»درکارنامـهﻓریـدونجیرانـیاثرﻗابـلتاملیاسـتو‬ ‫نمیتوانازکنارانبهسـادگیگذشت؛«مشرﻗی»همیشـگیاودراین‬ ‫گروه تلویزیون‬ ‫سـریالنیزهمراهروایتوداسـتاناستوصاحﺐنقشمجیدمﻈفری‬ ‫اسـتکهبازیمتفاوتیازخودنشـاندادهاسـت‪.‬بانگاهیبهشـﮑلبـازیوهمراهیمﻈفـریمیتوانﻓهمید‬ ‫کهاودربازیبهکارتیمیاعتنـایویﮋهاینشـاندادهوبازیگـریدرخدمتگروهاسـت‪.‬بههمینخاطروبا‬ ‫همینعنوانکهیکبازیگربا«تیم»بایدچگونههمراهیداشـتهباشـدبهبهانهاتمامتولید‬ ‫«نهنگابی»بهگفتوگونشسـتیمکـهدرادامـهمیخوانید‪.‬همﭽنینبایـدازانگیزهو‬ ‫تﻼشاﻓسـونجاویـددرترتیـﺐوهمراهیاینگفتوگوتشـﮑرکنیم‪.‬‬ ‫برای یک بازیگر کار کردن با سه نام که هر سه در زمینه‬ ‫کاری خود به شکلى مولف محسوب مىشوند یک چالش‬ ‫محسوب مىشود‪ .‬درست است؟‬ ‫دقیقا‪ .‬شناخت من نســبت به فریدون جیرانی به دوران قبل از انقالب‬ ‫و زمانی که او در روزنامه اطالعات کار میکــرد برمیگردد و مطالبی‬ ‫مینوشت و ما میخواندیم‪ .‬کارهای او روزبهروز کاملتر میشد تا جایی‬ ‫که بهعنوان کارگردان‪ ،‬دوست داشتم روزی با او کار کنم‪ ،‬همانطور‬ ‫که دوست داشتم با بهرام بیضایی‪ ،‬محمد بزرگنیا و دیگر دوستان‬ ‫کار کنم‪ .‬من سریال نمایش خانگی کار نمیکردم و برای اولین بار‬ ‫که تصمیم گرفتم در یک سریال نمایش خانگی کار کنم متاسفانه‬ ‫در نیمه کار مجبور شدم که انصراف بدهم و نگران و ناراحت بودم‬ ‫از اینکه چــرا کاری را انتخاب کردم که در نیمــه ادامه ندادم‪.‬‬ ‫خوشبختانه همان زمان از دفتر اقای ملکان برای «نهنگ ابی»‬ ‫با من تماس گرفتند و خیلی خوشحال شدم‪ .‬کار در کنار ملکان‪،‬‬ ‫به کارگردانی فریدون جیرانی و البته با سناریوی بهرام توکلی‬ ‫پیشنهاد ایدهالی برای من بود چراکه همگی حرفهای و اگاه‬ ‫به کار هستند‪ .‬زمانی هم که نقش را به من پیشنهاد دادند‪،‬‬ ‫همان جا دلم میخواست قرارداد بسته شود چون کنجکاو‬ ‫نبودم و میدانستم هم انتخاب من و هم کاری که این سه نفر‬ ‫انجام میدهند باری به هر جهت و بد نیست‪.‬‬ ‫عکس‪:‬سهیلصالحیزاده‬ ‫از قابلیتهــای مجید مظفری بهعنــوان بازیگر از‬ ‫گذشتههای دور تا به امروز این است که همیشه در‬ ‫خدمت گروه بوده و اهل لونــدی و خودنمایى مقابل‬ ‫دوربین نبوده و نیست‪ ،‬پرسش اینجاست که فریدون‬ ‫جیرانى در سریال «نهنگ ابى» چقدر از شما خواست از‬ ‫این قابلیت استفاده کنید و چقدر خواست خودتان بود که‬ ‫انجام شود؟‬ ‫یکی از ویژگیهای فریدون جیرانی این است که دوست دارد‬ ‫وقتی یک هنرپیشه‪ ،‬شــخصیتی را بازی میکند هم خود‬ ‫هنرپیشه و هم خودش تمام توانشــان را بگذارند تا کاراکتر‬ ‫قابل باور شود‪ ،‬بنابراین هم پیشنهاد نقش «احسان مشرقی»‬ ‫از سمت فریدون جیرانی و هم پذیرش این نقش از سمت من‬ ‫یک ریسک بزرگ اما درست و اگاهانه بود‪ .‬چون ما میدانستیم‬ ‫که میتوانیم در کنار هم شخصیتی را خلق کنیم که قابل‬ ‫باور باشد‪ .‬چون اگر حمل بر خودستایی نباشد تماشاگر‬ ‫دوست ندارد مجید مظفری را که همیشه سرپا با قد باال‬ ‫و چهرهای شاداب دیده‪ ،‬حاال با یک شخصیت متفاوت‬ صفحه 44 ‫ببیند امــا فیلمنامهای که بهرام توکلی نوشــت با‬ ‫هدایت جیرانی و خلق من باعث قابل پذیرش شدن‬ ‫و تغییر نظــرات افرادی که به من انتقاد داشــتند‬ ‫شــد چراکه من افرادی را دیدم که گفتند ما بعد از‬ ‫«سگکشی»‪« ،‬جنگ نفتکشها» و «مسافران» و‪...‬‬ ‫مجید مظفری را دوست نداشتیم! من وقتی کاری‬ ‫را میپذیرم خودم را کامل در اختیار گروه و نقش‬ ‫میگذارم‪ .‬این هم نشاتگرفته از همکاریهایی است‬ ‫که در گذشته با بزرگان سینما مثل بهرام بیضایی و‪...‬‬ ‫داشتم و بعد از کار کردن با این بزرگان رفتهرفته این‬ ‫عادت در من تهنشین شد که خودم را در اختیار گروه‬ ‫و کارگردان بگذارم‪.‬‬ ‫جزو امضــای اثار فریــدون جیرانى؛‬ ‫وجــود کاراکتــری بــا نامخانوادگى‬ ‫«مشرقى» اســت و فریدون جیرانى‬ ‫روی ان تعصب ویژهای دارد‪« .‬احسان‬ ‫مشرقى» و پســرش «ارمین مشرقى»‬ ‫تنها مشرقىهای کار هستند که یکى از‬ ‫انها به شما پیشنهاد شد‪ .‬چقدر تحت‬ ‫تاثیر این انتخاب قرار گرفتید و در روند‬ ‫کار تیمى فقط با فیلمنامه پیش رفتید یا‬ ‫خودتان اضافاتى به ان داشتید؟‬ ‫بهطور کلی در اثار فریــدون جیرانی چالشهایی‬ ‫برای شخصیت «مشــرقی» دیده میشود و قطع‬ ‫به یقین دور و بر شــخصیت «مشرقی» ادمهایی‬ ‫هستند که درگیر مســائلی هستند که از فرهنگ‬ ‫شــرقی میاید و با چالشهای جامعه در ارتباط‬ ‫هســتند‪ ،‬در خلق و خوی این ادمها و در برخورد‬ ‫با این شــخصیتها‪ ،‬خلق و خوی شرقی و انسانی‬ ‫دیده میشــود‪ .‬این افراد متعهد هستند و دلشان‬ ‫برای ادمهای دیگر میتپد‪ .‬یکی از ویژگیهایی که‬ ‫شخصیت «احسان مشرقی» داشت این بود که از‬ ‫دست هیچکس ناراحت نمیشد‪ ،‬نه از دست زنش‪،‬‬ ‫نه از دست پسرش که این خالفها را انجام میداد‬ ‫و ناراحتیاش را بروز میداد امــا اوقاتی عصبانی‬ ‫میشد‪ ،‬دیالوگهایی داشت که معلوم بود از دستش‬ ‫ناراحت نیست بلکه نگران است و این ویژگیها در‬ ‫شخصیت بود‪ .‬حتی در ارتباط با زندگی گذشته و‬ ‫مسائلی که برایش پیش امده بود‪ ،‬نگران خودش‬ ‫نبود و از اتفاقاتی که در جریان زندگیاش افتاده‪،‬‬ ‫زندانی که رفته‪ ،‬جدایی که برایش اتفاق افتاده و‪...‬‬ ‫ناراحت است‪ .‬با اینکه میداند همسر سابقش قرار‬ ‫است با شــخص دیگری ازدواج کند و نشانههای‬ ‫اینچنینی میبیند اما هیچ موقع نمیگوید برگردد‬ ‫و فقط نگران این بود که باز دوباره اشتباهی نکند که‬ ‫مشکلی برایش پیش بیاید‪.‬‬ ‫پاســخم را نگرفتم‪ ،‬بگذارید دقیقتر‬ ‫بپرسم که شما چه تحلیلى درخصوص‬ ‫بازیگران شــخصیت «مشــرقى» در‬ ‫اثار اقای جیرانى داریــد و یک بازیگر‬ ‫در خدمت تیم چطــور مىتواند منویات‬ ‫یک کارگردان درباره یک شــخصیت‬ ‫دوستداشتنى را درست اجرایى کند؟‬ ‫فکر میکنم این بار سنگینی است که این بار را باید‬ ‫به دوش کشید و چیزی که وجود دارد این است که‬ ‫باید کارگردان خودش را بــه بازیگر نزدیک کند و‬ ‫جهانش را مستقیم جلوی چشمان بازیگر نگه دارد تا‬ ‫بازیگر خودش را همراه او کند نه بیشتر و نه کمتر‪....‬‬ ‫اگر دقیقا به اندازه با کارگردان و اندیشهاش پیش‬ ‫برود موفق میشود‪.‬‬ ‫در «نهنگ ابى»‪« ،‬احســان مشرقى»‬ ‫نویسندهای اســت که در زندگى باال و‬ ‫پایینهای زیادی داشــته‪ ،‬زندان رفته‪،‬‬ ‫خانــوادش را از دســت داده و برایش‬ ‫فروپاشى اتفاق افتاده؛ فریدون جیرانى‬ ‫چقدر خواســت کــه این فروپاشــى‬ ‫شــخصیت را درونى بازی کنید و چقدر‬ ‫خواست او را در بازی تبدیل به واکنش‬ ‫و اکت کنید؟‬ ‫حواسم به این بود که کسی که میخواهد «احسان‬ ‫مشرقی» را بازی کند نباید «بازی» کند باید واقعی‬ ‫باشد و زندگی کند‪ .‬پس کسی که این نقش را ایفا‬ ‫میکند باید طبیعتا درونیتر باشد‪ ،‬قابل باور باشد‪،‬‬ ‫واکنشهایش بهاندازه باشد و اگزجره نباشد‪ ،‬باید‬ ‫بهطور کلى در اثار‬ ‫فریدون جیرانى‬ ‫چالشهایى‬ ‫برای شخصیت‬ ‫«مشرقى» دیده‬ ‫مىشود و قطع‬ ‫به یقین دور و‬ ‫بر شخصیت‬ ‫«مشرقى» ادمهایى‬ ‫هستند که درگیر‬ ‫مسائلى هستند‬ ‫که از فرهنگ‬ ‫شرقى مىاید و با‬ ‫چالشهای جامعه‬ ‫در ارتباط هستند‪،‬‬ ‫در خلق و خوی این‬ ‫ادمها و در برخورد‬ ‫با این شخصیتها‪،‬‬ ‫خلق و خوی شرقى‬ ‫و انسانى دیده‬ ‫مىشود‪ .‬این افراد‬ ‫متعهد هستند‬ ‫و دلشان برای‬ ‫ادمهای دیگر‬ ‫مىتپد‬ ‫انقدر نسبت به شخصیت شناخت داشته باشد و به‬ ‫او نزدیک باشد و انقدر به اندیشه کارگردان نزدیک‬ ‫باشد که همه این کارها را درســت انجام بدهد نه‬ ‫از ســر رفع تکلیف و اینکه امروز هم ضبط را تمام‬ ‫کنیم و برویم خانه! من در زمــان فیلمبرداری هر‬ ‫زمان که سناریو به دستم میرسید‪ .‬یکبار خودم‬ ‫یادداشتهای خودم را مینوشتم و با ان چیزهایی‬ ‫که خودم لحاظ کــرده بودم باز هــم یکبار دیگر‬ ‫سکانسم را میخواندم‪ .‬متاسفانه خیلی از بازیگران‬ ‫ما خودشان را تکرار میکنند و فقط اسمشان فیلم‬ ‫به فیلم عوض میشود‪ .‬بدتر از ان هم این است که‬ ‫گروهی باهم از این فیلم به ان فیلم میروند که من‬ ‫مقصر اصلی این اتفاق را تهیهکنندهها میدانم‪ .‬شما‬ ‫ببینید تهیهکننده حرفهای چه کار میکند؟ کاری‬ ‫میکند که فیلمش را تا سالهای بعد تماشا کنید و‬ ‫لذت ببرید‪ .‬فیلمهای نسل من از این جنس هستند‪.‬‬ ‫ســریال «نهنگ ابى» به جهت روایت‪،‬‬ ‫فرمــى پیﭽیــدهای دارد‪ ،‬روی هوش‬ ‫مخاطب خیلى حساب باز مىکند‪ ،‬این‬ ‫پیﭽیدگى در نوع روایت به نظر شما چقدر‬ ‫دایره مخاطبان این ســریال را محدود‬ ‫کرده است؟‬ ‫اگر اشــتباه نکنم فریدون جیرانی برای اولین بار‬ ‫اســت که ســریال نمایش خانگی کار میکند و‬ ‫برای اولین بار از نوشــته شخص دیگری استفاده‬ ‫میکند‪ .‬نویســنده‪ ،‬تهیهکننــده و کارگردان به‬ ‫سمت سوژهای رفتند که خیلی نو هست‪ .‬ایده در‬ ‫ارتباط با تکنولوژی است که مردم ما کمتر با این‬ ‫جنس تکنولوژی اشنا هســتند و به همین دلیل‬ ‫شاید مخاطب خیلی روی خوشی برای تماشای‬ ‫چنین داستانی نشــان ندهد‪ ،‬اما تا جایی که من‬ ‫اطالع دارم مخاطبان این ســریال تا قسمت ‪3-4‬‬ ‫دچار یک گنگی و ابهام بودند و سئواالت متفاوتی‬ ‫برایشان پیش میامد اما با تماشای قسمت چهارم‬ ‫به بعد مخاطبان وارد داســتانی میشوند که این‬ ‫قصه خیلی نو هست و خودشان هم بهواسطه این‬ ‫سریال با یک تکنولوژی اشنا میشوند که در هزاره‬ ‫سوم هر کسی باید بداند‪ .‬باید با کاربرد این صنعت‬ ‫اشنا شوند و خیلیها وقتی این کار را دیدند به این‬ ‫‪20‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 45 ‫شبکه نمایش خانگی‬ ‫خود شما چقدر این جنس از بازیگری را که‬ ‫معموال طرفداران خاص خود را هم دارد رد یا‬ ‫تایید می کنید؛ منظورم بازیگرانی است که در‬ ‫دوربین خیلی دیده می شوند و انفجاری بازی‬ ‫می کنند؟‬ ‫ممکن است این بازیگران در یک شب بتوانند پرده‬ ‫نقــره ای را دگرگون کنند اما مانــدگاری و حفظ‬ ‫کردن ان خیلی سخت و حتی یک درصد هست‪.‬‬ ‫بنابراین چون می ترسند خودشان را تکرار می کنند‪،‬‬ ‫ابا دارند و می ترســند که نقش های جدید را ایفا‬ ‫کنند‪ .‬مبنای ادبیات تصویری ما و مبنای ادبیات‬ ‫نمایشی ما مخصوصا در سینما و تلویزیون‪ ،‬استوار‬ ‫بر شخصیت های لمپن است! تمام هنرپیشه هایی‬ ‫که االن و قبال در ارتباط با مردم بعدا سوپراســتار‬ ‫شــدند‪ ،‬نقش هایی را ایفا کردند که نشات گرفته‬ ‫از شخصیت های لمپنیســم بوده است‪ .‬حمل بر‬ ‫بی ادبی بهروز وثوقی نباشــد‪ ،‬او هم بعد از بازی در‬ ‫نقش هایضعیف‪،‬نقش هایتیپ سازالکی‪«،‬قیصر»‬ ‫را بازی کرد و شاهکار ساخت‪ ،‬خودش را حفظ کرد‬ ‫و ماندگار شد اما االن نه‪ ،‬به این شکل نیست‪ .‬به دهه‬ ‫اخیر پا بگذاریم نوید محمد زاده در چند فیلم اخیر‬ ‫خودش داشت خودش را تکرار می کرد اما در فیلم‬ ‫«سرخ پوست»‪ ،‬دیدم نوید محمد زاده از نقش های‬ ‫قبلی خیلی متفاوت تر بازی کرده اســت‪ .‬به نوید‬ ‫محمدزاده تبریک می گویم چون نشــان داد که‬ ‫ارتیست هست‪ ،‬کاربلد هست و لیاقت سوپراستار‬ ‫شدن را دارد‪.‬‬ ‫مثال ما االن در تئاتر ســه نوع بــازی روی صحنه‬ ‫می بینیم‪ .‬دسته ای شنگول و منگول بازی می کنند‪،‬‬ ‫دسته ای خودشان را تکرار می کنند و گروهی دیگر‬ ‫وقتی دیالوگ دارند بازی می کنند‪ ،‬وقتی دیالوگ‬ ‫ندارند خودشان هستند‪ .‬مجید مظفری وقتی روی‬ ‫صحنه دیالوگ دارد شــخصیت را بازی می کند‪،‬‬ ‫وقتی دیالوگ ندارد می ایســتد روی صحنه و این‬ ‫سه نوع بازی در تئاتر امروز ما وجود دارد‪ .‬من اوال‬ ‫به تمام بچه های هنرمند تبریک و خسته نباشید‬ ‫می گویم چون کار کردن در هنر این مملکت در این‬ ‫زمان بسیار سخت است همین که با این شرایط و‬ ‫دســتمزدهای کم همت می کنند و کار می کنند‬ ‫جای تقدیــر دارد ولی این چیزها هم متاســفانه‬ ‫وجود دارند‪.‬‬ ‫نتیجه رسیدند که اشــنایی با این صنعت و تکنولوژی‬ ‫چقدر می تواند برایشان مفید یا مخرب باشد‪.‬‬ ‫مجید مظفری در طول این سال ها چقدر خود را‬ ‫بازیگر در خدمت گروه می داند؟ این همراهی با‬ ‫گروه بیشتر به درخشش گروهی کمک می کند‬ ‫یا برای فرد هم هست؟ چون در همه زمان ها‬ ‫شاهد بازیگرانی بودیم و هستیم که دیده شدن‬ ‫خودشان به منافع جمعی ّ‬ ‫اجل است‪ ،‬شما چقدر‬ ‫درگیر این خودخواهی شدید؟‬ ‫کالس بازیگری‪ ،‬نوع بازیگری و تجهیزاتی که ان زمان‬ ‫بود با االن خیلی فرق داشت‪ .‬االن بازیگر می تواند بدون‬ ‫گریم جلوی دوربین بــرود و به ان چیزی که در ذهن‬ ‫فیلمبردار هست برســد‪ ..‬ان زمان دو تا سینه موبیل‬ ‫می بردیم‪ ،‬االن وسایل را با یک وانت می توانند ببرند‪.‬‬ ‫ان زمان یک بازیگر موظف بود اشتباه نکند ولی االن‬ ‫هنرپیشه تا ‪3-4‬برداشت هم می رود تا به همانی که در‬ ‫ذهن کارگردان هست برســد‪ .‬نسل قبل‪ ،‬امثال بهروز‬ ‫وثوقی که من افتخار داشتم در دو فیلم در خدمتشان‬ ‫باشم‪ ،‬تمام توانشان را می گذاشــتند که هر نقشی را‬ ‫بازی می کنند در ان درخشان باشند‪ ،‬سعی می کردند‬ ‫از تیپ سازی بیرون بیاورند و قابل باورش کنند‪ .‬تمام‬ ‫تالششان این بود که در خدمت کارگردان‪ ،‬در خدمت‬ ‫گریم‪ ،‬در خدمت گروه باشند‪ ،‬در اختیار اندیشه سناریو و‬ ‫کارگردان و نقش باشند و این با االن خیلی فرق می کند‪.‬‬ ‫به کسی برنخورد اما هنرپیشه ها ادم هایی هستند که‬ ‫در قبال کارشان بسیار خودخواه هستند‪ ،‬به همین دلیل‬ ‫من هیچ وقت در هیچ اموزشگاهی تدریس نکردم‪.‬‬ ‫یعنی این که شما فکر می کنید تدریس هنر را‬ ‫به انحصار درمی اورد و شخصی اش می کند؟‬ ‫هنرجویی که سر کالس می نشیند چیزی یاد نمی گیرد‬ ‫جز چیزی که من می خواهم به او یاد بدهم! من یک بار به‬ ‫کالس بازیگر سوپراستار رفتم که ‪ 24-25‬نفر‪ ،‬سر کالس‬ ‫نشسته بودند ایشان داشتند تدریس می کردند‪ ،‬همه ان ها‪،‬‬ ‫سعی می کردند مثل این اقا صحبت کنند‪ ،‬بازی کنند و‬ ‫رفتار کنند‪ .‬هنرپیشه ها دوست دارند که جلوی دوربین یا‬ ‫روی صحنه خودشان را عرضه کنند که این رفتار صحیح‬ ‫نیست‪ .‬من به عنوان یک بازیگر باید تمام تالشم را به کار‬ ‫بگیرم که شخصیتی که بازی می کنم را عرضه کنم و این‬ ‫ایراد باعث ایجاد دو قطب می شود و باعث می شود بازیگر‬ ‫خودش را عرضه کند نه شخصیت را و این کامال مشهود‬ ‫هم هست‪.‬‬ ‫ایا از نظر شما که به کار گروهی خیلی احترام‬ ‫می گذارید‪ ،‬تعریف درستی از کار گروهی در‬ ‫سینمای ایران وجود دارد یا نه؟‬ ‫مسائلی کار گروهی را از بین می برد که خیلی مهم است‬ ‫مثال یک تهیه کننده هنرپیشــه می اورد برای ان ها یک‬ ‫مسائل ویژه قائل می شوند برای بقیه نه‪ ،‬این طور نیست‪.‬‬ ‫مثال یک بازیگر کارش تمام می شــود‪ ،‬ماشین بالفاصله‬ ‫دم در اماده است‪ ،‬عده ای باید بایستند دسته جمعی باهم‬ ‫بروند‪ ،‬این ها درباره پرداخت دستمزدها هست‪ .‬مجموعه‬ ‫این ها باعث می شود کار گروهی از بین برود‪ ،‬درصورتی که‬ ‫من نقش‬ ‫در قدیم این طور نبود‪ ،‬همان ماشین که در اختیار ِ‬ ‫اول بود‪ ،‬در اختیار سایر بازیگران هم می گذاشتند و هیچ‬ ‫تفاوتی قائل نبودند‪ .‬این موضوعــات ادم را از کار گروهی‬ ‫دور می کند و به خود کار هم اســیب می زند و متاسفانه‬ ‫این قضایا به شدت وجود دارد ولی نسل ما در زمانی که کار‬ ‫می کردیم‪ ،‬وقتی قرارداد می بستیم‪ ،‬احساس می کردیم‬ ‫کار برای خود ماست‪ ،‬یعنی خودم تهیه کننده هستم‪ .‬بارها‬ ‫اتفاق افتاده است لوکیشنی می خواستیم که دولتی بوده‪،‬‬ ‫خانه ای می خواستیم که صاحب خانه اجاره نداده و برای‬ ‫مدیر تولید هم سخت بوده و من به عنوان هنرپیشه جلو‬ ‫رفتم و به خاطر عشق و عالقه ای که به من داشته انجام شد‪.‬‬ ‫به هر حال کار گروهی را بایــد گروهی انجام داد‪ .‬مثال در‬ ‫همین سریال «نهنگ ابی» به خاطر اصول اشخاصی مثل‬ ‫فریدون جیرانی‪ ،‬سعید ملکان و همین طور مدیر تولید کار‬ ‫گروهی مشهود بود‪.‬‬ ‫در طــول ســال های فعالیتتان بــا بازیگر‬ ‫صاحب نام و اسم ورسم داری روبه رو شده اید‬ ‫که برای کار گروهــی ارزش و احترامی قائل‬ ‫نباشد و با رفتارهای خودش جو گروه را متشنج‬ ‫کند یا در روند کار خلل ایجاد کند؟! این ماجرا‬ ‫فقط در میان بازیگران نسل جدید ما وجود دارد‬ ‫یا در میان بازیگران قدیم هم بود؟!‬ ‫خیر! در میان بازیگران نسل گذشته هم وجود داشت‪ .‬یکی‬ ‫دو نفر بودند که خوشبختانه هر چه جلو رفتند دیدند که‬ ‫بهتر است با گروه همدل و همراه بشوند‪ ،‬در گذشته یکی‬ ‫دو نفر وجود داشتند که وقتی بعدها با ان ها دوباره همبازی‬ ‫شدم‪ ،‬دیدم به نسبت گذشته همراه تر شده اند‪.‬‬ ‫از بین کارگردانانی که در کنارشان کار کرده اید‬ ‫چطور؟ کدام یک به کار گروهی تعهد بیشتری‬ ‫داشتند؟!‬ ‫درست نیست اســمی از کسی برده شــود‪ ،‬اما محمد‬ ‫بزرگ نیا‪ ،‬بهرام بیضایی‪ ،‬کیانوش عیاری‪ ،‬سیروس الوند‪،‬‬ ‫مرحوم یداهلل صمدی و‪ ...‬این ها کسانی بودند که واقعا برای‬ ‫کارگروهی ارزش شــایان توجهی قائل بودند‪ .‬اصال مگر‬ ‫امکان دارد کسی مشغول کاری باشد و هر کسی سازی‬ ‫بزند؟ گروه گریم‪ ،‬گروه فیلمبرداری‪ ،‬صدا‪ ،‬بازیگران یک ‬ ‫سازی بزنند؟ خاطرم هست سر فیلم «ساواالن» ساخته‬ ‫مرحوم صمدی حدود یک هفته بود به خوی رفته بودیم‪،‬‬ ‫بعد از یک هفته‪ ،‬من یک شــب بلند شــدم دیدم اقای‬ ‫صمدی در البــی قدم می زنند و کمی نگران هســتند‪،‬‬ ‫پرسیدم‪ :‬چه شده؟ گفتند‪ :‬حسن هدایت که طراح لباس‬ ‫و دکور این کار بود‪ ،‬برای دریافت جایزه اش رفت‪ .‬پرسیدم‪:‬‬ ‫چرا نگرانی؟ گفت‪ :‬از فردا چه کسی کار های صحنه ما را‬ ‫انجام دهد؟ گفتم من! گفت‪ :‬تو؟ گفتم‪ :‬بله من‪ ،‬گفت‪ :‬تو‬ ‫می خواهی بازی کنی‪ ،‬گفتم خیالت راحت باشد‪ .‬هر روز‬ ‫صبح ساعت‪ 6‬با گروه صحنه و لباس بلند می شدم‪ ،‬سر‬ ‫صحنه کار ها را انجام مــی دادم تا ‪ 8-8:30‬که می امدند‬ ‫می رفتم کارهایم را می کردم‪ ،‬کســانی کــه االن زنده‬ ‫هستند و در «ســاواالن» با ما همکاری می کردند مثال‬ ‫حسن قلی زاده می تواند شــهادت بدهد‪ ،‬صبح من بلند‬ ‫می شدم‪ .‬صحنه هایی که سوارکاری داشتیم همه جا را‬ ‫اب پاشی می کردم که نه گرد و خاک کسی را اذیت کند‪،‬‬ ‫نه مردم اذیت بشوند؛ این ها را گفتم که بدانید یک بازیگر‬ ‫باید در خدمت کل گروه باشد چون کار تولیدی در سینما‬ ‫و تلویزیون یک کار جمعی است و کار گروهی در صورت‬ ‫غرور و نخوت با سر زمین می خورد؛ بازیگر مغرور به درد‬ ‫کار تیمی نمی خورد و تاریخ انقضایش مشخص است‪.‬‬ صفحه 46 ‫فیلمنامه بهرام توکلی در ســریال«نهنگ ابی»جدا از کارهای دیگرش‪،‬‬ ‫فیلمنامه ای پر رمز و راز و پر تعلیقی نوشته است و یکی از ویژگی های این‬ ‫سریال نسبت به تولیدات شبکه نمایش خانگی و یا در سینمای ایران به‬ ‫طور کلی این است که گروه سازنده این مجموعه از ابتدا به ساخت سریال با‬ ‫فیلمنامه ای منسجم و مشخص شروع به کار کردند‪.‬‬ ‫در مورد سریال «نهنگ ابی» این سوال وجود دارد که ایا این فضاسازیهای‬ ‫اغراق شده در دکور‪ ،‬گریم‪ ،‬دیالوگها و شخصیتها توانسته موفق عمل‬ ‫کند؟! انچه که تا اینجای کار درامده را نمیتوان فضاسازی موفقی دانست‪.‬‬ ‫شاید یکی از دالیل باورپذیر نبودن این فضاسازی و در کل ساخت و ساز‬ ‫سریال این باشد که به نظر میرسد جیرانی اینبار به صورتی مستقیم از‬ ‫سریالهای شناخته شده ای‪ ،‬چون «اقای ربات» تاثیر گرفته و این تاثیر‬ ‫به اندازهای است که این سریال بومی سازی نشده و این تا حدی است که‬ ‫فضای ان باسمهای به نظر میرسد‪.‬‬ ‫�����ﻮ�زی‬ ‫ﺻﺪف�� ﮑﺎ�ﯽ‬ ‫«نهنگ ابی» باوجود اینکــه کارگردانی چون فریــدون جیرانی‪،‬‬ ‫تهیهکنندهای چون سعید ملکان و نویسندهای چون بهرام توکلی دارد‪ ،‬توقعمان را از این‬ ‫مثلث براورده نمیکند‪ .‬جیرانی تبحر خاصی در ساخت اثاری با تم جنایی و معمایی دارد‪،‬‬ ‫اما اینجا تا حد زیادی رو بازی کرده و در غافلگیری مخاطب موفق عمل نمیکند‪.‬‬ ‫کمتر سریال تلویزیونی مانند «نهنگ ابی» ساخته فریدون جیرانی‪ ،‬تا این حد توانسته از‬ ‫امکانات و پیشرفت های تکنولوژی امروزی در بازگویی موضوع خود‪ ،‬بهره گیرد؛ هر چند که‬ ‫کام ً‬ ‫ال تحت تاثیر سریال های فرنگی (خاصه امریکایی) بوده است‪.‬‬ ‫حضور لیال حاتمی و ویشکا اسایش در این مجوعه اتفاق جالبی است‪ ،‬هر‬ ‫چند که حس می کنم رگه هایی از تجربه های پیشین انها در فیلم های‬ ‫سینمایی تا حدی در «نهنگ ابی» هم وجود دارد‪.‬‬ ‫جیرانی تمام تالشش را در اجرای متفاوت و همگام با این متن چندالیه و‬ ‫پیچیده به کار بسته است‪ .‬نماهای غیر متعارف که با کارگذاری اجسام فلو و‬ ‫غیرواضح در پیشزمینه یا پسزمینه کادر‪ ،‬تمهیدی مناسب برای تصویری‬ ‫بودن ماجراها و شخصیتها به شمار‬ ‫کردن این عدم وضوح و غیرقابل درک ِ‬ ‫میرود‪ .‬کادرهای غیر متعارف در کنار ریتم تند و پرشتابِ حرکت و رفتار و‬ ‫گفتار شخصیتها و مونتاژ دینامیک سریال‪ ،‬فرم ان را از یک داستانسرایی‬ ‫کالسیک و سنتی به سمت اثری مدرن سوق میدهد که در ان عدم قطعیت‬ ‫اصلیترین برداشت و درک از تصاوی ِر به هم ریخته و شلوغ ان است‪.‬‬ ‫ا��ﻮ�ﯿﺎ�ﮐﺎ‬ ‫ﺷﺎ�خ دوﻟ�ﻮ‬ ‫‪18‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 47 ‫تﺤلیﻞ خاص‬ ‫بررسی سیﻨمای ﻓریدون جیراﻧی‬ ‫و تحﻠیل ﻧﻘﺶ زﻧان در اﺛار او‬ ‫ﮐنشگر‬ ‫اینزنانﮐنش‬ ‫ﮐوبنﺸده!‬ ‫سﮐوب‬ ‫سر‬ ‫گروه تلویزیون‬ ‫پژمان خلیلزاده‬ ‫در تاریخ ســینمای پــس از انقالب‪،‬‬ ‫فریــدون جیرانــی یــک خبرنــگار‪،‬‬ ‫پژوهشــگر‪ ،‬تاریخشــناس‪ ،‬سناریست‬ ‫و نهایتاً یک کارگردان نســبتاً مستقلی‬ ‫اســت که هم در نوشــتهها و هم در اثار‬ ‫نمایشــیاش دغدغهها و مســائل تالیفی‬ ‫خودش را دارد‪ .‬البتــه جیرانی به معنای‬ ‫کامل کلمه‪ ،‬فیلمساز مولفی نیست‪ ،‬چون‬ ‫اساســاً در ســینمای ایران تئوری مولف‬ ‫کارکرد درستی ندارد‪ ،‬چون هنوز به غنای‬ ‫فرمالیســتیاش بهعنوان یک مکانیسم‬ ‫نرسیده اســت‪ ،‬اما با این وجود‪ ،‬جیرانی‬ ‫در کنار سینماگران دیگر در طول مدت‬ ‫کارنامه پرفرازونشــیب خود توانســته‬ ‫اسم و رسمی برای خویش بیابد و همچون‬ ‫سینماگرانی مانند کیمیایی و مهرجویی‬ ‫که الگویش بودند‪ ،‬درگیریهای شخصی‬ ‫خود را به عرصه تصویر تبدیل کند‪.‬‬ ‫شــاید نام فریدون جیرانی اساســاً با فیلم‬ ‫بحثبرانگیز ان ســالها یعنــی «نرگس»‬ ‫اثر رخشــان بنیاعتماد بیشــتر در نظرها‬ ‫ســایه انداخت و از ان به بعد نــام او در مقام‬ ‫فیلمنامهنویس مهم شمرده شد‪« .‬نرگس» یکی‬ ‫از نقاط عطف زندگی هنری جیرانی در بســط‬ ‫افکارش به مضمونهای اجتماعی و کاراکترهای‬ ‫مورد عالقهاش یعنی ایجاد چالشهای اجتماعی‬ ‫برای زنان محسوب میشــود؛ از این فیلم به بعد‬ ‫اســت که جیرانی همان جیرانی «قرمز» و «اب و‬ ‫اتش» و «شام اخر» میشود و تا به امروز او را تبدیل‬ ‫به یکی از فیلمســازان اصلیای تبدیل کرده که در‬ ‫اثارش‪ ،‬زنان نقش بسیار پررنگی دارند‪.‬‬ ‫جیرانی زمانی «قیصر»بین بود و «گاو» را ســتایش‬ ‫میکرد و مدل فیلمسازی امیر نادری و ناصر تقوایی‬ ‫را میستود‪ ،‬برعکس ســینمای هنری کیارستمیها‬ ‫و شــهیدثالثها‪ .‬نقطهنظر فیلمیک جیرانی از دغدغه‬ ‫مخاطب عام میاید و اساساً میخواهد طبقات جامعه‬ ‫را درگیر کند و از ابتدا هم معضلــش همین بوده و در‬ ‫مدیوم فیلمسازی هم تمام تالشش را کرده که این مهم‬ ‫را به کرسی بنشاند‪ .‬جیرانی فیلمساز جشنوارهای نیست‬ ‫که با فیلمهایش برود در کن و ونیز و برلین تا برایش کف‬ ‫بزنند‪ ،‬از سوی دیگر فیلمفارسی بیمسئله و بیارزش را هم‬ ‫پس میزند‪ ،‬بلکه برای او مسئله روز جامعه و چالشهای‬ ‫فردی و اجتماعی در مفهوم یک کشور جهانسومی اما رو‬ ‫به پیشرفت است که او را دوربین به دست میگیرد و به‬ ‫کف خیابان میبرد‪.‬‬ ‫حال با این معرفی و مقدمه به ســراغ بررســی الیههای‬ ‫ســینمای فریدون جیرانی برویم و موتیفها و ســطوح‬ ‫مضمونیاش را کمی باز کنیم‪.‬‬ ‫در ســینمای ایران‪ ،‬بهخصــوص پس از انقالب شــاید‬ ‫بهجرات بتوان گفت که فریدون جیرانی یک فیلمســاز‬ ‫نیمهفمنیست اســت که زنان‪ ،‬نقش بســیار موثری در‬ ‫سینمایش ایفا میکنند‪ .‬او مانند تهمینه میالنی به دنبال‬ ‫شعارهای مردســتیزانه و به تصویر کشیدن تخطئههای‬ ‫سطحی و اگزوتیک زنانه نیســت‪ ،‬بلکه جیرانی با اینکه‬ ‫یک مرد اســت اما زنها را بهخوبی میشناسد و بهجای‬ ‫شعار‪ ،‬به درون اجتماع انها میرود و در طبقات شهری‪،‬‬ ‫فردیت و هویت اجتماعیشان را مورد کاوش قرار میدهد‪.‬‬ ‫جنس زنان فیلمهای جیرانی نه لوس و گریهکن هستند‬ ‫و نه مردســتیزهای ادا و اطواری که فقط از دست جامعه‬ ‫مردســاالر ناله میکنند‪ ،‬بلکه زنــان او در کشوقوس‬ ‫سرکوبهای هویتی در یک اجتماع معلق میان سنت و‬ ‫مدرنیسم درگیر فردیت خویش هستند و تا اخرین نفس‬ ‫مبارزه میکنند‪.‬‬ ‫«قرمز» نخســتین فیلم جیرانی بهنوعی مانیفست یک‬ ‫عمر کارنامه هنری اوســت که تا به امروز پس از گذشت‬ ‫‪22‬سال هنوز فیلمساز ما در حول همان محور میچرخد‬ ‫اما تالش میکند که مانند کیمیایی به دام خودتکراری‬ ‫و خودارضایــی محتوایی نیفتد و ســاالنه «قیصر»های‬ ‫گوناگون نسازد‪ .‬با اینکه جیرانی کارنامهاش پرفرازونشیب‬ ‫است اما او بسیار تالشگر است تا موتیفهای داستانیاش‬ ‫تازگی و طراوت داشــته باشــند‪ .‬با این حال پاتولوژی‬ ‫اجتماعی او در عمق اجتماع در یک محور ثابت میچرخد‬ ‫و به قول معروف از این شاخه به ان شاخه نمیپرد و مانند‬ ‫برخی سینماگران نان به نرخ روز نیست‪ .‬جیرانی خودش‬ ‫است‪ ،‬همان جیرانی فیلم «نرگس» با کمی تغییر!‬ ‫اما پس از «نرگس» گویی همان جیرانی که مد نظرش بود‬ ‫متولد میشود؛ جیرانی که دغدغهاش تقابل زنانی از نوع‬ ‫«نرگس» است که در دل اجتماع میان یک مرد و یک زن‬ صفحه 48 ‫دیگر از جنس خودش قرار بگیرد و برای ماندن با‬ ‫بودن بجنگد‪ .‬اما پس از «قرمز» این بار او در کنار‬ ‫قلمش‪ ،‬دوربین هم حمل میکند و مستقیم طبقه‬ ‫مورد نظر و معضالت زنان خویش را نشانه میرود‪.‬‬ ‫زن در اثار جیرانی یک هویت مازاد و کنشگر دارد‬ ‫و مانند زنهای سنتی فیلمفارسی که با اب توبه‬ ‫و کاباره و اوازهخوانی خالصه میشــدند‪ ،‬نیست‪.‬‬ ‫حتی این زنان شــجاع بهصورت مستقل در برابر‬ ‫اقتدار مردســاالر که بر دموکراســی مدل جهان‬ ‫سومی حقنه شده است میایستند و تا زمانی که‬ ‫حق خودشــان را نگیرند همچون زنان «قرمز»‪،‬‬ ‫«شــام اخر»‪« ،‬اب و اتش» و «ســاالد فصل» بر‬ ‫احراز هویت مادینــه خویش تقال میکنند‪ ،‬حتی‬ ‫اگر به قیمت جانشان تمام شود‪ .‬در این بین گاهی‬ ‫نرینگی اختهشــده این زنان را همراهی میکنند‬ ‫و گاهی مردانگی سرکوبشده در دل اشرافیت و‬ ‫بورژوازی فئودال از جنس قجریاش که فقط زبان‬ ‫اذیت و ازار و خفه کردن را میشناسند(همچون‬ ‫مرد فیلم «قرمز»)‪ .‬اما در این بین چیزی که اوضاع‬ ‫را وخیمتر میکند همیشــه وجود یک زن دیگر‬ ‫بهعنوان انتاگونیست ماجراســت و این موتیف‬ ‫است که مضمونهای جیرانی را وارد پیچ و قوس‬ ‫فردی میکند‪.‬‬ ‫حضور ایــن زن نیمهفمفاتــال در بیشــتر اثار‬ ‫او هویداســت‪ ،‬زنی که خودش نقــش یک اهرم‬ ‫اختهکننده و تخطئهگر در جهان بیرحم و تراژیک‬ ‫فیلمســاز ما را بازی میکند؛ از زن تنبیهگر فیلم‬ ‫«قرمز» گرفته کــه برای بــرادر روانیاش حکم‬ ‫«دیگری بــزرگ» (از مباحث ژاک الکان‪ ،‬روانکاو‬ ‫فرانســوی) را دارد تا دختر یک مشرقی دیگر در‬ ‫«شــام اخر» که به جرم حســادت و یک عشق‬ ‫ممنوعه‪ ،‬مادرش را به کام انتقام میکشاند‪ .‬حس‬ ‫انتقام زنان انتاگونیســت جیرانــی در برابر زنان‬ ‫مشــرقی او فضا و درامهایش را هیستریکیتر و‬ ‫پاتولوژیستیتر میکند؛ انتقامگراهای مونثی که‬ ‫بهدلیل ذات اختهشدهشــان دیگر چشــم دیدن‬ ‫مادینگی دیگری را ندارند و در اصل حاصل رنجها‬ ‫و توسری خوردنهای اجتماعی هستند تا جایی‬ ‫که زنی دیگر را در «من مادر هستم» به چوبه دار‬ ‫میسپارند یا بسان «ساالد فصل» نقش یک عاشق‬ ‫فریبخورده و پارانوییک را بازی کرده و زنی دیگر‬ ‫را به جرم عشق از میان برمیدارد و تاوان خویش‪،‬‬ ‫خودکشی در اوج اضمحالل از خودبیگانگی است‪.‬‬ ‫زنان جیرانی همانند زنــان انتونیونی و برگمان‬ ‫انقدر هــم درونگرا و خودویرانگر نیســتند‪ ،‬بلکه‬ ‫با تمام وجودشــان میخواهند امیــد و متروپل‬ ‫مادینه برای خود بسازند اما در مسیرشان به اشکال‬ ‫گوناگون به دام هیوالی تخطئه و ابلیس ستمگر‬ ‫زمانه میافتند و در تعلیق میان سنت و دگرخوانی‬ ‫مدرنیته جهان ســومی‪ ،‬اسیر خوانشهای منفی‬ ‫و سایکولوژیک و رویزیونیســم قالبی میشوند‪.‬‬ ‫اما مســئله مهم دیگر در دنیــای ایزوله جیرانی‬ ‫اتمسفر اتفاقهاست‪.‬‬ ‫جیرانی در مقام یک سینماگر که جامعهنگری را‬ ‫از دید سوسیال‪-‬لیبرالش مینگرد به دنبال بههم‬ ‫چســباندن تکههای یک بازی است‪ .‬این بازی در‬ ‫دل اجتماع شهری ایران به وقوع پیوسته که هم‬ ‫دامن جوانان بهروز را گرفته (مانند «پارکوی»‪،‬‬ ‫«قصه پریــا»‪« ،‬نهنگ ابی» و‪ )...‬و هم به ســمت‬ ‫گسستهای والدین از هر قماشش میرود(«قصه‬ ‫پریا»‪« ،‬شــام اخر» و «من مادر هســتم») این‬ ‫معضالت اجتماعــی برامــده از برنامههای غلط‬ ‫اقتصادی و اجتماعی اســت که در دوران گذار از‬ ‫سنت و مدرنیته گریبان هر جامعه جهان سومی‬ ‫را میگیرد‪ .‬ادمهای جیرانی برخالف کاراکترهای‬ ‫کیمیایی نه به دنبال «قیصر»بازی هســتند و در‬ ‫جیبشان چاقوی ضامندار حمل نمیکنند و برای‬ ‫اثبات رفاقتشان پس از گذشت چهل سال دست در‬ ‫کیسه مار قاضی نمیاندازند(منظور فیلم «جرم»)‬ ‫و از انسو مانند پرســوناژهای مهرجویی درگیر‬ ‫شک فلسفی و دلهره هستی همچون «هامون» و‬ ‫«پری» و «بانو» و «درخت گالبی» هم نمیشوند‪،‬‬ ‫بلکه شخصیتهای او از دل زمانه بیرون امدهاند‪،‬‬ ‫دقیقاً از کنار همان مخاطبی که در سالن نشسته و‬ ‫روی پرده فیلم را میبیند‪.‬‬ ‫جیرانــی ســینمایش همیشــه در کنــار ریتم‬ ‫امریکاییاش و داســتانگویی خطی و ارایه سیر‬ ‫مدون سرراســت‪ ،‬در بیشــتر اوقات در بنبست‬ ‫تراژدی رها میشود‪ .‬شــاید بتوان گفت جیرانی‬ ‫ســینماگر نســبتاً بیرحم و تلخزبانی است اما‬ ‫تلخیاش نه به فیلمفارســی پهلو میزند و نه به‬ ‫بهانهها و ُغر زدنهای طلبکارانه ختم میشــود‬ ‫بلکه او رئالیسم را در مدل عریانش دنبال میکند‬ ‫و برعکس‪ ،‬به هیچوجه اهل ســیاهنمایی نیست‪.‬‬ ‫ســیاهنمایی زمانی رخ میدهد کــه پدیده را اوالً‬ ‫سینماگر درست نشناســد و ثانیاً شعار بدهد و از‬ ‫همه طلبکار باشد اما در مفهوم اثار جیرانی اساساً‬ ‫کسی از سیستم و مکانیسم جمعی طلبکار نیست‬ ‫بلکه طلبکاری اصلی در درون ذات خود ادمهاست‪.‬‬ ‫جیرانی اتفاقا تحلیلگر یک مسئله مبتذل فرهنگی‬ ‫در دل اجتماع ایران اســت و به دنبال پاک کردن‬ ‫صورت مسئله نیست‪ ،‬چون اصوالً جهان فیلمهای‬ ‫جیرانی این چنین نیســت‪ .‬او از همــان ابتدا در‬ ‫«قرمز» معضل حق زنــان را دنبال کرد که در ان‬ ‫موقع اجتماع ایران (از اواســط دهــه‪ 70‬به بعد)‬ ‫حــرف روز جامعه مدنی بود تــا اینکه به معضل‬ ‫جوانان و خودبیگانگی و گمگشتگی شور جوانی‬ ‫در «پارکوی» میرسد و دلهرههای یک زن را در‬ ‫سریال «مرگ تدریجی یک رویا» در یک زندگی‬ ‫روشنفکرانه اما به بنبست رســیده میکاود‪ .‬یا از‬ ‫سویی دیگر به سراغ میل جوانان شهری و طبقه‬ ‫متوســط میرود که در پس یک عشــق ویرانگر‬ ‫در «قصه پریا» تمام هســت و نیستشان را نابود‬ ‫میکنند‪ .‬امروز هم جیرانی پس از بردن دوربینش‬ ‫به یک زندگی بهشــدت مســکوت و تراژیک به‬ ‫سبک اتمسفرهای گوتیک در «خفهگی» عشق‬ ‫و دیوانگی را در نوع دیگرش به تصویر میکشد تا‬ ‫اینکه به خیرهسریهای جوانانه در سریال «نهنگ‬ ‫جیرانى‬ ‫سینمایش‬ ‫همیشه در‬ ‫کنار ریتم‬ ‫امریکایىاش‬ ‫و داستانگویى‬ ‫خطى و ارایه‬ ‫سیر مدون‬ ‫سرراست‪ ،‬در‬ ‫بیشتر اوقات در‬ ‫بنبست تراژدی‬ ‫رها مىشود‪.‬‬ ‫شاید بتوان گفت‬ ‫جیرانى سینماگر‬ ‫نسبتاً بىرحم و‬ ‫تلﺦزبانى است‬ ‫اما تلخىاش نه‬ ‫به فیلمفارسى‬ ‫پهلو مىزند و‬ ‫نه به بهانهها‬ ‫و ُغر زدنهای‬ ‫طلبکارانه ختم‬ ‫مىشود بلکه او‬ ‫رئالیسم را در‬ ‫مدل عریانش‬ ‫دنبال مىکند‬ ‫و برعکس‪ ،‬به‬ ‫هیﭻوجه اهل‬ ‫سیاهنمایى‬ ‫نیست‬ ‫ابی» میرسد‪.‬‬ ‫در کالم اخر در کنار تحلیل کلیت سینمای فریدون‬ ‫جیرانی‪ ،‬باید به ضعفهای ساختاری و مضمونی‬ ‫و تکنیکی اثارش هم اشــاره کرد‪ .‬بــا این حال او‬ ‫به معضالت مهم در کلیــت میپردازد اما در همه‬ ‫این فیلمهایی که در این مقاله به ان اشــاره شد‬ ‫کمبودهای فرمیای بهصــورت جزئی و ماهوی‬ ‫به اثر میتوان یافت که در حوصله این یادداشت‬ ‫نمیگنجد و نیاز به بررسی فیلمیک دارد‪.‬‬ ‫اما «نهنگ ابی» در گنگی ابهامــات و درامهای‬ ‫شبهمهیج به سبک درامپردازی جیرانیوار‪ ،‬اینبار‬ ‫به تله گنگی میافتد‪ .‬شــاید بتوان گفت «نهنگ‬ ‫ابی» ســویه وضعیت هنری فیلمسازی است که‬ ‫پس از گذشــت دو دهه از عمر فیلمســازیاش‬ ‫اکنون به بنبست ایدهها رسیده است و میخواهد‬ ‫با تابوشــکنیهای درجهســوم راه را برای ایجاد‬ ‫موقعیت دراماتیکش باز کند‪ ،‬امــا جیرانی دیگر‬ ‫جیرانی «پارکوی» و «قرمز» و «ســاالد فصل»‬ ‫نیست‪ ،‬بلکه اینک اسیر تمهای تکراری و کپیهای‬ ‫ناشیانه از جنس «اقای ربات» ‪-‬یعنی همان سریال‬ ‫جنجالی امریکایی‪ -‬شده اســت که از هر طرف‬ ‫اختالط شلختگی و بحران موقعیت‪ ،‬این سریال را‬ ‫محاصره کرده است‪.‬‬ ‫جیرانی این روزها در «نهنگ ابــی» به هر دری‬ ‫میزند کــه فضا بیافریند و همراه با اســیبهای‬ ‫اجتماعی زمانه باشد اما گویی هر تالشی میکند‬ ‫باز عقب میافتد و موقعیتهایش دســتهچندم‬ ‫و لو رفته شــده و حضور ستارههای سینمایی هم‬ ‫نمیتواند این خﻸ را پر کند‪.‬‬ ‫هرچند که حاشیههای دامنگیر شــده برای این‬ ‫سریال احتماال دست او را در خیلی از اوقات بسته‬ ‫است‪ .‬با این وجود باید در پایان گفت که فریدون‬ ‫جیرانی و کارنامه سینماییاش در این دو دههونیم‪،‬‬ ‫انصافاً کارنامه قابل دفاعی است که حداقل با تمام‬ ‫ضعفهایش وجهه ســینمایی و اسیبشناسانه‬ ‫دارد و جیرانی را تبدیل به یکی از فیلمسازان مهم‬ ‫در تاریخ سینمای پس از انقالب ایران کرده است‪.‬‬ ‫خدمات این فیلمساز محقق و دغدغهمدار در حیطه‬ ‫دراماتورژی و ایجاد و بسط معضالت اجتماعی در‬ ‫جهت شناسایی و شناخت یک طبقه مختص و مهم‬ ‫در جامعه ایران‪ ،‬کمک شــایانی به گونه سینمای‬ ‫ملودرام اجتماعی کرده اســت‪ .‬با اینکه مکانیسم‬ ‫سینمای ایران قابلیت اجرا و تفکیک و پیادهسازی‬ ‫ژانر را ندارد و بعضیها به اشتباه در این سینما از ژانر‬ ‫اجتماعی سخن میگویند(با اینکه ژانر اجتماعی‬ ‫اساساً یک تعریف مندراوردی در سینمای ایران‬ ‫اســت) اما تالش جیرانی در گونــه ملودرامهای‬ ‫اجتماعی قابل ســتایش اســت‪ .‬او مانند بیشتر‬ ‫فیلمسازان ایرانی از همه چیز و همه کس طلبکار‬ ‫نیست و برای شعار‪ ،‬نه دم از سیاهنمایی میزند و نه‬ ‫به دنبال اگراندیسمان کردن ارزشهاست‪ ،‬بلکه‬ ‫مسئله او از زیست و فردیتش نشــات گرفته و با‬ ‫تمام خوبی و بدی یا قوت و ضعف در ساختار و زبان‬ ‫نمایشیاش پیاده میشود‪.‬‬ ‫‪16‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 49 ‫چهره نو‬ ‫تو گو با حسام محمودی درباره شخصیت پردازی؛‬ ‫گف ‬ ‫از ایده تا اجرا‬ ‫یگذارم‬ ‫خودمرادرنقشجانم ‬ ‫نقشخودشرابهمنمیرساند‬ ‫همان طور که هر ادمی چهره ای دارد و خلقیات و شهرتی خاص؛ در عالم‬ ‫گروه تلویزیون‬ ‫بازی و تصویر نیز‪ ،‬هر کسی که به اعتباری در شغلش می رسد برای رسیدن‬ ‫دنیا خمامی‬ ‫به نقش‪ ،‬امضای مشخص به خود را دارد‪ .‬بازیگران جوان تری که شاید‬ ‫کارنامه الغری دارند اما با نشان دادن توانایی های زیاد در دهه اخیر در سینما و تلویزیون حضور پررنگ تری پیدا کردند‬ ‫و توانستند در نقش های مختلف اثر خود را به جای بگذارند‪ .‬موضوعی که باعث شد سراغ حسام محمودی برویم هم‬ ‫همین است؛ این که اصلی ترین شاخصه بازی او این است که بیشتر از این که اسم او را ب ه خاطرمان بسپاریم به سرعت‬ ‫نقش های او از مقابل چشممان می گذرد و همین یعنی «اثرگذاری» در نقش! ما درباره شروع تا پایان یک کاراکتر در‬ ‫یک اثر از او سواالتی داشتیم که نتیجه اش گپ متفاوتی شد که در ادامه می خوانید‪.‬‬ ‫پس از اتمــام پخش «دلــدار» باهم‬ ‫گفت وگو می کنیم و به واسطه درخشش‬ ‫شما در ان مجموعه و قبل تر از ان سریال‬ ‫همایون اســعدیان و این ســال های‬ ‫حضورتان این بهانه سبب شد تا از شما‬ ‫که پیشینه تئاتری نیز دارید درباره پروسه‬ ‫رسیدن به نقش بپرســیم اما در ابتدا‬ ‫دوســت دارم بدانم «دلدار» در کارنامه‬ ‫کاری شما در چه نقطه ای هست؟‬ ‫«دلدار» نقطه عطف بازیگری من هســت و فکر‬ ‫می کنم که هر ان چیزی که در بازیگری بلد بودم‬ ‫در حد بضاعت توانستم نشان بدهم‪ .‬از حاال به بعد‬ ‫باید قابلیت های جدید کســب کنم برای این که‬ ‫بتوانم کاری درجه یک انجام دهم‪ .‬این کسب دانش‬ ‫می تواند از کتاب خواندن شروع شود؛ نحوه از خواب‬ ‫بیدار شــدن‪ ،‬مدل ورزش کردن و نوع معاشرت‬ ‫کردن و‪ ...‬ادامه پیدا می کند‪.‬‬ ‫در مرحله اول دلیل انتخاب برای شــما‬ ‫به عنوان بازیگر چیســت؛ مثال در همین‬ ‫«دلدار» چه عواملی شما را به سمت قبول‬ ‫این نقش سوق داد؟‬ ‫بخشی از ان مربوط می شود به رابطه خوبی که بین‬ ‫من و برادران محمودی وجود داشت که امیدوارم‬ ‫همه بازیگران روزی با ان ها کار کنند‪ .‬بخش دیگر‬ ‫هم برمی گردد به فیلمنامه که انقدر دوســتش‬ ‫داشتم و درست و دقیق نوشته شده بود و هر چیزی‬ ‫که از یک نقش انتظار داشتم در ان وجود داشت‪.‬‬ ‫عکس‪ :‬سهیل صالحی زاده‪/‬صبا‬ ‫در مقایسه با «لحظه گرگ و میش» این‬ ‫پروسه انتخاب چقدر متفاوت بود؟‬ ‫نگاهم به ان کار متفاوت از «لحظه گرگ و میش»‬ ‫است چرا که همکاری با اقای اسعدیان شبیه رفتن‬ ‫به دانشگاه بود و دوست داشتم ‪10‬سال پیش تجربه‬ ‫کار کردن با همایون اسعدیان را می داشتم‪ .‬برادران‬ ‫محمودی جوان تر و پرانرژی تر هستند و به تبع ان‬ ‫مدل معاشرتمان نسبت به اسعدیان فرق دارد‪.‬‬ ‫حســام محمودی چقدر در نقش حضور‬ ‫دارد یعنی چقدر تجربیات شخصی شما در‬ ‫نقش تجلی پیدا می کند و چقدر از پیرامون‬ ‫الهام می گیرید؟‬ ‫تقریبا هیچ کدام تجربه شخصی من نیست و اصال‬ ‫مدلی که به بازیگری نگاه می کنم مدلی نیســت‬ ‫که از کســی یا چیزی وام بگیرم‪ .‬سعی می کنم از‬ ‫اتفاق هایی که در اطرافم رخ می دهند قابلیت هایی‬ ‫از کاراکتر را در خودم پرورش دهم که ممکن است‬ ‫ان المان ها هیچ ربط مستقیمی به کاراکتر نداشته‬ ‫باشند ولی به شکلی الهام بخش باشند‪.‬‬ ‫مثل؟‬ ‫مثال اگر قرار است نقش یک کارگر را بازی کنم به‬ ‫جای این که بروم وسط میدان بنشینم و کارگران‬ ‫را نگاه کنم ترجیح می دهــم روی بدنم کار کنم و‬ ‫ژستی را پیدا کنم که بتوان روی ان مانور داد و به‬ ‫نقش نزدیکش کرد‪ .‬درنهایت می توان گفت که در‬ ‫نقش هایی که ایفاگر ان بودم قابلیت هایی از خود‬ ‫من وجود دارد و قابلیت هایی هم وجود ندارد‪.‬‬ ‫یعنی در فرایند رســیدن به نقش دنبال‬ ‫ما به ازا در اطــراف نمی گردید یا دقیق تر‬ ‫نگاه نمی کنید؟‬ ‫معموال نه‪ .‬مگر این که بخواهم نقشی را بازی کنم‬ ‫که مابه ازای بیرونی واحدی داشته باشد اما در مورد‬ ‫بقیه کاراکترها این کار را نمی کنم و ترجیحم این‬ ‫است خودم را در موقعیت قرار دهم‪.‬‬ ‫منظورم از نمود شما در نقش این است که‬ ‫مثال اگر ما یک جوان عاشق پیشه می بینیم‬ ‫می توانیم حدس بزنیم حسام محمودی‬ ‫این طوری عاشق می شود‪ ،‬یعنی این خود‬ ‫شما هستید یا ورودی شما به داخل کاراکتر‬ ‫کامال بسته است؟‬ ‫فرمم این است که در قالب ان شخصیت به ماجرا‬ ‫نگاه می کنم و شــکل معاشــرتم با ادم ها شاید‬ ‫شکل دیگری باشد اما جلوی دوربین از زاویه دید‬ ‫شــخصیت به ادم ها نگاه می کنم‪ ،‬ارتباط برقرار‬ ‫می کنم و معاشرت می کنم‪ .‬شــاید بارقه هایی از‬ صفحه 50 ‫ان طرف هم بخش دستمزدها‪ ،‬نکتهای است که‬ ‫وجود دارد‪.‬‬ ‫شاید تســلط همین بازیگران به نقش‪،‬‬ ‫باعﺚ شده کم کم ســلیقه مخاطب هم‬ ‫تغییر و از بازیگران چشمرنگى و زیبا به‬ ‫رصد بازیهای بهتر برسد تا چهره بهتر!‬ ‫من در نقشها وجود دارد که به هرحال ناخوداگاه‬ ‫است اما سعی میکنم درکل خروجی متفاوت از‬ ‫شخصیت حسام محمودی با یک شخصیتپردازی‬ ‫را متجلی کنم‪.‬‬ ‫کلیاتى از انتخاب تا رســیدن به نقش را‬ ‫باهم بررســى کردیم‪ ،‬حاال بگویید چه‬ ‫فرایندی در شما از زمان خواندن فیلمنامه‬ ‫تا افرینش شخصیت طى مىشود؟‬ ‫فراینــد از کاری به کار دیگر متفاوت اســت مثال‬ ‫در مورد «ســامان» عالوه بر همه نکاتی که وجود‬ ‫داشت ســعی کردم بهطور مرتب باشــگاه بروم و‬ ‫بدنســازی رزمی کار کنم چون حســم این بود‬ ‫که این شخصیت باید به لحاظ بدنی ویژگیهایی‬ ‫داشته باشد که در ورزش رزمی میتوانستم ان را‬ ‫پیدا کنم‪.‬‬ ‫این تمرینات به شما چه کمکى کرد؟‬ ‫در بازیگری این طور نیســت که برای رسیدن به‬ ‫نقطه دوم کاری را انجام بدهم! ممکن است به جای‬ ‫نقطه دوم به نقطه سوم برسم اما در اخر میفهمم‬ ‫که این مسیر باید طی میشد‪ .‬شاید در مورد ظاهر‬ ‫بیرونی برای یک کاراکتر این مدل جواب بدهد اما‬ ‫در مورد اتفاقات درونی که برای شــخصیتها رخ‬ ‫میدهد جوابگو نیســت‪ .‬چون اتفاقات در زندگی‬ ‫واقعی هم خیلی قابل پیشبینی نیســت که من‬ ‫کاری را انجام بدهم که یک نتیجه خاص بگیرم‪.‬‬ ‫اگر مثــال عهدهدار نقش یک بوکســور‬ ‫باشید طبیعى اســت که باید در این باره‬ ‫اموزشهایى ببینید و این همان رسیدن از‬ ‫نقطه الف به نقطه ب است‪.‬‬ ‫نه‪ .‬نمیخواهم این تماشا را نادیده بگیرم؛ تمرین‬ ‫بخشی از کار بازیگری اســت اما همهاش نیست‪.‬‬ ‫وقتی قرار است شخصیتی را بازی کنم که مابهازای‬ ‫بیرونی دارد به ادمها نگاه میکنم اما درنهایت فقط‬ ‫ایده میگیرم و عین او نمیشــوم چون مثال اگر‬ ‫بخواهم بوکسور بشوم شبیه خودم ورزش میکنم‬ ‫و فقط قواعد را فرامیگیرم‪ ،‬بنابراین به نقش هم‬ ‫باید از دل خود نقش نگاه کرد‪.‬‬ ‫باتوجه به سبقهای که از شما سراغ دارم‬ ‫گویا این ورزش کردن و حتى مطالعه‪ ،‬به‬ ‫شما برای شغلتان خیلى یاری مىکند‪ .‬این‬ ‫وابستگى به ورزش و مطالعه چقدر در میان‬ ‫همکاران شما نیز وجود دارد؟‬ ‫وضعیت خیلی ناامیدکننده و بد است و نیاز به‬ ‫تربیت دارد و واقعا گاهی اوقات سرانه مطالعه‬ ‫میان همکاران من خجالتاور است‪ .‬درحالیکه‬ ‫هر دو موضوع بهشــدت در پروســه دستیابی‬ ‫به کاراکتــر در کار میتواند بــه همکاران من‬ ‫کمک کند و مثال با مطالعــه‪ ،‬جهانبینی یک‬ ‫دقیقا و البته این تغییر سلیقه نه فقط در سینمای‬ ‫ایران که در ســینمای دنیا هم وجــود دارد اما به‬ ‫نظرم متناسب با ســلیقه موجود در جامعه ما هم‬ ‫حرکت میکند‪.‬‬ ‫نفر وسیعتر میشود؛ بهتر حرف میزند‪ ،‬بهتر‬ ‫ادا میکند و‪...‬‬ ‫البته در دورههای مختلف جوان اولهای‬ ‫سینما متفاوت شدند‪ .‬االن خود شما جوان‬ ‫اول کدام دوره را دوست دارید؟‬ ‫از بحﺚ اصلــى دور نشــویم‪ ،‬بگذارید‬ ‫اینطور بپرســم که در متــد بازیگری‬ ‫استانیسالوســکى قاعده ای داریم که‬ ‫بازیگر در مواجهه با قصه و فیلمنامه‪ ،‬عین‬ ‫زندگى باشد و کامال خودش باشد و گاهى‬ ‫در قالب این متد‪ ،‬بازیگر انقدر در دل نقش‬ ‫فرو رفته که بعضى خودکشىها یا اتفاقات‬ ‫غیرمترقبه را در میان بازیگران شــاهد‬ ‫بودیم‪ .‬اما برخالف ان نیز قاعدهای وجود‬ ‫دارد که ان ســبک را رد و بازیگر را نقش‬ ‫به نقش تغییر و حتى غیرقابل تشخیص‬ ‫مى کند‪ .‬شما به کدام سبک بیشتر تعلق‬ ‫خاطر دارید؟‬ ‫از طرفداران ســبک استانیسالوســکی برای من‬ ‫مثال میزنید؟‬ ‫مثل ال پاچینو‪ ،‬شبیه رضا کیانیان یا‪....‬‬ ‫متوجه منظور شما شدم و باید در پاسخ بگویم‬ ‫اینکه همواره یک بازیگر را با بازی مشــخصی‬ ‫در بازیگری بشناسند بد نیســت اما سلیقه من‬ ‫نیســت‪ .‬مثال برای من خیلی جذاب نیست که‬ ‫فقط مرا به اسم بشناسند و نقشهایم بهسختی‬ ‫یادشــان بیاید‪ .‬ترجیح میدهم شبیه میخاییل‬ ‫چخوف باشــم که از نمایشــی به نمایش دیگر‬ ‫تفاوت داشته بهطوری که دوستان صمیمیاش‬ ‫او را نمیشــناختند‪ .‬مثال یکی از دوستان من؛‬ ‫هوتن شــکیبا در نمایشی نقشــی را بازی کرد‬ ‫که اگر ما بروشــور نمایــش را نمیدیدیم اصال‬ ‫نمی توانســتیم حدس بزنیم که ایــن بازیگر‪،‬‬ ‫هوتن شکیباست‪ .‬این یعنی هوتن شکیبا کامال‬ ‫از خودش بیرون رفته و شخصیتی شده که ان‬ ‫را بازی کرده؛ این مورد پســند من هم هست و‬ ‫سعی نمیکنم که خودم را در نقش‪ ،‬در ویژگی‬ ‫و در شکل بازی تکرار کنم‪.‬‬ ‫به نظر مىرســد این پروسه رسیدن به‬ ‫نقش و بالطبع مهندسى نقش در بازیگران‬ ‫تئاتری بهتر اســت و چند سالى است‬ ‫بازیگرهای تئاتری در مدیوم تصویر بیشتر‬ ‫دیده مىشوند‪ .‬به نظر شما دلیلش این فن‬ ‫و هنر است یا دستمزد کمتر یا بىادعاتر‬ ‫بودن بازیگران تئاتری به نسبت بازیگران‬ ‫مدیومهای دیگر؟‬ ‫همه مواردی که به ان اشاره کردید‪ .‬هیچکدام نه‬ ‫زیادتر و نه کمتر؛ شانه به شانه هم حرکت میکنند‪.‬‬ ‫پیشنهاد نقش خوبی میشود‪ ،‬کار را بلدند‪ ،‬امتحان‬ ‫پس دادهاند‪ ،‬پشــتصحنههای خوب و صمیمی‬ ‫دارند‪ ،‬گــروه خیالش از انها راحتتر اســت‪ .‬از‬ ‫پرویز فنــی زاده‪ ،‬بیژن مفید‪ ،‬بچههــای کارگاه‬ ‫نمایش‪.‬‬ ‫دوست دارید که شبیه انها باشید؟‬ ‫نمیشود‪ ،‬چون معلوم میشود که ادا درمیاورم‪.‬‬ ‫دوستشان دارم اما ادایشان را درنمیاورم‪.‬‬ ‫اگر مىخواستید در دنیای فانتزی نقشى را‬ ‫بخرید کدام را انتخاب مىکردید؟‬ ‫جوکر‪.‬‬ ‫در این راســتا خود شــما و با توجه به‬ ‫قابلیتهایى که از خودتان ســراغ دارید‬ ‫فکر مىکنید از پس چه نقشى برنمىایید؟‬ ‫تمرین بخشى از‬ ‫کار بازیگری است‬ ‫اما همهاش نیست‪.‬‬ ‫وقتى قرار است‬ ‫شخصیتى را بازی‬ ‫کنم که مابهازای‬ ‫بیرونى دارد به‬ ‫ادمها نگاه مىکنم‬ ‫اما درنهایت فقط‬ ‫ایده مىگیرم و عین‬ ‫او نمىشوم چون‬ ‫مثال اگر بخواهم‬ ‫بوکسور بشوم‬ ‫شبیه خودم ورزش‬ ‫مىکنم و فقط قواعد‬ ‫را فرامىگیرم‪،‬‬ ‫بنابراین به نقش‬ ‫هم باید از دل خود‬ ‫نقش نگاه کرد‬ ‫جذابیت بازیگری به این اســت که فکر نکنی به‬ ‫این که نمیتوانی‪ ،‬ازمایــش کنی و بگویی چقدر‬ ‫میتوانم درگیر شوم و پیش ببرم‪.‬‬ ‫پس دوست دارید چه نقشى را بازی کنید؟‬ ‫نقشهایی که جایزه میاورند‪.‬‬ ‫ترجیﺢ مىدهید یک نقش را خوب بازی‬ ‫کنید یا چند نقش متفاوت را متوسط بازی‬ ‫کنید؟‬ ‫چند نقش متفاوت را درجهیک بازی کنم!‬ ‫اما بهخاطر ﻇاهر شــما که ﻇاهر مثبتى‬ ‫اســت عمدتاً فیلمنامههایى که به شما‬ ‫پیشــنهاد مىشــود نقشهای مثبتى‬ ‫هستند‪ ،‬حاال که در نقش «سامان» هم‬ ‫درخشیدید که خاکستری بود چقدر در‬ ‫ادامه از بازی در نقشهای مثبت اجتناب‬ ‫مىکنید؟‬ ‫اصال اجتناب نمیکنم و صددرصد بازی میکنم‪،‬‬ ‫چون میخواهم در یک تم به شــکلهای دیگری‬ ‫بتوانم خودم را در بازی محک بزنم‪.‬‬ ‫یعنى فرصت حضور در قالبهای دیگر را‬ ‫از خودتان دریﻎ مىکنید؟‬ ‫مگر در قالبهای دیگر چه اتفاقی میافتد که من با‬ ‫تجربیات متفاوت به قول شما در نقشهای مثبت‬ ‫ان را به دست نیاورم؟‬ ‫اما در این راستا باید بپذیریم که گاهى پول‬ ‫برای یک بازیگر برای رســیدن به نقش‬ ‫تعیینکننده مىشود‪ .‬به نظر شما پول در‬ ‫زندگى یک بازیگر چقدر موثر هســت؟‬ ‫شده نقشى را بهخاطر دســتمزد کم از‬ ‫دست بدهید؟‬ ‫بله‪ .‬من پای قیمتم میایستم و سعی میکنم یک‬ ‫مرز عددی را برای خودم نگــه دارم و اصال حاضر‬ ‫نیستم به هر بهایی در هر جایی دیده شوم‪.‬‬ ‫‪14‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 51 ‫پﺸﺖ دورﺑیﻦ‬ ‫محمود مﻌﻈمی‪:‬‬ ‫ایجادگرهﻫایزیادﻫدفﻢدرساخت«بویباران»بود‬ ‫محمود معﻈمی از ان کارگردانهایی است که معموال در اثارش‬ ‫از بازیگران تازهنفﺲ و جوان استفاده میکند و چهرههای جدیدی‬ ‫به تلویزیون و سینما معرﻓی میکند‪ .‬او که بهتازگی اثر تازهاش در‬ ‫تلویزیون به نام «بوی باران»)«عروس تاریﮑی»( از شبﮑه یک سیما روی انتن رﻓت باز هم‬ ‫به چهرههایی تازه رسیده که دربارهشان به «صبا» گفت‪ :‬در اثار تلویزیونی و هر اثر نمایشی‬ ‫دیگر‪ ،‬چیدمان بازیگرها یﮑی از دغدغههای اصلی کارگردان است که باید براساس ﻗصه و‬ ‫کاراکترهای طراحیشده در داستان انتخاب شوند‪ .‬در همه این سالها سعی کردهام نسل‬ ‫جوانتر دنیای بازیگری را در کنار حرﻓهای و ﻗدیمیها ﻗرار دهم‪ .‬ﻓﮑر میکنم با این شیوه کار‬ ‫بازیگرهایتازهایمعرﻓیمیشوند‪.‬بهاینطریﻖبازیگرانجدیدبهرسانهمعرﻓیمیکنیمو‬ ‫ضمن اینکه ترکیﺐ بازیگران حرﻓهای و بازیگران تازهنفﺲ‪ ،‬کار را برای کارگردان سخت‬ ‫میکندبهایندلیلکهبایدبازیگرکمتجربهرابهحرﻓهایهانزدیککنیمواگرنتیجهاینکنار‬ ‫همﻗرارگرﻓتنمﺜبتباشد‪،‬اتفاقخوبیمیاﻓتدوکارگردانبهخواستهمﻄلوبشمیرسد‪.‬‬ ‫فاطمه رستمى‬ ‫نویسنده‬ ‫محمود معظمى ‪:‬‬ ‫من در کارگردانى‬ ‫سعى کردم صحنهها‬ ‫را طوری طراحى کنم‬ ‫که گرههای بیشتری در‬ ‫ذهن تماشاگر سریال‬ ‫ایجاد شود و بیشتر از‬ ‫دنبال کردن داستان‬ ‫لذت ببرد‪ .‬مخاطب‬ ‫در کنار دیدن زندگى‬ ‫کاراکترهای مختلف‬ ‫سریال به رمزالودی‬ ‫انها پى مىبرد و سعى‬ ‫مىکند برای باز کردن‬ ‫گرهها خودش را با‬ ‫کاراکترهای مجموعه‬ ‫همراه کند‪ .‬خیلى خوب‬ ‫است که برای مخاطب‬ ‫ارزش قائل باشیم و او‬ ‫را به فکر وادار کنیم و‬ ‫خوراکى به او بدهیم که‬ ‫ارزشمند باشد‬ ‫ایﻦ یکی از شیوهﻫای پرمخاﻃﺐ سریالسازی در دﻧیاست‬ ‫او معتقد است ژانر ســریال «بوی باران» توجه مخاطب را به خود جلب کرد و‬ ‫درباره خصوصیات این گونه توضیح داد‪ :‬در سریال «بوی باران» سبک رئالیسم‬ ‫اجتماعی را دنبــال میکنیم و ژانر ما ملــودرام خانوادگی یا معمایی‪-‬جنایی‬ ‫است‪ .‬این یکی از شیوههای پرمخاطب سریالســازی در تمام دنیاست‪ .‬ژانر‬ ‫معمایی‪-‬جنایی همیشه کشــش و جذابیت خاصی دارد‪ .‬خودم چند کار در‬ ‫این زمینه ساختهام و کار در این ژانر را دوســت دارم‪ .‬یکی از محاسن این ژانر‬ ‫ایجاد تعلیق و گرههای زیاد بهواسطه روایت غیرخطی قصه است‪ .‬این گرهها‬ ‫باعث میشود بیننده دنبال ادامه قصه باشد و در او کشش ایجاد میکند و در‬ ‫ذهنش سوال ایجاد میشود‪ .‬این شیوه در همه دنیا جواب داده و پرمخاطب بوده‬ ‫است‪ .‬اتمسفر قصه ما بهگونهای است که مخاطب را با گرههای متفاوتی روبهرو‬ ‫میکند و در الیههای درونی قصه رگههای ایدئولوژیک را تزریق میکند‪ .‬من‬ ‫در کارگردانی سعی کردم صحنهها را طوری طراحی کنم که گرههای بیشتری‬ ‫در ذهن تماشاگر سریال ایجاد شود و بیشتر از دنبال کردن داستان لذت ببرد‪.‬‬ ‫مخاطب در کنار دیدن زندگی کاراکترهای مختلف سریال به رمزالودی انها پی‬ ‫میبرد و سعی میکند برای باز کردن گرهها خودش را با کاراکترهای مجموعه‬ ‫همراه کند‪ .‬خیلی خوب است که برای مخاطب ارزش قائل باشیم و او را به فکر‬ ‫وادار کنیم و خوراکی به او بدهیم که ارزشمند باشد‪.‬‬ ‫»بوی باران« اسیﺐﻫا را ﻧﺸان میدﻫد‬ ‫او درباره طراحی شخصیت اصلی سریال گفت‪ :‬شخصیت «شهاب» در فضای‬ ‫قصه بهصورتی طراحی شــده است که میبینیم پیشداســتانهایی برای او‬ ‫وجود دارد و شاهد گذشته خاکســتری انها هستیم‪ .‬زندگی از هم گسیخته‬ ‫«سیاوش» و «سیمین» بهدلیل اشتباهاتی که «سیاوش» در گذشته خودش‬ ‫کرده در روند تربیت فرزندشــان هم تاثیر گذاشته است‪ .‬پدر به دالیلی باالی‬ ‫ســر خانواده نبوده یا دورادور نظارت میکرده‪ ،‬مادر با چنگ و دندان پســر‬ ‫افسارگسیختهاش را مهار میکند و سعی دارد پسرش را به راه درست هدایت‬ ‫کند و از انحراف او جلوگیری کند‪ .‬میبینیم پدر از خانواده طرد شده و حاال باید‬ ‫پدری کند و پسرش را نجات دهد‪ .‬تاثیر روابط زن و شوهر و در کنار هم نبودن‬ ‫انها و کمبودهای اجتماعی‪ ،‬روانشناسانه «شهاب» روی رفتارش اثر مخرب‬ ‫گذاشته است‪ .‬شرایط مختلفی مسبب اســیبهایی است که «شهاب» وارد‬ ‫میشود و ما همین اسیبها را که منشا ان در اجتماع و خانواده است مورد توجه‬ ‫قرار دادهایم‪ .‬در سریال «بوی باران» اسیبها را نشان دادهایم و در کنارش سعی‬ ‫کردهایم راهکارهای برونرفت از اسیب را هم بیان کنیم و فکر میکنم این هدف‬ ‫بزرگی است که در مجموعه اجرا کردهایم‪.‬‬ ‫تﻌدد ﻟوﮐیﺸﻦ یکی از راهﻫای جﺬب مخاﻃﺐ است‬ ‫یکی از ویژگیهای «بوی بــاران» با اغماض بر برخی از نقــاط منفیاش‪ ،‬تعدد‬ ‫لوکیشن این مجموعه بود که محمود معظمی؛ کارگردان این مجموعه‪ ،‬درباره ان‬ ‫اظهار داشت‪ :‬براورد این سریال نسبت به سریالهایی که در سالهای اخیر ساخته‬ ‫شده‪ ،‬بسیار کمتر بوده و اقای تختکشیان سعی کردند هرچه میخواهیم را در‬ ‫مطلوبترین شکل ممکن به ما برسانند‪ .‬متن درست عباس نعمتی که قصه خوبی‬ ‫نوشته و تدوینگر ما نیما حسندوست‪ ،‬همه باهم باعث شد بتوانیم ایدههایمان را‬ ‫عملی کنیم‪ .‬سریال «بوی باران» لوکیشنهای زیادی دارد و ما باالی هزار لوکیشن‬ ‫عوض کردهایم‪ .‬تعدد لوکیشــن به لحاظ بصری همسو با قصه تعیین و طراحی‬ ‫میشود و به جذب تماشاگر به سریال کمک زیادی میکند‪ .‬من در ساختار سریال‬ ‫به پرتحرک بودن پالنها‪ ،‬میزانسنها‪ ،‬نمای بصری و‪ ...‬توجه زیادی دارم و دوست‬ ‫دارم مخاطب از انچه به او ارایه میشود واقعا لذت ببرد‪ .‬اگر مخاطب راضی باشد ما‬ ‫بزرگترین خستهنباشید را از انها دریافت میکنیم‪ .‬در برخی مجموعهها تعدد‬ ‫لوکیشن کمتر است به این دلیل که تهیهکننده باید هزینه مالی بیشتری را برای‬ ‫تعدد لوکیشن متقبل شود و دردسرهای گروه سازنده هم دوچندان میشود‪ ،‬اما به‬ ‫هرحال به روند و پیشبرد قصه بهواسطه جذابیتهای بصری کمک زیادی میکند‪.‬‬ صفحه 52 ‫گفتوگو با امیر برادران نویﺴنده «ﻫیوﻻ »‬ ‫ایا «ﻫیوﻻ » یﮏ ﮐمدی سیاه است؟!‬ ‫ﺷﺨﺼیتﺷناسیﻋمیﻖتیﭗﻫایاﺻلیمرددرسریالﻫایمهرانمدیری‬ ‫‪53‬‬ ‫تلویزیون‬ ‫سینماووتلویزیون‬ ‫تخصصیسینما‬ ‫مجلهیتخصصی‬ ‫شماره‪71‬نخﺴﺖ‬ ‫شماره‬ ‫‪1394‬‬ ‫خرداد‪1398‬‬ ‫مرداد‬ صفحه 53 ‫ﺟایگاه ویژه‬ ‫را کاله میگذارنــد و فکر میکنند شرفشــان را‬ ‫حفظ کردهاند‪ .‬ما تکههایی در سریال گذاشتیم‪،‬‬ ‫مثل اینکه کسی کار بدی میکند و بعدتر صدقه‬ ‫میدهد یا فکر میکند حاال که کار خوبی کرده‪،‬‬ ‫کار بدش از بین رفته است‪ .‬اینها در جامعه خیلی‬ ‫ملموساند‪ .‬حتی در همین نقطه باز شــخصیت‬ ‫«هوشنگ شــرافت» از «شــصتچی» متفاوت‬ ‫میشود چراکه «شــصتچی» ناخواسته درگیر‬ ‫ماجراهایی میشد اما «هوشنگ شرافت» خودش‬ ‫با قضایا همراه میشود‪« ،‬هوشنگ شرافت» ادم‬ ‫باهوشی است‪.‬‬ ‫گفتوگو با امیر برادران؛‬ ‫ﻧویسﻨده مﺠموعﻪ جدید مهران مدیری‬ ‫باتلﺦتریناتفاقﻋاﻟﻢبﺸریت‬ ‫سریالﻃنﺰساختیﻢ‬ ‫افسون جاوید‬ ‫نویسنده‬ ‫اگر «هیوال» سریال‬ ‫موفقى شده باید ان‬ ‫را یک ریسک موفق‬ ‫از سمت اقای مدیری‬ ‫دانست‪ ،‬چون ایشان‬ ‫فقط بازیگران خودشان‬ ‫را عوض نکردند‪ ،‬اقای‬ ‫مدیری فضای کاری‬ ‫خودشان را هم تغییر‬ ‫دادند‬ ‫این کاملترین کمدی سیاهی است که از مهران مدیری دیدهایم‪ .‬این جملهای است که امیر‬ ‫برادران؛ نویسنده «هیوال» که به همراه پیمان ﻗاسمخانی این اثر را تحویل شبﮑه نمایش خانگی‬ ‫دادند‪ ،‬میگوید‪ .‬او معتقد است که «هیوال» مورد توجه همان طیفی ﻗرار گرﻓته که سریال دﻗیقا به‬ ‫انها نقد میکند و همین موضوع را یﮑی از توﻓیقات اصلی مجموعه میداند‪ .‬درباره اینکه ایا «هیوال» ویﮋگیهای‬ ‫اصلی کمدی سیاه بودن را دارد با این نویسنده حرف زدیم که میخوانید‪.‬‬ ‫قصــه «هیوال» به چه صورت شــکل‬ ‫گرفت؟! طرح سریال براساس یک فکر‬ ‫مشترک بین شما و اقای قاسمخانى بود‬ ‫یا از ابتدا طرح شما بود؟‬ ‫طرح کلی ســریال «هیوال» شــکل گرفته بود‪،‬‬ ‫پیمان قاسمخانی طرحی دو‪-‬سهصفحهای ارایه‬ ‫داده بود‪ .‬او انقدر کارش را بلد اســت که به نظر‬ ‫من به یک طرح یکخطی از ایشان هم میشود‬ ‫استناد کرد‪ .‬پیشتولید سریال همزمان شده بود‬ ‫با اکران فیلم «هزارپا»‪ .‬مهران مدیری و مصطفی‬ ‫احمدی فیلم «هزارپــا» را دیــده بودند و مورد‬ ‫توجهشــان قرار گرفته بــود از ان جایی که قبال‬ ‫هم در پروژههای اقای مدیری مثل «در حاشیه»‬ ‫با واسطه با او همکاری داشــتم‪ ،‬ایشان با پیمان‬ ‫قاســمخانی مشــورت کرده بود و پیمان هم مرا‬ ‫مورد لطف قرار داده بود و عنوان کرده بود کار من‬ ‫را قبول دارد و این شد که من به پروژه اضافه شدم‬ ‫و کار را شروع کردیم‪ .‬همین جا بگویم ما کارمان‬ ‫با یک پایانبندی بسیار خوب بسته شده و به زعم‬ ‫بعضی از منتقدان قرار نیست مثل خیلی از پروژهها‬ ‫با پایان باز خاتمه پیدا کند‪.‬‬ ‫لحن و روایت با محوریت فردی است‬ ‫که سنگ تیپا خورده افرینش است که‬ ‫در موقعیتهای مختلف قرار مىگیرد‪،‬‬ ‫کانســپتى که مکرر تکرار شده و در‬ ‫«ساعت‪ 5‬عصر» مهران مدیری هم اوج‬ ‫مىگیرد‪ .‬چه تمهیدی در نظر گرفتید که‬ ‫شخصیت «هوشنگ شرافت» شبیه به‬ ‫انها نشود؟‬ ‫خود شخصیتپردازی «هوشنگ شرافت» شبیه‬ ‫سایر شخصیتهایی که مهران مدیری تا االن کار‬ ‫کرده‪ ،‬مثال نقشهایی که سیامک انصاری بازی‬ ‫کرده‪ ،‬نیست‪ .‬چون ســیامک انصاری شخصیتی‬ ‫بود که همیشــه در بین جمعی از ادمبدها قرار‬ ‫میگرفت و مقاومت میکرد تا به گشایش برسد‬ ‫و هممسیر با بقیه نشــود‪ ،‬اما داستان «شرافت»‬ ‫داستان کسی است که اتفاقا در نقطه شکست قرار‬ ‫گرفته‪ ،‬میشــکند و همراه میشود‪ .‬بعضی جاها‬ ‫حتی از ادمهای بهاصطالح قالتاق دور و برش جلو‬ ‫میزند و باعث میشود بین این شخصیت و سایر‬ ‫شخصیتها تمایز ایجاد شود‪ .‬تنها شخصیتی که‬ ‫شاید مقداری شبیهش باشد «مسعود شصتچی»‬ ‫در «مرد هزار چهره» است که اساسا ناخواسته وارد‬ ‫یکسری ماجرا میشد‪« .‬هوشنگ شرافت» مثال‬ ‫خیلی جامعتر از ادمهایی است که سر خودشان‬ ‫برخالف سایر کارهای مهران مدیری در‬ ‫سریال «هیوال» کمتر شاهد تیﭗ هستیم‬ ‫و بیشــتر با کاراکتر و شخصیتهای‬ ‫واقعى روبهرو مىشویم هرچند که در‬ ‫این بین در نقشهایى که شبنم مقدمى‬ ‫و نیما شعباننژاد بازی مىکنند تیﭗهای‬ ‫اغراقامیزشده مىبینیم‪ .‬اما در کل این‬ ‫نزدیک به واقعیت بودن خواست مهران‬ ‫مدیری بود یا تیم نویسندگان؟‬ ‫در شــخصیت نیما شــعباننژاد بله‪ ،‬بهشدت به‬ ‫تیپ نزدیک شــدهایم‪ .‬اتفاقا تیپــی که گرفته از‬ ‫چیزی کــه روی کاغذ بود هم بامزهتر شــده اما‬ ‫در مورد خانــم مقدمی خیلی موافق نیســتم‪،‬‬ ‫شبنم مقدمی شــخصیت بازی میکند و اتفاقا‬ ‫یک شــخصیت ملموس هم بــازی میکند‪ .‬من‬ ‫شخصیتی که خانم سیما تیرانداز بازی میکند را‬ ‫بیشتر تیپیک میبینم تا شخصیت خانم مقدمی‪.‬‬ ‫این روزها در معاشــرتهایم بهشدت میبینم و‬ ‫میشــنوم که میگویند فالن شخص در اقوام ما‬ ‫شبیه «هوشنگ شرافت» است یا شبیه «شهره»‬ ‫اســت‪ .‬این یعنی خانم مقدمی شــخصیت یک‬ ‫زن تازهبهدورانرســیدهای را بازی میکنند که‬ ‫بدون اغراق است‪ .‬در ســریال دیالوگی داریم که‬ ‫خانم تیرانداز میگویند «من بچمو با اب معدنی‬ ‫شســتم»‪ ،‬این دیالوگی بود که من خودم در یک‬ ‫جمع خیلی جدی از یک خانم شنیدم‪.‬‬ ‫در ســریال «هیوال» این بــار مهران‬ ‫مدیری از فرهــاد اصالنى برای ایفای‬ ‫نقــش اول خــودش اســتفاده کرد‬ ‫درحالىکه ســابقا ســیامک انصاری‬ ‫عهدهدار این نقشها بود؛ شما بهعنوان‬ ‫یک نویســنده بازی فرهاد اصالنى را‬ ‫چطور ارزیابى مىکنید؟!‬ ‫اختصاصی اگر بخواهم در خصوص فرهاد اصالنی‬ ‫حرف بزنم باید بگویم بازیگر بسیار خوبی هستند و‬ ‫خیلی خوشحالم ک حضورشان در سینما پررنگتر‬ ‫شده است‪ .‬اگر «هیوال» ســریال موفقی شده باید‬ ‫ان را یک ریســک موفق از ســمت اقای مدیری‬ ‫دانست‪ ،‬چون ایشان فقط بازیگران خودشان را عوض‬ ‫نکردند‪ ،‬اقای مدیری فضای کاری خودشان را هم‬ ‫تغییر دادند‪ .‬در کارهای مهران مدیری یا مکان و یا‬ ‫زمان حذف میشد‪ .‬در یک ناکجااباد یا در جایی که‬ ‫زمانش مشخص نبود شخصیتها شکل میگرفتند‪،‬‬ ‫حتی در سریال «پاورچین» که در زمان حال بود‪،‬‬ صفحه 54 ‫یک جزیرهای تشکیل شــده بود که ادمها جهان‬ ‫خودشان را داشتند و این کمک میکرد که سطح‬ ‫فانتزی و تیپسازی که تخصص اقای مدیری هست‬ ‫به بهترین شکل خودش نمود پیدا کند‪ .‬در سریال‬ ‫«هیوال» تماس یک فرد با یک اجتماع اســت و در‬ ‫این صورت شما نمیتوانید همه اجتماع را به سمت‬ ‫فانتری ببرید! برای همین ایشان امدند شخصیتها‬ ‫و فضا را خیلی رئالتر گرفتند و برای اینکه به سمت‬ ‫تیپســازی نروند‪ ،‬تمام بازیگران کارشان را تغییر‬ ‫دادند و حتی در گروه فیلمبرداری و شاید چند نفر‬ ‫بودیم که در کارهای قبلی هم با ایشــان همکاری‬ ‫داشتیم‪ .‬بنابراین من ضمن ستایش هنر سیامک‬ ‫انصاری‪ ،‬نظر بســیار مثبتی در خصــوص فرهاد‬ ‫اصالنی در ایفای نقش «هوشنگ شرافت» دارم‪.‬‬ ‫برخى شوخىها‪ ،‬شوخىهای مجازی‬ ‫هستند‪ ،‬چیزی که متاسفانه در طنزهای‬ ‫جدید زیاد اســتفاده مىشــود؛ شما‬ ‫چقدر در شوخى نویسى سعى کردید‬ ‫از شوخىهای مجازی فاصله بگیرید و‬ ‫چرا گاهى گرفتارش شدید؟‬ ‫بستگی دارد شما از یک شــوخی به چه صورت‬ ‫استفاده کنید؛ مثال در قسمت دهم ما بهاصطالح‬ ‫عامه‪ ،‬با پلنگهای اینســتاگرام شوخی کردیم‪.‬‬ ‫من یک شــوخی کردم که بله ما همه میدانیم‬ ‫اینستاگرام پلنگ دارد و ان را با یک پلنگ واقعی‬ ‫اشتباه میگیریم ولی همه این شوخی را میتوانند‬ ‫انجام بدهنــد! من عالقهای بــه اینکه از فضای‬ ‫در مدت زمان هفتدقیقــه بازیگران بداهه گفته‬ ‫بودند و کلیدواژهای که اتصال به سکانس بعد بود‬ ‫را از بین برده بودند‪ .‬در سریال «هیوال» با تکتک‬ ‫سلولهایم از یک چیز لذت میبردم و ان این بود‬ ‫که مهران مدیری هم بهشدت محبت کرد و به متن‬ ‫وفاداری کرد و هم تمام بازیگران تمام تالششان‬ ‫را کردند که در کار کمدی دیالوگ و شــوخی را‬ ‫درست بازی و ادا کنند‪ .‬از نظر من چیزی که به کار‬ ‫کمدی کمک میکند این است که وفادار به متن‬ ‫پیش بروند‪ .‬تجربهام میگوید کسانی که متن را‬ ‫قشنگ میخوانند و برایش زمان صرف میکنند‬ ‫کمترین خطا را در بیان دیالوگها و ادای شوخیها‬ ‫دارند اما در مقابل بازیگرانی داریم که دوســوم از‬ ‫شوخیهایشان را بد ادا میکنند‪.‬‬ ‫مجازی زیاد اســتفاده کنم نــدارم‪ ،‬همین االن‬ ‫در حال نگارش یک فیلم ســینمایی هستم و با‬ ‫تهیهکننده کــه صحبت میکــردم گفتم تمام‬ ‫مشکل من این است که میخواهم فیلمنامه شبیه‬ ‫فیلمهای دیگر نشود وگرنه دو ماه پیش این کار‬ ‫را نوشــته بودم‪ .‬اما ما بهطور کلی سعی کردیم از‬ ‫شوخیهای مجازی اســتفاده هدفمند کنیم که‬ ‫ذهن مخاطب را به فکر فرو ببرد‪.‬‬ ‫طنز موقعیت طنزی است که خنده در ان‬ ‫بیشتر است ولى احتمال درنیامدنش از‬ ‫زمان خلق ان در ذهن نویسنده تا اجرا‬ ‫هم به دالیل مختلف‪ ،‬بیشتر است‪ .‬قبول‬ ‫دارید؟ عالقه شما به کدامیک بیشتر‬ ‫است؟‬ ‫کامال درست اســت‪ .‬من طنز موقعیت را خیلی‬ ‫بیشتر دوســت دارم اما طنز کالمیام بهتر است‪.‬‬ ‫مثال در سریال شــما باید تعدادی موقعیت خلق‬ ‫کنید اما در هر سکانس باید شوخی داشته باشید‬ ‫که ان ســکانس افت نکند‪ .‬درست است احتمال‬ ‫درنیامدن سکانسها و خوب اجرا نشدن شوخیها‬ ‫واقعا وجود دارد‪ .‬در طول این ســالها متنهایی‬ ‫نوشــتم که خیلی زیاد شــوخی و طنز کالمی‬ ‫مرتبط با بدنه داستان نوشتم و بازیگران رفتند و‬ ‫با بداههگویی سکانس را نابود کردند و نقطه قالب‬ ‫به سکانس بعدی را کال از بین بردند‪ .‬یک دفعه سر‬ ‫یک پروژهای یکسوم صفحه سکانس نوشتم که‬ ‫از تناقﺾ شوخی درمیامد و یکسوم صفحه را‬ ‫حضور اقای‬ ‫قاسمخانى برکتى‬ ‫دارد؛ اول این است‬ ‫که حرف نسنجیده‬ ‫نمىزند و بعد‬ ‫روی حرفى هم‬ ‫که مىزند اصرار‬ ‫مىورزد‪ .‬البته اقای‬ ‫مدیری به جهت‬ ‫تغییری که در شیوه‬ ‫ساخت خودشان‬ ‫داده بودند بیشتر‬ ‫به همه اطمینان‬ ‫مىکردند‪ .‬ضمن‬ ‫اینکه این دو‬ ‫شخص بسیار اهل‬ ‫تعامل بودند‪ .‬اقای‬ ‫مدیری خودشان‬ ‫سرشار از ایده و‬ ‫خالقیت هستند‪.‬‬ ‫سکانسهایى که‬ ‫خود اقای مدیری‬ ‫خیلى مىخندیدند‬ ‫سکانسهایى‬ ‫بود که بین مردم‬ ‫هم خیلى طرفدار‬ ‫داشت‬ ‫در روند کار اتفاق افتــاده که اختالف‬ ‫نظری بین مهران مدیــری و پیمان‬ ‫قاسم خانى پیش بیاید و این اختالف‬ ‫نظر روی نگارش فیلمنامه تاثیر منفى‬ ‫بگذارد؟!‬ ‫نه واقعا‪ .‬حضور اقای قاسمخانی برکتی دارد؛ اول‬ ‫این است که حرف نسنجیده نمیزند و بعد روی‬ ‫حرفی هم که میزند اصــرار میورزد‪ .‬البته اقای‬ ‫مدیری به جهت تغییری که در شــیوه ســاخت‬ ‫خودشــان داده بودند بیشــتر به همه اطمینان‬ ‫میکردند‪ .‬ضمن اینکه این دو شخص بسیار اهل‬ ‫تعامل بودند‪ .‬اقای مدیری خودشان سرشار از ایده‬ ‫و خالقیت هستند‪ .‬ســکانسهایی که خود اقای‬ ‫مدیری خیلی میخندیدند سکانسهایی بود که‬ ‫بین مردم هم خیلی طرفدار داشت‪.‬‬ ‫موقعیتهــای طنز ســریال «هیوال»‬ ‫را چه کســى طراحى مىکرد؟ پیمان‬ ‫قاسمخانى‪ ،‬شما یا مشورت تیمى بود؟‬ ‫پیمان قاســمخانی یک خط داســتانی و کلیت‬ ‫سکانسها را ارایه میداد و من دیالوگنویسی و‬ ‫سکانسبندی را انجام میدادم‪.‬‬ ‫در ســریال «هیــوال» با یک ســری‬ ‫کلیدواژه روبهرو مىشویم مثل وجدان‪،‬‬ ‫درستکاری‪ ،‬شرافت‪ ،‬اقازاده و‪ ...‬این‬ ‫کلیدواژهها از ابتدا در ذهن شما بود که‬ ‫روی انها مانــور دادهاید یا در جریان‬ ‫شکلگیری قصه توسط مهران مدیری‬ ‫پررنگ شد؟‬ ‫اســتفادههای مختلف از «شــرافت» که عالقه‬ ‫شخصی خود من است‪ .‬اما ســایر کلیدواژهها به‬ ‫مقتضیات قصه شــکل گرفت‪ .‬چیزی که در این‬ ‫ســریال برای من خیلی مهم است و ما میتوانیم‬ ‫به ان افتخار کنیم این اســت که مــا با تلخترین‬ ‫اتفاق عالم بشریت ســریال طنز میسازیم و ان‬ ‫سقوط انسانیت است! در این مسیر به هر حال با‬ ‫توجه به موقعیت داستان یکسری واژهها بیشتر‬ ‫استفاده میشود اما یکسری کلمات هم هست‬ ‫که سلیقهای است‪ .‬مثال اصطالح «چم و خم کار»‬ ‫را یکبار نوشته بودم اما دو بار دیگر هم استفاده‬ ‫کردند چون در بین مردم جا افتاده بود‪.‬‬ ‫‪10‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 55 ‫ﺟایگاه ویژه‬ ‫نمایش‬ ‫زامﺒیﻫای درون!‬ ‫به نظر شما سریال «هیوال» مىخواهد‬ ‫افرادی امثال «هوشــنگ شرافت» را‬ ‫در جامعه به چالش بکشد یا یک گروه‬ ‫اجتماعى را نقد کند؟! در این ســریال‬ ‫خطاب مورد نقد‪ ،‬فرد است یا گروه؟!‬ ‫خطاب گروهی هستند که برایشان مهم هم نیست!‬ ‫مثال گروهی که ما در قالب هیاتمدیره نقدشان‬ ‫میکنیم تماس میگیرند و تشکر هم میکنند که‬ ‫ممنون چقدر خوب نقد میکنیــد‪« .‬بابا ما داریم‬ ‫خودتان را نقد میکنیم!» یکی از همکاران ما یک‬ ‫بحث طوالنی درخصوص مقایسه سریال «برکینگ‬ ‫بد» و «هیوال» انجام داد که خودشــان هم به این‬ ‫نتیجه رسید که این دو ســریال شباهتی به هم‬ ‫ندارند! ولی در هر دو ســریال یک موقعیت درام‬ ‫وجود دارد‪ .‬در سریال «برکینگ بد» هم با دالیل‬ ‫مختلف در مورد سقوط یک ادم مینویسند و ما هم‬ ‫همین کار را میکنیم‪ .‬به نظر من دلیل اینکه هم‬ ‫انها در سریال شــخصیت معلم را دارند و هم ما‪،‬‬ ‫این است که شما اگر سقوط یک دالل حقهباز را‬ ‫بنویسید یا سقوط یک فرد خردهشیشهدار را هیچ‬ ‫جذابیتی ندارد! اما زمانی که شما داستان سقوط‬ ‫یک انسان بســیار باشرف و درســت را بنویسید‬ ‫انجاســت که موقعیتهایتان خیلــی جذابتر‬ ‫میشود‪ .‬یکی از شریفترین شغلهایی که وجود‬ ‫دارد معلمی است و اساســا به همین علت ما این‬ ‫شــغل را انتخاب کردیم‪ .‬معلمان قشــر شریفی‬ ‫هستند و چیزی که این داســتان را جذاب کرده‬ ‫این است که یک فرد شریف در حال سقوط است‪.‬‬ ‫به نظر شما ســریال «هیوال» در کدام‬ ‫گونه نمایشى قرار مىگیرد؟! ابسورد‪،‬‬ ‫کمدی سیاه یا طنز اجتماعى؟!‬ ‫ســریال «هیــوال» در دســتهبندیها یک طنز‬ ‫اجتماعی‪-‬سیاسی و کمدی سیاه است‪ .‬ما سعی‬ ‫نمیکنیم پشت کمدی ســیاه قایم شویم و فکر‬ ‫میکنیم هیچکــس بهاندازه اقــای مدیری این‬ ‫سبک کمدی ســیاه را کار نکرده است و «هیوال»‬ ‫قطعا یکی از درستترین کمدیهای سیاهی است‬ ‫که ایشان تا به االن انجام دادهاند‪.‬‬ ‫به نظر شما سریال «هیوال» در مقایسه‬ ‫با سایر اثار اقای مدیری چقدر جلوتر و‬ ‫یا عقبتر است؟ «هیوال» کجای کارنامه‬ ‫مهران مدیری ایستاده است؟‬ ‫بهنظرم باید از خود اقای مدیری و مردم پرســید‪.‬‬ ‫معتقدم هر کاری را در زمان خودش باید سنجید‪،‬‬ ‫ما خودمان بیننده و طرفدار اثار اقای مدیری مثل‬ ‫«شبهای برره»‪« ،‬قهوه تلخ» و‪ ...‬بودیم‪« .‬هیوال»‬ ‫هم در موقعیت خودش سریال خوبی است و چیزی‬ ‫که میتوانم بگویم این اســت که از خیلی جهات‬ ‫با ســایر کارهای اقای مدیری متفاوت است‪ .‬اما‬ ‫اینطور نیســت که بگویم چون من نویسنده این‬ ‫کار هستم این کار جلوتر از سایر اثار است‪.‬‬ ‫چه تغییراتى در بازیگــران کار اتفاق‬ ‫افتاد؟!‬ ‫تا به حال جایی گفته نشده اما خود اقای مدیری‬ ‫در ابتدا قرار بود نقش «اقای شرافت» را بازی کنند‬ ‫که با تشخیص خودشــان این کا را نکردند‪ ،‬یکی‬ ‫اینکه نمیخواســتند اذهان به طرف شخصیت‬ ‫«شــصتچی» «مرد هزارچهره» برود‪ ،‬دوم اینکه‬ ‫چون «هوشنگ شرافت» نقش اول سریال بود و‬ ‫ایشان میخواســتند کارگردانی هم کنند انرژی‬ ‫زیادی از ایشان گرفته میشد‪ .‬ضمن اینکه فرهاد‬ ‫اصالنی انقدر برای ایفای این نقش انگیزه داشت و‬ ‫اماده بود که اقای مدیری تردید نکردند و نقش را‬ ‫با اطیمنان به فرهاد اصالنی سپردند‪.‬‬ ‫در سایر بازیگران چطور؟‬ ‫ما برای نقش «شهره» هم دو کاندیدای بینظیر‬ ‫داشتیم و هر دو اولویت اول ما بودند‪ ،‬خانمها ژاله‬ ‫صامتی و مقدمی که بهخاطر مشــغله کاری ژاله‬ ‫صامتی افتخار داشتیم با شبنم مقدمی کار کنیم و‬ ‫نقش «شهره» را به ایشان سپردیم‪.‬‬ ‫ما برای نقش‬ ‫«شهره» هم دو‬ ‫کاندیدای بىنظیر‬ ‫داشتیم و هر دو‬ ‫اولویت اول ما‬ ‫بودند‪ ،‬خانمها ژاله‬ ‫صامتى و مقدمى‬ ‫که بهخاطر مشغله‬ ‫کاری ژاله صامتى‬ ‫افتخار داشتیم‬ ‫با شبنم مقدمى‬ ‫کار کنیم و نقش‬ ‫«شهره» را به‬ ‫ایشان سپردیم‬ ‫دﻧیا ﺧمامی|پیوند کمدی با تلخیهای‬ ‫اجتماعی‪ ،‬هنری اســت که در تلویزیون‬ ‫ایران ســالها رضا عطاران با بیان رئال و‬ ‫واقعگرایانه ان را انجــام میداد و مهران‬ ‫مدیری بــا نگاهی فانتزی به ســراغ ان‬ ‫میرفــت؛ محتوایی که بعدها توســط‬ ‫همنسالن این دو هنرمند هم در شکلهای‬ ‫دیگر تکرار شد که شاید هیچ طنازی در ان‬ ‫مدیوم به تبحر و قدرتمندی و در عین حال‬ ‫محبوبیت این دو نفر نرسید‪ .‬مهران مدیری‬ ‫چند سالی است که نگاه فانتزی بیمکان و‬ ‫بیزمانش را در محصوالت شبکه نمایش‬ ‫خانگی و تلویزیون ارایــه داده پررنگتر‬ ‫کرده و اوج بدبختی یک نفر و گیر کردن‬ ‫در موقعیتهای عجیــب و غریب که با‬ ‫«مرد هزارچهره» شروع شــده بود را در‬ ‫«ســاعت پنج عصر» به اوج رساند‪ .‬یک‬ ‫بلبشوی اجتماعی که با بازی خیرهکننده‬ ‫ســیامک انصاری در اکــران هم موفق‬ ‫بود و توانســت در اولین قدم سینمایی‬ ‫رکورد بزند‪ .‬حاال اما بــرای چندمین بار‬ ‫مدیری در مدیوم شبکه نمایش خانگی‪،‬‬ ‫محصول جدیدش که ســریال «هیوال»‬ ‫باشــد را ارایه داد و از هیوالی درونی هر‬ ‫انسانی صحبت کرد که میتواند در زمان‬ ‫خیلی کم یک انسان را با تمام شرافتش‬ ‫ببلعد‪ .‬حرص و از و پول حرام که میتواند‬ ‫اســایش را فراهم کند و روزبهروز انسان‬ ‫را به کام عقده و ســقوط بکشــاند‪ .‬حاال‬ ‫دیگر مدیری از یک اشتباه و یک سهوی‬ ‫که منجر به خراب شدن یک سرانجام و‬ ‫تغییر یک سرنوشت است حرف نمیزند‪،‬‬ ‫حاال از تعمد و خوداگاه انسان که کشش‬ ‫غیرارادی و حتی ارادی به سمت جاهطلبی‬ ‫و رفاه به هر قیمتی دارد‪ ،‬صحبت میکند‪.‬‬ ‫نمایش تلخی تمامنشدنی که شریفترین‬ ‫شخص این شهر هم از ان در امان نیست‪،‬‬ ‫دست و پا زدن در یک باتالق اجتماعی که‬ ‫«بخور تا خورده نشی» شعارش میشود؛‬ ‫واقعیتی که رنگ فانتزی همیشگی را دارد‬ ‫اما انقدر واقعیتش گزنده و پررنگ است‬ ‫که خنده از ته دل برای مخاطب نمیاورد‬ ‫که یک خنده هیستریک و تلخ همراه او‬ ‫میکند که منتهی بــه تاملبرانگیزترین‬ ‫اثر کارگردانش میشــود‪ .‬مانیفستی که‬ ‫مدیری صادر میکند هیچ راهحلی ندارد‪،‬‬ ‫او نمایش میدهد تا شــاید به خودمان‬ ‫بیاییم‪ .‬اما ایا به خودمان میاییم؟!‬ صفحه 56 ‫شخصیتشﻨاسی عمیﻖ تیﭗﻫای اصﻠی مرد در اﺛار شاﺧﺺ‬ ‫مهران مدیری بﻪ بهاﻧﻪ »ﻫیوﻻ«‬ ‫«رﻗﺼندهباگــرگﻫا»‬ ‫اریا باقری‬ ‫نویسنده‬ ‫«هیوال» به نسبت‬ ‫دیگر اثار مدیری پخته‬ ‫است‪ ،‬ﻇرفیت نقدهای‬ ‫کیفى وسیعتری را‬ ‫درخصوص جامعه به‬ ‫خود اختصاص داده‬ ‫است‪ ،‬کنشمندی‬ ‫را در راستای یک‬ ‫تاثیر وافر اجتماعى‬ ‫کمیک کرده است و‬ ‫خردهموقعیتهایى‬ ‫که کاراکتر اصلى را در‬ ‫تنگنا مىگذارند منجر‬ ‫به منحنى شخصیت او‬ ‫مىشوند‬ ‫تبیین جایگاه سینمای کمدی و اساسا مقوله ژانر‬ ‫کمدی در ایران دشوار است چرا که فلسفه کمدی‬ ‫و طنزشناسی بهعلت شرایط فکری گوناگونی که‬ ‫تحت تابعیت ذهنیتی هنجارشناسانه در این مبنا‬ ‫رشد کرده است بیشتر رویکردی جامعهشناسانه‬ ‫و صنفی قومیتی دارد؛ به همین دلیل ژانر کمدی‬ ‫در ایران با تمام فراز و فرودها و تجربهگراییهایی‬ ‫که در زمینه داستان و بیان شیوههای نوین کمدی‬ ‫داشته هرگز نتوانسته طریقتی ممزوج با فرهنگ‬ ‫در راستای اختصاصی کردن شوخیهای کمیک‬ ‫بردارد‪ ،‬سبک تولید کند و مخاطبان را با گویشهای‬ ‫متفاوت و مستقل کمدی با زیرساختهای مختلف‬ ‫اشنا کند‪.‬‬ ‫مهمترین علتی کــه نمیتوان بــرای ژانر کمدی‬ ‫چه در تلویزیون و چه در سینما‪ -‬هویتی مستقل‬‫فرض کرد و به ژانر کمدی به چشــم یک ساختار‬ ‫منسجم و متقن نگریست که تنها روایت میکند و‬ ‫ابستن داستان‬ ‫از بستر روایی خود نقدی فرامتنی را‬ ‫ِ‬ ‫میکند؛ نبود تماتیک اســت‪ .‬چرا که فوندانسیون‬ ‫یک اثر در اغاز باید روی یک درونمایﮥ اســتوارتر‬ ‫از خود داســتان پیاده شــود و تنها یک تماتیک‬ ‫جامعهشناســانه‪ ،‬هدفمند و اصوال نقادانه‪ ،‬توانایی‬ ‫این موشکافی را دارد که مدیوم خود را با انچه در‬ ‫زیرمتن اثرش به وقوع پیوسته است تطابق دهد و‬ ‫از دل فرم خود محتوایی را پرورش دهد‪ .‬از اهمیت‬ ‫تماتیک چنان میتوان مثال زد کــه اگر در اثری‬ ‫هنری رعایت نشود‪ ،‬خود را پیدا نکند و هویت خود‬ ‫را با روایت داســتان عجین نکند مانند اتومبیلی‬ ‫میماند که محرکی برای حرکت ندارد؛ بنابراین از‬ ‫پس این عدم تحرک‪ ،‬اتومبیل هم جابهجا نمیشود‬ ‫و در بطن اتومبیل چیزی بهعنوان سوخت برای ان‬ ‫تعبیه نشده که با ان حرکت کند؛ فلذا اگر تماتیک‬ ‫در اثری بهویژه در ژانر کمدی بهدرستی بذرپاشی‬ ‫نشده باشد تا به نحو احسن رشد کند؛ فیلمنامه نه‬ ‫توانایی این امر را دارد تا بهواسطه چگونگی روایت‬ ‫داستان به غایت خود برسد‪ ،‬نه توانایی دارد که فرم‬ ‫روایی متناسب با خود را شناسایی کند و نه قدرت‬ ‫شخصیتپردازی را داراســت‪ ،‬چرا که مهمترین‬ ‫کارکرد یک فیلمنامﮥ درست در صورت خلق فرم و‬ ‫حفظ تماتیک در ساختمان روایت کالسیک‪ ،‬همسو‬ ‫بودن کاراکترهای داستان با تماتیک است که این‬ ‫مسئله بهعلت تکساحتی بودن تماتیکهای اثار‬ ‫کمدی ایران بسیار مهجور و مجهول مانده است‪.‬‬ ‫با مرور و بررســی اثــار کمدی ســینمای ایران‬ ‫میتوانیم موجب تغییر رویکرد موضوعی کمدی از‬ ‫دریچه جامعهشناسانه اثار شویم؛ گویی با تغییر این‬ ‫رویکرد‪ ،‬تماتیکها رنگ دیگری بخود میگیرند و از‬ ‫ایده و بطن درونمایه اثار‪ ،‬شخصیتها نیز در جامﮥ‬ ‫متفاوتتری خرقه هویت با تمــام کدها و قوانین‬ ‫ِ‬ ‫ثابت دنیای دراماتیکشده کمدی میپوشند‪ .‬این‬ ‫تعرفهها به نسبت مدیوم هنرمند ممکن است در‬ ‫راســتای خلق یک پیام‪ ،‬روشهــای گوناگونی را‬ ‫مورد ازمون و خطا قرار دهند تــا بتوانند به غایت‬ ‫طنازیِ اغشته به طنز خود برسند‪ ،‬اما این فرایند‬ ‫همیشــه با پیامدهای موفقی همواره نبوده است؛‬ ‫چرا که هــر ژانر خصیصــه و تمهیدات مخصوص‬ ‫به خود را برای توصیــف مجموعه رویدادهایی که‬ ‫در فیلمنامه گنجانده شدهاند اقتضا میکند و این‬ ‫هنرمند بهصورت دایم در کشوقوس تغییر و تحول‬ ‫شاخصههای سبکی خود تنها برای پویایی کمدی‬ ‫بوده و پاشنه اشیل فرم و مدیوم روایی خودش است‪.‬‬ ‫مهران مدیری که میتوان او را شخصی دانست که‬ ‫به کمدی مسلط است‪ ،‬ان را میشناسد و توانایی‬ ‫روایتگری کمیک دارد یکی از ان اشخاصی است که‬ ‫قادر است از عمق دنیای بیرون اثرش‪ ،‬دنیای درونی‬ ‫اثرش را خلق کند‪ ،‬روح بدهد و از دل روح طراوت‬ ‫زاده از تماتیک‪ ،‬اثرش را بــه ذهن انواع مخاطبان‬ ‫ساطع کند‪.‬‬ ‫مهران مدیری از همان نخستین اثار سریالی خود‬ ‫که بهصورت ایپزودیک پخش میشــد نشان داد‬ ‫توانایی این را دارد که در اغاز‪ ،‬دنیای درون قصهاش‬ ‫را خلق کند و ســپس به ان چاشنی کمدی اضافه‬ ‫کند‪ ،‬همچنین این منحنی کــه فیلمنامههای او‬ ‫با اولین کدهــای موقعیتشناســانهای که خلق‬ ‫میکند ‪-‬حتی اگر یک ایتم پنجدقیقهای باشد‪ -‬به‬ ‫زیبایی میتواند به خلق یک تیپ برســد و از دل‬ ‫تیپهای صنفی و خانوادگی با یک الگوی ثابت از‬ ‫تماتیکهای مختص به هر ایتم درام بیافریند‪ ،‬خود‬ ‫گویای یک الگوریتم مشخصی است که کمدی و‬ ‫درام را از پس خلق فرم‪ ،‬ایده و تماتیک اثر به سوی‬ ‫شخصیتشناســی اثارش هدایت میکند‪ .‬گویا‬ ‫مدیری و تیم نویسندگی ماهر و خالق خود نظیر‬ ‫پیمان قاسمخانی‪ ،‬مهراب قاسمخانی‪ ،‬امیرمهدی‬ ‫ژوله‪ ،‬سروش صحت و خشــایار الوند فقید‪ ،‬شاکلﮥ‬ ‫اصلی کمدی را دریافتهاند که بــا زبانی متناقﺾ‬ ‫تیپهای خود را در موقعیتی بحرانی‪ ،‬ســردرگم‬ ‫کنند‪ ،‬پارادوکس ایجاد کنند و موجب تشویش انان‬ ‫شوند تا بتوانند انان را روانشناسی کنند‪.‬‬ ‫اصلیتریــن عیاری کــه میتــوان ان را یکی از‬ ‫خصایص فیلمنامههای مهران مدیری دانســت‬ ‫تیپشناســی همهجانبه و بومی انان اســت‪ ،‬اثار‬ ‫مدیری ابدا شخصیتساز نیستند‪ ،‬بلکه همه دارای‬ ‫خردهپرســوناژها و گاها تکهکالمهــا و کدهایی‬ ‫مشــخص و ذهنی محدود و گاها خالق هســتند‬ ‫که زمانی که در عمق یک رویداد خود را در تنگنا‬ ‫میبینند از خود خصیصهای جدید بروز میدهند‬ ‫تا خود را از شخصیت شــدن رهایی بخشند و در‬ ‫همان تیپ دایمی و همیشــگی خود بمانند‪ ،‬این‬ ‫اصل در بیشتر اثار مدیری خود را به دراماتیکترین‬ ‫وجه حفظ کرده اســت‪ ،‬بهعنوان مثال در سریال‬ ‫«شبهای برره» وقتی «طغرل» عاشق زنی شهری‬ ‫میشود‪ ،‬به درخواست زن از فرط عالقهاش سعی‬ ‫دارد تمــام خصوصیات ظاهــری و باطنی خود را‬ ‫عوض کند اما دست اخر از این تغییر خسته میشود‬ ‫و به همان تیپ اولیه خود بازمیگردد و یا در سریال‬ ‫«قهوه تلــخ» زمانی که «لطفعلیخــان» به دربار‬ ‫شاهنشاهی جهانگیر وارد میشود‪ ،‬درباریان که خود‬ ‫در فسادهای اجتماعی و سیاسی مستغرق بودند در‬ ‫برابر «لطفعلیخان» نقش بازی میکنند و چنان امر‬ ‫را بر او مشتبه میسازند تا خود را از هر اتهامی تبرئه‬ ‫کنند‪ .‬همین اصل در سریالهای دیگری از مدیری‬ ‫مانند سریال «مرد هزار چهره» و «دوهزار چهره»‬ ‫نمود بارزتری دارد؛ چرا که کارکرد اصلی تماتیک‬ ‫این نوع ســریالها که با ایده مرکزی رمان جذاب‬ ‫«پخمه» اثر عزیز نســین اقتباس یافته است خود‬ ‫گویای تحفیظ یک تیپ و یا یک خردهشخصیتی‬ ‫است که از دل حوادث سعی دارد به خود اصلیاش‬ ‫بازگردد ولی توانایی این کار را ندارد‪.‬‬ ‫حــال میتوان با مــرور اثار مدیــری چنین دید‬ ‫که منحنی شــخصیت و تیپشناســانه اثارش‬ ‫منیت شــده اســت‪ ،‬به یــک نقطه عطف‬ ‫دارای ّ‬ ‫سیستماتیک رسیده است و از دل کدهای مشخص‬ ‫جامعهشناسانهای که از روایتهای گنجانده شده‬ ‫به پردازش شــخصیتها میپــردازد و همین که‬ ‫فیلمنامههای او از دل موقعیتهای زاده از پیرنگ‬ ‫خط تشکیکدهنده بینابینی میان جامعه و سریال‬ ‫میکشد خود گویای اصالت درونمایه اثارش است‬ ‫که میتوان انها را با یکدیگر قیاس کرد‪.‬‬ ‫«هیوال» به نسبت دیگر اثار مدیری پخته است‪،‬‬ ‫‪8‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 57 ‫ﺟایگاه ویژه‬ ‫ظرفیت نقدهای کیفی وسیعتری را درخصوص‬ ‫جامعه به خود اختصاص داده است‪ ،‬کنشمندی‬ ‫را در راستای یک تاثیر وافر اجتماعی کمیک‬ ‫کرده اســت و خردهموقعیتهایی که کاراکتر‬ ‫اصلی را در تنگنــا میگذارند منجر به منحنی‬ ‫شــخصیت او میشوند‪.‬چنین مســئلهای در‬ ‫سریالهای «شــبهای برره»‪« ،‬قهوه تلخ»‪،‬‬ ‫«جایزه بزرگ» و «در حاشیه» دیده نمیشود‪،‬‬ ‫چرا که بهترتیب در دو ســریال مذکور تیپها‬ ‫در مظان اتهام به یک کنــش و موقعیتی قرار‬ ‫میگیرند که هیچ ســنخیتی با ان اتمســفر‬ ‫ندارند و مجبورند با رفتاری طبیعی خود عالوه‬ ‫بر غیرطبیعی بودن فضا‪ ،‬به کشــف و تبیین‬ ‫چیستیها ‪-‬نه چراییها‪ -‬برسند‪.‬‬ ‫ســریال «هیوال» اساسا ســریالی در سطح‬ ‫انسانیت و انسان در جامعهای رو به زوال و تباهی‬ ‫اســت و همین فرایند تعیینکننده منحنی‬ ‫شخصیتی به نام «هوشنگ شرافت» از انسان‬ ‫به هیوال شدن است که با مدرن شدن شرایط‬ ‫معیشتی و گذشت زمان از صفات نیک خاندان‬ ‫خود تاکنون ناگزیرانــه در دامی قرار میگیرد‬ ‫که خود و حقیقت زندگــی درونی خویش را‬ ‫فدای واقعیت بیرونی خود میکند که بیشترین‬ ‫تاثیر این حرکت تالیفگرایانه تغییر نگرش در‬ ‫تکنیک شــخصیتپردازی در سریال مدیری‬ ‫است و اینکه دست روی درونمایهای از جنس‬ ‫درد معلمان گذاشته اســت که خود نمایانگر‬ ‫دگرگونی تکنیک روایی است‪.‬‬ ‫مدیــری در طی ســالیانی که اثــار فاخر و‬ ‫کمدی خلق میکرد با بازیگر پایه ثابت خود؛‬ ‫سیامک انصاری‪ ،‬دســت به خلق یک متدی‬ ‫زد که شــخصیتهای او در وهله تاثیرگذاری‬ ‫تن به تاثیرپذیری اجتماعی میدهد بااینکه‬ ‫فردیت خویش را حفظ کرده است و همین اصل‬ ‫بهظاهر ســاده‪ ،‬به خلق کمدی روی میاورد‪،‬‬ ‫اینکه تحصیلکردهای ‪-‬چه استاد تاریخ و چه‬ ‫ژورنالیستی تبعیدی‪ -‬در شرایطی نابسامان در‬ ‫میان جمع کثیری از افراد بیسواد و یا کمسواد‬ ‫قرار میگیرد که خــود را فهمیدهترین افراد‬ ‫میدانند و بااینکه مواردی که به ضررشان باشد‬ ‫در کمال تعجب با روشی غیرقابل پیشبینی‬ ‫دودوتا چهارتا میکنند و قبــول نمیکنند و‬ ‫همیشه شــخص ثالثی که گویی در این میان‬ ‫انان گرفتار شده است را مسخره میکنند یک‬ ‫کمدی شخصیتزداست‪.‬‬ ‫اما مدیوم «هیوال» چنین نیســت و مدیری‬ ‫بهخوبی ایــن حقیقت را دریافته اســت که با‬ ‫بهرهگیری از سیامک انصاری‪ ،‬ذهن مخاطب‬ ‫ناخواسته به سمت همان تماتیکها و شیوههای‬ ‫ِ‬ ‫روایت سریالهای «شــبهای برره» و‬ ‫قبلی‬ ‫«قهوه تلخ» ســوق پیدا میکند پس در اولین‬ ‫گام با کشف فرهاد اصالنی بهعنوان شخصیتی‬ ‫باپرنســیب‪ ،‬دارای هویت‪ ،‬عزتمند و ابرومند‬ ‫در جامعهای گرگســیرت و امروزی در همان‬ ‫قسمتهای اغازین ذهن مخاطب اینچنین در‬ ‫زیرمتن قصه اماده این تحول شخصیت بهنسبت‬ ‫ِ‬ ‫موقعیت پیرنگ میشــود که متوجه میشود‬ ‫ایده‪ ،‬تماتیک و فرم روایی «هیوال» مانند دیگر‬ ‫اثارش نیست‪ ،‬تیپسازی نمیکند بلکه از دل‬ ‫تیپهایی مجهول و مفروض شخصیتسازی‬ ‫خود را بسط در بستر میدهد چنانچه مخاطب‬ ‫با گذشت قسمتهایی از سریال شاهد تغییر یک‬ ‫شخص نه‪ ،‬بلکه یک خانواده تحت تاثیر جهان‬ ‫سرمایهداری و پر از مادیات شود‪.‬‬ ‫اگر بخواهیم بهصورت عمیق از دل پرسوناژهای‬ ‫درونی و عملگرایانه شــخصیتهای مرد دو‬ ‫اثر شــاخص مدیری تحلیلی استخراج کنیم‬ ‫میتوانیــم «هوشــنگ شــرافت» و «نیمــا‬ ‫زندکریمــی» را دو شــخصیتی بدانیــم که‬ ‫از انتیپاتــی جامعه با تناقضاتــی به یکدیگر‬ ‫ارتباط پیدا میکنند‪ ،‬چرا که «نیما زندکریمی»‬ ‫بااینکه تحت تاثیر نظام درباری‪ ،‬ســلطنتی و‬ ‫فئودالیته قرار داشت اما هرگز خود حقیقیاش‬ ‫را فدای عناصری که زمینههای فساد اخالقی را‬ ‫پایهریزی میکند نکرد در حالیکه «هوشنگ‬ ‫شرافت» برای دستیابی به تمکن مالی و اسایش‬ ‫و ارامــش خانوادهاش‪-‬عنصری کــه در اثار‬ ‫جامعهشناسانه و انتقادی مدیری کمتر حس‬ ‫میشــد‪ -‬ناخواسته وارد بازی ســردمداران و‬ ‫سرمایهدارانی میشــود که بهصورت هدفمند‬ ‫قصد تخریب وجه فکری و انسانی او را دارند‪.‬‬ ‫بااینکه سریال«هیوال» از منظر زیباییشناسی‬ ‫و تئوریک فاقد فرم ساختاری است اما غرق در‬ ‫محتواست‪ ،‬برخالف «قهوه تلخ» که انسان از‬ ‫دل یک محتوا تحت تاثیر و تابعیت اشخاصی‬ ‫ناشناخته و مجهول قرار میگیرد؛ در «هیوال»‬ ‫انسان تحت تاثیر انسان قرار میگیرد‪ ،‬چراکه‬ ‫هر دوی انان برخاسته از اسلوب و اصول غلط‬ ‫جامعهشناسانهای هســتند که فرصتطلبی‬ ‫را ضمیمﮥ همــه کنشهای خــود کردهاند و‬ ‫برای رســیدن به تمکن به هر خدعه و نیرنگی‬ ‫بســنده میکنند؛ این در حالی است که هرگز‬ ‫در سریالهای «شبهای برره» و «قهوه تلخ»‬ ‫انسان زیر لقای یک سیستم مستبد نیست و در‬ ‫عین تاثیرپذیری چیســتی اوضاع را برخالف‬ ‫«هیوال» که اساســا کارش توصیف چگونگی‬ ‫روابط اســت‪ ،‬تبیین میکنــد و اگر بخواهیم‬ ‫شــخصیتهای این دو ســریال را بهواسطه‬ ‫شاخصههای روانی و عقیدتی خود تفکیک کنیم‬ ‫باید روی خردهپرنسیبهایشان تحلیل کنیم‪.‬‬ ‫بهعنوان مثال در مقام قیاس «نیما زندکریمی»‬ ‫که قرابتهای اجتماعی باالیی با «هوشــنگ‬ ‫شــرافت» دارد کاراکتری منظم است‪ ،‬دقیق‬ ‫است و تمام فکر و ذکرش کشــف رویدادها و‬ ‫پدیدههاست‪ ،‬تنهاست و این تنهایی او را به درک‬ ‫این مفهوم رسانده است که مسالمتامیز زندگی‬ ‫کند‪ ،‬وانایی تبیین و ارتبــاط میان پدیدهها را‬ ‫دارد‪ ،‬اگر ســرنخی از یک واقعه برای دستیابی‬ ‫به حقیقت و یا رجعت به دوران خود پیدا کند از‬ ‫هر کسی میپذیرد‪ ،‬یکدنده نیست و با منطق‬ ‫حرف میزنــد و‪ ....‬این درحالی اســت که این‬ ‫میزان شاخصه و عیارهای تیپیکالی که مدیری‬ ‫برای شــخصیتهای «مســعود شصتچی»‪،‬‬ ‫«کیانوش اســتقرارزاده» و «نیمازندکریمی»‬ ‫قرار داده است در کاراکتر «هوشنگ شرافت»‬ ‫بهعلت زیربنای واقعیتگستر خود وجود ندارد‪.‬‬ ‫«هوشــنگ شــرافت» شــخصیتی شریف‬ ‫است که این شرافت و انســانیت را در راستای‬ ‫همه چیز بهکار میگیرد و میتوان شــرافت‬ ‫را بزرگتریــن و تنها ارث خانــدان خودش‬ ‫دانســت؛ او دقت و توجه الزم در پیرامونش را‬ ‫بهصورت حسابشده و منسجم ندارد‪ ،‬سادهلوح‬ ‫است و به ســادگی خود افتخار میکند‪ ،‬روی‬ ‫اصولی کــه ان را در جامعــهای متزلزل حس‬ ‫کرده است پافشــاری میکند‪ ،‬تالشگر است‬ ‫و هرگز تکلیفی که بر گردن خودش نیســت‬ ‫را با پیشنهادهای بیشــرمانﮥ اقتصادی تقبل‬ ‫نمیکند؛ تنها زمانی قدرت علیتبخشــی به‬ ‫استداللها را دارد که مهمترین خصیصه خود‬ ‫یعنی شرافتش را در خطر ببیند‪ ،‬ریسکپذیری‬ ‫جدش را نــدارد‪ ،‬در عین به فعلیت رســاندن‬ ‫ّ‬ ‫کنشهایــش منفعل اســت‪ ،‬ماننــد دیگر‬ ‫شخصیتهای اثار مدیری تاثیرپذیر نیست و‬ ‫در جایگاه خود توان تاثیرگذاری بهمثابه شرافت‬ ‫خود را مهیا نمیسازد‪ ،‬سواد جامعهشناسانه و‬ ‫هنجارشناسانه ندارد و توان شناخت و شناسایی‬ ‫عواقب یک فســاد را تا زمانی که خود را در ان‬ ‫وضعیت نبیند ندارد‪ ،‬لذا نمیتواند به کاراکترها‬ ‫یکدســتی بزند تا مخاطــب را ذوقزده کرده‬ ‫و کمدی خلــق کند‪ ،‬نمیتواند بــرای اینکه‬ ‫اشتباهات انان را گوشــزد کند و به انان از باال‬ ‫نگاه کند به دوربین نگاه کند‪ ،‬چون هنوز خود‬ ‫در وهله تجربهگرایی قرار نگرفته است‪ ،‬او یک‬ ‫انسان کامال شــهری با خانوادهای متوسط رو‬ ‫به پایین اســت که نیکی را در کمک به عموم‬ ‫میداند‪ ،‬همیشــه خود را همســطح جامعه‬ ‫میداند و رعایت حق تقدم را جزو اصولیترین‬ ‫کارکردهای شــهروندی خود قلمداد میکند‪،‬‬ ‫از فردیت خــود بهمثابه شــغلش که تدریس‬ ‫اســت برای جمع میگذرد و ایثارگر است‪ ،‬با‬ ‫کوچکتریــن خطایی حتی رســاندن تقلب‬ ‫منقلب میشود و در راستای حرکت بهسوی یک‬ ‫پدیده بهسان مخاطب از هیچ چیز اطالع ندارد‪.‬‬ ‫حال فیلمنامه او را به بــازی میگیرد‪ ،‬که تمام‬ ‫ارزشها و هنجارهای قراردادی درونی خودش‬ ‫با قرارگیری در یــک وضعیت مطلوب کنکاش‬ ‫کند‪ ،‬فیلمنامه از درون او نقــب میزند و برای‬ ‫اشناییزدایی مخاطب با درون او‪ ،‬دو قطب درونی‬ ‫او را که خیر و شر احاطه کردهاند برای مخاطب‬ ‫ابژه میکند تا از عمــق چالشهای پیرامونی و‬ ‫حقیقی خود به شالوده جامعهشناسانﮥ بیرونی‬ ‫خود رسوخ کند‪ ،‬فلذا ما پلهپله او را دارای منحنی‬ ‫میبینیم و چــون از درون او خبر داریم متوجه‬ ‫این اصل میشویم که «هیوال» به کیستی اشاره‬ ‫ندارد بلکه به چیستیها توجه میکند‪ .‬منحنی‬ ‫شخصیتی «شــرافت» دقیقا بهگونهای تغییر‬ ‫رویه میدهد که همچنان همان «شرافت» قبلی‬ ‫است اما بهعلت دگردیسی اقتصادی خود هویت‬ ‫قبلی خود را که از درونش ساطع میشد ندارد‪،‬‬ ‫به همین سبب به درونیات و نفسانیت خود نیز‬ ‫توجهی ندارد و وقتی به پست باالتری میرسد‬ ‫ســر کارکنان خود فریاد میزند و زور میگوید‬ ‫و در پیرایــش ظاهری خود‪ ،‬خــود را با اصالح‬ ‫سر ســبیلهایش به بُعد منفی درونش نزدیک‬ ‫میکند‪ ،‬چنانچه فیلمنامه هر ان در اذعان این‬ ‫فلسفه استحاله انسان با اِلمانهایش در فرایند‬ ‫تجمالت‪ ،‬فریب و ثروت و مادیات این تغییرات‬ ‫اســت که ماحصل رقصیدن با گرگهاســت و‬ ‫برای تبیین چگونگی شــکلگیری فسادهای‬ ‫مالی‪ ،‬اقتصادی و اجتماعی دنیای درونی سریال‬ ‫خط تفکیکی کامل میان شخصیت «هوشنگ‬ ‫شــرافت» و دیگر شــخصیتهای اثار مدیری‬ ‫میکشــد که نمیتوان این تغییر را در سریال‬ ‫«هیوال» نادیده گرفت‪.‬‬ صفحه 58 ‫‪59‬‬ ‫مجله تخصصیسینماوتلویزیون‬ ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد‪1398‬‬ صفحه 59 صفحه 60 صفحه 61 صفحه 62 صفحه 63 ‫شماره نخﺴﺖ‬ ‫مرداد ‪ 1398‬ﻗیمﺖ‪ 10000 :‬تومان‬ ‫گفتﮕوبا‬ ‫مجید مظفری‬ ‫به بهانه نهنگابی‬ ‫اﯾﺎ‬ ‫ﻫﯿﻮﻻ‬ ‫ﮐﻤﺪی‬ ‫ﺳﯿﺎه‬ ‫اﺳﺖ؟!‬ ‫بهدردِﮐار‬ ‫خورد‬ ‫تیمینمی‬ ‫گفتوگوبا امیربرادران‬ ‫ﻧویسﻨدهﻫیوﻻ‬ ‫شخصیتشﻨاسیعمیﻖ‬ ‫تیﭗﻫای اصﻠی مرد‬ ‫در سریالﻫای مدیری‬ ‫گفتوگو با حسام محمودی درباره‬ ‫شخصیتپردازی؛ از ایده تا اجرا‬ ‫خودمرادرنقشجانمیگذارم‬ ‫نقشخودشرابهمنمیرساند‬ ‫»رﻗﺼﻨﺪه ﺑﺎ ﮔﺮگﻫﺎ«‬ ‫ﭘﺎﯾﺎنﻋﻤﻠﯿﺎت»ﮔﺎﻧﺪو«‬ ‫مﺄموریت ﻏیرممﮑن انجام ﺷد‬ صفحه 64